自我救赎――昆曲《公孙子都》的现代意义

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昆曲《公孙子都》（编剧张烈，导演石玉昆，主演林为林，演出浙江昆剧团）大改9稿，小改16稿，剧名由《伐子都》而《暗箭记》而《英雄罪》而《公孙子都》，磨砺10年，终成正果，先后获得文华大奖、国家舞台艺术精品工程十大精品剧目榜首多种荣誉，可谓功夫不负有心人。

公孙子都的故事最早见于《左传・隐公十一年郑伯伐许》，又见于《东周列国志》第七回。京剧、秦腔、川剧、婺剧、滇剧、豫剧、河北梆子、同州梆子、汉剧、湘剧、桂剧等均有同类题材剧目，并有《牛脾山》、《罚子都》、《伐子都》、《搴旗夺车》、《活捉子都》、《取华城》诸多剧名，情节近似，技艺繁难，为长靠武生或武小生的看家戏。

《左传》记载：“郑伯将伐许，五月甲辰，授兵于大宫。公孙阏与颖考叔争车，颖考叔挟以走，子都拔棘以逐之，及大逵，弗及，子都怒。”寥寥数语，尚无子都暗算叔考及冤魂附体的内容。《列国志》扩展了许多，不仅有公孙阔（子都）冷箭射杀考叔的情节，还有考叔冤魂附体、子都自首而亡的场面。后世戏剧取材《传》、《志》，各有侧重，同中有异，如西府秦腔艺人刘兴汉口述全本《伐子都》，就以考叔亡魂附体、子都自尽结束；《戏考》第九所载京剧本《伐子都》，最后一场写考叔附体伸冤，却并无子都自裁之事；而川剧《伐子都》、婺剧《火烧子都》等，子都又都是在考叔冤魂“拿命来”的惊吓中丧命的。

这个故事之所以不断被关注、被演绎、被改编、被移植、被搬演，不仅在于它有戏有技，更在于子都这个人物形象的复杂性和独特性。子都出身姬姓，贵为皇族，号称天下第一美男，连孟子都夸奖说：“至于子都，天下莫不知其姣也。不知子都之姣者，无目者也。”（《孟子・告子上》）不仅如此，他还兼有勇力，武艺高强，年纪轻轻就做了郑国大夫，执掌兵权，深得国君郑庄公宠幸，可说是年轻有为的时代骄子、世人偶像。然而，就是这样一个出身贵胄、风流倜傥、骁勇善战、屡立战功的人，偏偏骄横跋扈、目中无人、胸襟狭窄、嫉贤妒能，为了争功邀赏，竟然做出暗箭伤人的不齿之举。这种英雄与小人、高贵与卑鄙、美丽与丑恶、功劳与罪行集于一身的强烈反差，本身就具有相当的戏剧性和独特的审美价值，恰如雨果所说，“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明合共”，这“要算是大自然所给予艺术的最丰富的源泉”。（《〈克伦威尔〉序言》）

应该说，传统戏在这方面做了很多文章，突出了这种强烈的反差，对子都暗箭伤人的小人之举也深表不屑甚至有所批判，曾给观众带来很大的审美愉悦。尤其它的武戏表演，更是为人称道。但由于时代的局限，传统戏对子都往往流于一般的谴责，对其复杂的内心未能深入挖掘，主要是表达一种惩恶扬善、善恶相报的思想，其他重要人物郑庄公、祭足、颖考叔的形象也不丰满，而且不乏迷信色彩，因而已不符合现代人的审美要求。如果将这些演出放在今天来看，就会发现与许多传统剧目一样，它的技艺依然高超，形式依然优美，但思想内涵已经滞后时代，人物形象需要重新塑造。

昆曲《公孙子都》正是根据时代的要求和观众的审美变化，站在人性的角度，对这一题材进行了脱胎换骨的改造，将一出精美的武打戏转换为一出深刻的心理剧，将子都这个为人不齿的小人形象改造为一个耐人寻味的悲剧形象，描写了人在困境中痛苦挣扎及其自我救赎的过程，对悲剧的内涵做了新的阐释，从而具有了一种现代意义。

中国戏曲中的武戏，以其激烈的武打场面，繁难的武打技巧，优美的武打表演、丰富的武打剧目吸引了无数观众的眼球，但也不乏为武打而武打的演出。尽管从中国戏曲的特点、传统表演的继承以及观众多元化的审美习惯来讲，这类演出有其自身的价值，但从更高层面的美学意义来讲，总是难以产生直指人心、发人深思的艺术效果。昆曲《公孙子都》在尽量保留武戏特点、充分发挥主演林为林高超的武戏技巧的基础上，将全剧的重点放在展示人物的心理上或者说“文戏”上，因而实现了“武戏文唱”的转换，具有了一种新的美学品格。这种转换，不仅是武戏发展的需要、当代戏曲的需要、现代观众的需要，也符合中国哲学、中国美学“阴阳相生”、“虚实结合”、“刚柔相济”、“文武兼备”、“中庸”、“中和”的理念和追求。

在昆曲《公孙子都》中，子都当然还是一个心胸狭窄、生性嫉妒、争功邀赏、暗箭伤人的人。在这一点上，他与以前的形象没有本质区别。也就是说，他仍然没有脱离传统审美对象的质的规定性。但是，全剧却改变了叙事角度和叙事重心，即从事件展示转移到情感反应上来，从情节推进转移到心理变化上来。它不再着重表现子都如何冒功领赏，冤魂如何大张挞伐，而是描写子都内疚、惊悸、不安、悔恨、绝望、自省的心理冲突，描写他自我救赎的心路历程。这种写法，既符合现代编剧的发展趋势，又赋予了全剧新的品格。

客观地说，子都出身贵胄，世袭兵权，被出身卑微的考叔抢去帅印，脸上无光，心中不满，嫉妒之心油然而生，也是可以理解的。从精神分析理论来看，这也是一种“正常嫉妒”，因为他丧失了曾拥有的权力，名誉、地位、利益，形象受到了影响，自己与郑庄公的“有价值的关系”受到了威胁。加上打仗只能殿后，攻城又被夺旗，就仿佛火上浇油，其不满、嫉妒变为仇恨，也是一步之遥，正如歌德所说，“憎恨是积极的不快，嫉妒是消极的不快，所以嫉妒很容易转化为憎恨，就不足为怪了”。然而，不是所有的人都会产生这种“消极的不快”，也不是所有“消极的不快”都会转化为“积极的不快”，更不是所有“积极的不快”都会导致杀人。一个心胸宽广的人，不会时常产生嫉妒；一个心地善良的人，不会轻易产生仇恨；一个心智健全的人，不会随意暗害无辜。而且，一个有涵养、明事理的人，即便产生了嫉妒之心，也会要么自控，要么自省，要么转移，甚至转化为激励自己上进的因素，并一般止于想象、幻想和内心体验上，顶多以一种恰当的方式宣泄出来，形成与威胁程度相等的“有限度的”抵抗或“富有智慧”的竞争，而不会变本加厉，自我疯狂，产生暴行，酿成恶果。只有在一定的条件下，“正常嫉妒”才会转化为“反常嫉妒”。换句话说，只有在胸襟狭隘、人格扭曲、境界低下、心理失衡的时候，妒火才会烧成怒火。说到底，这也是人的欲望在作祟，是人性之恶在霉变。正因如此，子都才会不仅妒火中烧，还淬炼、射出了仇恨之箭，在两军对垒时暗算了考叔。这一箭，尽管没有改变战争的结果，却改变了事件的性质，改变了人物的关系，改变了子都的命运。他从将领变成了凶手，从功臣变成了罪人，并从此堕入了痛苦的深渊。

杀害考叔之后，子都固然想瞒天过海，却总是气短心虚，但他毕竟良心未泯，所以又难免内疚，于是就惶惶不可终日，在惊悸中煎熬，在痛苦中挣扎，连新婚之夜也疑神疑鬼，不得安宁，无法面对颖姝的一片真情。当颖姝拜托他寻找杀人凶手时，子都尴尬、痛苦得无以复加，因为这凶手就是他自己，正如俄狄浦斯要查找的凶手就是自己一样，只不过一个是已知而清醒的，一个是未知而迷茫的。当梦中得知考叔是为了成全颖姝而保护自己时，子都不禁悔恨交加、痛不欲生，因为他不仅杀了一个仁义之人，而且杀了自己的恩人。同时，这也证明了他的嫉妒其实是一种“妄想性嫉妒”，与真正可能出现的威胁毫无关系。当看到郑庄公赠还的那支暗箭时，子都又胆战心惊，因为这表明郑庄公对他的罪行已心知肚明，抓到了他的把柄，掌控了他的命运，达摩克利斯剑将永远悬挂在他的头顶。伐成归来，子都得到国君的褒奖，达到了权力的顶峰，但他的内心并未因此平静，而是更加自责，近于崩溃。为了减轻心理负担，他鼓足勇气向颖姝坦陈了自己的罪过，并希望得到谅解，因为他也深爱着颖姝。不曾想到的是，他的坦诚带来的不是谅解，而是又一条人命――突如其来的晴天霹雳让颖姝难以承受，她悲愤之至，跳台而亡，给了子都最后的也是最重的一击。为了谢罪，为了解脱，更为了自我救赎，子都也跳下高台，结束了自己的生命。

从子都的悲剧中，无疑可以看到人性的悲剧。嫉妒在东方被讥为“红眼病”，在西方被视为七宗罪之一，它好像蛇卧心田，有时足以吞噬一个人（甚至一个杰出人物）的灵魂乃至生命。子都的悲剧，再次展示了这种人性的弱点可能造成的恶果。然而，昆曲《公孙子都》的更大价值，还不在于塑造了一个像天后赫拉、巫女美狄亚、摩尔将军奥塞罗、白衣秀士王伦、大都督周瑜、凤辣子王熙凤一样的嫉妒的文学形象，而在于刻画了一个从英雄到小人到罪人到病人到毁灭的悲剧人物，展示了这个人物自我悔恨、自我反省、自我觉醒、自我救赎的心理过程（尽管还嫌简单和生硬）。正是这种过程，揭示了人生的某种困境，显露了人生真实、严肃而残酷的某种状态，提出了人生的某种要求，这就是：人要不断提高自身的修养，明确自身的追求，清洗自己的灵魂，调整自己的心态，并对自己的行为负责。不论出自什么原因，人犯了错误或罪行，只能由自己来担承，在自我挣扎、自我反省中自我改正、自我修复、自我拯救、自我解脱，并自我升华、自我涅，无人可以援手，无人可以顶罪。子都最后选择了死亡，也是一种责任的担承、心灵的清洗、人性的回归，也需要足够的勇气。他舍弃了自己的肉体，但收获了自己的灵魂。在这一点上，它是与现代精神息息相通的。现代观众也是在这种展示中，看到了他人，看到了自身，从心理上得到了满足，从情感上得到了宣泄，从审美上得到了愉悦，从思想上得到了收获。

为了表现子都的行为的合理性和心理的复杂性，昆曲《公孙子都》还增添了新的人物，加强了原有人物，改变、丰富了人物之间的关系。如考叔不再是一个出身低贱、争强好胜、试图改变自身命运的武将，而是看似争功、实则为了妹妹和子都煞费苦心的仁义男儿；郑庄公不再是一个毫无个性、面目苍白的国君，而是深通权术、恩威并重的一代枭雄，他明知子都有罪，却为了皇权的利益和利用、控制子都而缄口不提，反将弩箭还与子都，大大加重了子都的心理危机，充分展示了统治者高明的驭人术；祭足则是智者的化身，时刻敲打着子都的良心；而新增和虚构的颖姝，从倾慕子都到深爱子都，从信任子都到憎恨子都，从希望报仇到希望破灭，大喜大悲，凄美动人。这些人物和描写，都直接或间接成为推动子都走向悲剧、走向崩溃、走向死亡的重要外因，也是该剧的成功之处。

亚里士多德在谈到悲剧的时候，曾提出一个重要的概念，这就是“卡塔西斯”（katharsis）。两千多年来，人们对“卡塔西斯”有各种阐释，中文也译为“净化”、“宣泄”或“陶冶”。然而，无论心灵的净化、情感的宣泄还是美学的陶冶，都是从悲剧效果来认识的，或者说是针对观众而言的。2000年，台湾王士仪教授在《论亚理斯多德〈创作学〉》一书中将“卡塔西斯”译述为“救赎”，可谓别开生面。他说：

“悲剧行动经过哀怜与恐惧之情完成补偿（或弥补，赎）了那些前面情感（哀怜与恐惧）受难事件的罪。”

这里尽管还是从观众的角度来论述的，却依稀透露出从悲剧行动、亦即剧中人物的角度来考察“卡塔西斯”的意思。仔细想来，俄狄浦斯因杀父娶母而自我放逐不是自我救赎吗？景清因身处两难而自挖双眼不是自我救赎吗？娜拉因意识觉醒而离家出走不是自我救赎吗？周萍因通奸而饮弹自尽不也是自我救赎吗？那么，公孙子都的悲剧，不又提供了一个新鲜有力的例证吗？