论先秦雕塑风格演化

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在先秦美术史中，有三件近年发现的大型人像雕塑作品特别引人注目。他们分别是：1983年辽宁省牛河梁红山文化女神庙遗址出土的彩塑女神头像；1986年四川省广汉三星堆出土的青铜人像；以及1978 年湖北省随县曾侯乙墓出土的编钟之钟 铜人。这三件作品分别代表了先秦人物雕塑艺术发展的三个高峰时期——新石器时代、商代晚期和战国早期大型人物雕塑的最高水平。

这三件极富代表性的作品中，不仅能看出这一时期雕塑艺术风格由写实到抽象再到写实的过程，由单纯到华丽又到朴素的变化，还能感受到分别来自远离中原的辽河文明、古蜀风情以及古楚文化的多姿多彩的地方气息。它们不仅是分析先秦人物雕塑风格演变的极佳实例，还有助于我们探讨原始社会至战国时期雕塑艺术对秦汉雕塑的影响，以及先秦雕塑在整个中国雕塑艺术发展中的地位。

一

20世纪美术考古上取得的丰富成果不断充实着史前雕塑艺术的宝库，在牛河梁红山文化女神头像发现之前，史前人物题材的雕塑作品已有不少实物资料。从70年代浙江省余姚县河姆渡出土的陶人头上虽能看出一些对写实性的追求，但手法极为古拙。

大量的作品还是属于夸张变形一类：977至1978年河南省密莪沟村北岗出土的陶人头和河北省武安县出土的石雕人头（皆属于新石器时代早期），五官都作了十分夸张的处理；陕西省扶风姜西村出土的陶器装饰人面，方脸短额，长耳大鼻，表情丰富。隆起的鼻子，下吊的眼角，高低不一的双目与斜翘的大口，形成一付滑稽且富有戏谑性的面孔。“这一极其生动的面孔不经意地堆塑在盆沿，眼、口皆为随意用手划出的深沟，显然是一种即兴创作 ”［1］大量生动变形的作品表明，“一些成熟的雕塑所体现的艺术观察力，常常超越了艺术表现技巧；不成熟的塑造技术，借助于敏锐的观察力和想象力，表现了生动的感性认识，创作出成熟的作品。而稚拙正成为艺术美的重要特色。”［2］艺术发展到今天，经历了从稚拙到成熟的过程之后，人们开始追求返朴归真，对原始先民在生产力极为低下的条件下的种种“即兴创作”表示无比的惊叹。人们将原始艺术的美学特色总结为“稚拙”，便是指这种写实功力极不成熟但却能抓住对象主要艺术特色的生动表现力。

然而，牛河梁女神头像的发现让我们更为震惊地看到了原始艺术中十分写实的一面，发现了其艺术技巧极为成熟的一面，从而不得不对原始艺术中潜在的写实能力做出新的判断，对整个先秦雕塑艺术中原始时期的雕塑特色产生全新的、更为客观的认识。

女神头像相当于真人头部大小，五官比例相当准确。其额部明显隆起，额面陡直，耳较小而纤细，脸形圆润，面颊丰满，下颏尖圆，女性的面部特征明确。其“方圆形的扁脸，十分明显的颧骨，是蒙古人种固有的一个主要特征。眼斜立，为吊眼，上眼皮特别是眼内角有较发达的赘皮的细腻表现，眉弓不显，眼窝浅，也是典型的蒙古人种的眼型；鼻，特别突出的是鼻梁低而短，鼻头和鼻翼呈圆头状，鼻底平，鼻子稍上翘，无鼻钩，具有蒙古人种的鼻型特征；上唇较长而薄，也属蒙古人种特征 ”［3］这些描述虽然都是从考古学、人种学的角度出发的，却足以说明其写实的一面。事实上，这尊头像已成为考古界研究中华人种学的典型标本。

女神头像的写实风格并非偶然的、突兀的，考察新石器时代的一些其他遗迹，能发现不少五官把握比较准确的头像。如陕西省西乡何家湾出土的骨雕人头、甘肃天水柴家坪出土的陶塑人面、陕西商县出土的人头形器口陶壶，甘肃礼县高寺的陶人头以及甘肃秦安出土的陶瓶器口人头等，看似稚拙随意，却体现出对面部比例结构的把握和一定的造型能力。以天水柴家坪出土的陶塑人面为例，作品精心刻画了五官细部，细致地塑造出眼皮、眼睑、鼻准和鼻翼，还表现出上唇薄而下唇微厚的细部特征。塑像表面经按压和抹光处理，造型更显精练结实。五官比例虽有些夸张，但离开对面部结构的深入观察，没有一定的写实能力是创作不出此类作品的。

女神头像的写实功力突出表现在它不是机械的模仿，与真人等大的头像两眼角间距为6.2厘米，比例较真人眼眶要大的多，但由于夹在高起的前额和鼓出的面颊之间，给人的直感是比例适宜。

头像在写实的同时，也不乏原始人物雕塑最动人的基本特色——丰富而又微妙的表情。头像既强调外形轮廓的健美柔和，又追求内蕴神态的情感流露。两眼角高低直线距离相差近1厘米，表现了斜视的神态。眼眶嵌青色圆形玉片，经抛光晶莹有光泽，使头像绽放出炯炯有光的眼神。嘴部夸张，上唇外咧，富于动态。嘴角圆而上翘，唇缘肌肉掀动欲语，流露出一种神秘之感。

考古学界认为：女神头像所属的红山文化牛河梁女神庙遗址，与以往新石器时代常见的聚落遗址在性质上有一定差别，具有更多的宗教祭祀特点；女神头像所处的时代也不仅仅是一个单纯的原始氏族社会。在种种推测还没有得到完全证实之前，我们从艺术风格上似乎已经可以得到一些信息。雕塑的摆放环境、独立性质和表情处理都表明，女神头像有别于附属于实用器物上的陶塑头像，有别于一些类似饰品的小型玉石雕刻，明确的宗教祭祀功能取代了朦胧的原始崇拜因素。它缺乏质朴天真的情绪，带有一种既威严又亲切的神秘表情，在制作上也更为严谨规范。而这种表情上的神秘感，这种制作上对工谨规整的追求，不正是“狞厉”的殷商艺术的先声吗？

二

商代在艺术创造上直接承袭了原始雕塑艺术的经验，圆雕、浮雕、与线刻相结合，写实因素与装饰因素融为一体。但是，由于殷商艺术与原始艺术所蕴含的思想内容与审美感情迥异，豪贵、狞厉、威严、神秘的色彩取代了质朴单纯的美；精湛的青铜铸造工艺取代了稚拙粗放的泥塑石雕风貌成为艺术的主流。

商代艺术的“狞厉之美”源于对神性的追求。殷商艺术盛期的各类青铜鸟兽形器中，再也找不到新石器时代陶鸟、陶猪的那种憨厚活泼。夸张变形，图案化装饰化的处理也成为殷商艺术的主要手段。从题材到手法，艺术形象与生活原型之间的距离被远远的拉开了。

与各类和器具相结合的动物雕塑相比，人物形象在商代雕塑中出现较少。1986年四川广汉三星堆出土的大批青铜人像，使人们大为震惊地看到在相当于商代后期的古蜀文化中还有如此精湛丰富的独立性人物雕塑作品。

三星堆青铜人像虽属远离殷商文化中心的古蜀文化遗存，但制作精良，造型夸张，神态诡秘，具有殷商艺术的基本特色。据考古学界的研究推测，这些人面像是用于宗教祈祷活动的，它们担任着人与神的沟通媒介。［4］而诡秘的形象、夸张变形的手法和富有装饰性的效果准确地传达了宗教活动神秘、威严的气氛。或许，功能的相似性正是其风格一致的根源所在。

有观点认为，三星堆青铜头像体现了写实能力的提高，对于对象的特征把握准确：其面型较瘦，眼大、口角长、蒜头鼻，下颏及腮轮廓圆浑。

这些特征与中原人物迥异，很可能源于古蜀先民的真实形象。关于这个问题有两个方面值得探讨。

其一，是关于青铜头像与古蜀先民的形象特征问题。虽然目前找不到与之同时的中原地区的青铜头像来进行比较，也拿不出准确的先民头骨来做凭据，但必须指出，古蜀与中原虽属不同民族，但必竟是一块大陆上的邻居，长相的差别会有如此之大吗？其二，是其写实性问题。与原始社会的艺术作品相比，这一时期造型能力的提高是显而易见的。但是只要想一想牛河梁的女神头像，便会发现其它的艺术取向并不在于“自然主义”的描绘，而是向了另一个极端。

三星堆青铜头像表现的是沟通天地的媒介，以人为原型，却又带有神性。

其造型能力主要体现在对原型的改造，尽可能让形象表现出神秘感，而非对原型的再现。这和饕餮纹的出现是一个道理。所谓的“写实性”应该是指对发式、冠状的如实描绘，而非对人物形象的写实。

三星堆出土的几十件人面像外观形制、结构特征十分接近，不同的发式、冠状是考古学研究中把它们划分为A、B、C、D四个类型的依据。

这些发式、冠状是区别其身份或职责的标志，反映了古蜀国中不同民族或部族的风俗习惯。其作用不在于表现人物的性格情绪，而是在于表明人物的身份。

这种把服饰特征、活动内容作为区分等级身份、社会角色的标志而详加描绘，却无视人物个性的作法也大量地出现在中原地区。如妇好墓出土的玉坐人和石坐人。玉人衣着华丽，上身穿交领窄袖花纹长衣，腰间束宽带，凡是能显示其贵族身份的描绘都不厌其详［5］；石人基本，仅腹部垂“蔽膝”，显然是奴隶的形象。二者除服饰有别外，形态基本雷同。

这里有一个十分有趣的现象：妇好墓玉人眼睛的处理采用了程式化的“目纹”，很像是甲骨文中的“目”字。

在这种相似性中，除了汉字的象形性之外，是否也包含着中国传统艺术形象“指示”性的一面呢？如果把三星堆青铜人像和妇好墓玉人看成这一时期的雕塑主流，那么，在这一时期的人物雕塑中，也有一些在风格上主流不尽一致的作品：如湖南宁乡出土的商代后期的人面纹方鼎，其人面的写实程度在商代十分罕见；河南安阳四盘磨出土的商代后期的白石人像，一反当时人物雕像的拘谨严肃，表现出随意放松的姿态；安阳殷墟五号墓出土了一件仅高2.5厘米的玉雕人头，制作简率，很可能是用来表现奴隶形象的，然而其颜面表情的丰富却在同时期艺术中难得一见。

美术史上，每个时期在主流艺术风格之外都会有多样性存在。那这些非主流样式往往出现在次要的对象上或远离中心文化的地区，并且它们还极有可能成为后世艺术风格转变的契机。

三

“从整个雕塑史发展的历程来看，西周相对来说处于一个低落的时期，但它却起着承先启后的重要作用。在那微波荡漾的表层之下，已经潜伏着艺术变革的浪花。”［6］在礼乐制度的影响下，商代豪贵、狞厉的色彩逐渐隐退，理性的因素有所增长。西周人物雕塑数量少且显得粗简，缺少商代艺术那种庄严、宏大的气度。然而，从宝鸡茹家庄出土的持环铜人和人物车饰这两件属于西周中期的作品中，不难看出一种商代艺术少有的真切感。

东周人物雕塑大多以俑、器物座、支架等形式出现，内容也有了变化，出现了贵族、武士、侍从、等社会各阶层的形象，在反映生活的具体性方面较过去大为提高。曾侯乙墓编钟 铜人是目前所知东周青铜人物雕塑中形体最大的（通高117,57厘米），其形象也极具代表性的。

铜人身体比例合宜，五官端正，用十分写实的手法精谨工致地表现出大眼、圆耳、长脸的南方楚人的形象特征，身以髹漆彩绘，着长袍，束腰带，佩剑。整体效果简洁概括，与繁冗精巧的底座形成鲜明对比，衬托出整个编钟的华美奇巧。铜人的表情十分平静，作为编钟的支架，它没有在精神的传达上做文章。铜人的姿态变化也是完全服务于承托编钟的需要，上下两层的六个铜人，手臂依承重位置的不同而变化，或前后姿态不同，或刻意拉长缩短。由于上层编钟体量较下层小，上层的铜人也较下层的小。并且上层的铜人下颏微抬，下层的面容端正，更增加了编钟的整体气势。

准确把握钟 铜人的艺术特色，不能只盯着铜人本身，将其从整个编钟中孤立出来分析。铜人的种种艺术处理都是服务于整个编钟华丽奇巧的繁复之美的。这种繁饰的风气，这种对华丽工巧的追求也正是战国工艺美术的一大特色。

属于此类风格且更为典型的作品还有战国中晚期河北平山中山王墓出土的银首人形灯。它综合运用了多种材料，银铸人首，目镶黑宝石，云纹绣花长袍间以朱、黑两色填漆。

银首铜人立于兽纹方座正中，平伸双臂，左手握螭尾，螭横身翘首承一灯盘，上一蟠一螭，昂首接于上螭之身体中部。右手亦持蟠，蟠口衔错银龙纹灯柱，柱上有游螭逐猴。铜人面露微笑，加强了灯盏充满动感、富丽堂皇的效果。

春战时期人物雕塑的这种特色，一方面是出于贵族享乐生活的需要，为了迎合他们“铸金以为钩，珠玉以为佩”，“饰车以文采，饰舟以刻镂”的审美趣味；另一方面，站在更宏观的美术史发展的角度来看，它又是各门类艺术分化、独立的必然趋势。

在这种趋势中，雕塑艺术或者向工艺美术发展，造型服从于装饰；或者趋向独立的雕塑作品。曾侯乙墓所代表的正是前者。前一种趋势的发展，产生了战国工艺美术错金镂彩、精巧繁丽的风貌；而后一种趋势，在当时虽然刚刚露出端倪，却成为后世雕塑发展的主要方向，开秦汉雕塑博大沉雄之先声。

“在20世纪20年代，法国巴黎出版的一本《中国雕塑艺术》专集中，曾收集有三件标为周代(实属春秋战国时期)的陶俑，出土地已无可考。”［7］其中一件“似少数民族商人”，衣饰朴素，神情生动。“另两件武士俑，似为模制”，勇武的形象和神态很突出。倘若王子云先生的这段记载确切，且断代上没有出现偏差，那么这三件作品无疑是上述“雕塑走向独立，开秦汉雕塑博大沉雄之先声”的风格趋向的最佳例证。

四

在牛河梁女神庙的中心部位，还发现了相当于真人尺寸两到三倍的大型塑像残片(根据尺寸和位置判断，它们应该是女神庙的主神，而本文所提到的这件保存较完好的头像仅是众多群像中的一个)。这批泥塑主要使用了圆雕的手法，技术已形成一定规范，具备了中国传统泥塑的基本工序。三星堆出土的青铜立像和曾侯乙编钟之铜人都是商周文化遗存中体量最大的青铜人物塑像。三件作品标志了中国早期雕塑中制作大型塑像的最高水平。

三件作品都经过彩绘，只可惜长年埋藏地下而未能目睹其原貌。但绘雕结合的表现手法却作为传统保留下来。举世闻名的秦始皇陵兵马俑施有彩绘，历代石窟造像也流行彩绘装銮。

三件作品代表了先秦雕塑艺术发展中的三个高峰，又分别属于辽河流域、古蜀国、楚文化三种非中原文明。

在经历了数个艺术发展的高峰、融合了不同的地方特色之后，中国古代雕塑艺术的民族特色显露出来，而民族风格的成熟又预示了艺术发展中高潮的来临。