普契尼写就天鹅之歌 《图兰朵》的东方想象

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中国人对《图兰朵》有情结，似乎不难理解，这部由意大利歌剧大师普契尼创作的巅峰之作，是世界舞台上上演得最多、“最中国”的一部西洋经典歌剧。中国导演张艺谋首次执导歌剧，便是1998年的《图兰朵》。4月16日，国家大剧院版的歌剧电影《图兰朵》登陆全国院线，用电影形式记录展现歌剧的现场演出。这部片还将参加2014年北京国际电影节、上海国际电影节的展映。

几百年来，《图兰朵》从不乏热情的改编者。普契尼对这部歌剧投入最多心血，却终成一部未竟的天鹅之歌，但也正是它，让图兰朵的名字真正家喻户晓。无论是曾经西方对遥远东方古国的想象，还是中国人重新演绎的接受过程，误读和碰撞，融合与新生，交织难分，让一部《图兰朵》的改编史格外耐人寻味。

中国公主图兰朵

阿拉伯的《一千零一夜》和波斯的《一千零一日》，曾是18世纪在欧洲流传最广的童话。《图兰朵》出自后者中《卡拉富王子和中国公主的故事》的一部分，讲述了一个关于爱的故事。有着惊世美貌的公主图兰朵出谜招亲，猜对三个谜语便可当她的夫婿，猜错则即被斩首。王子们前赴后继成为刀下之鬼，直到鞑靼国王子卡拉夫出现。他对图兰朵一见钟情，决心冒险一试。王子成功解谜，图兰朵却百般推脱阻挠，最后一直暗恋卡拉夫的侍女柳儿不惜牺牲了生命来保护他，而图兰朵冰冷的心终被爱所融化。

1762年，意大利剧作家戈齐首先提炼出《图兰朵》的故事蓝本，将其改编成五幕同名寓言剧。当时的时代背景正值欧洲对中国的倾慕达到了顶峰。这个本子后来流传到德国，引起了席勒与歌德的兴趣。歌德其时执掌魏玛剧院，决心要以世界性的题材创作来扩展德国观众的视野。于是席勒将其改编成诗剧在全国上演。在他的戏中，图兰朵冷冷地独白道：“我看到整个亚洲，女性被轻视，我要为我被虐待的同性们，向那些骄傲的男性族群报复，他们在温柔的女性前展现的长处，只是原始的力量……”后人称席勒的图兰朵具有女权主义觉醒的力量。这部诗剧打响了“图兰朵”的知名度，许多音乐家开始纷纷将它搬上歌剧舞台。

1920年，62岁的普契尼读了席勒的本子后深受吸引，当时他正遭遇题材荒，“在今天的时代，创作一部歌剧何其艰难！”代表作《波西米亚人》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》三部曲的灿烂成就之后，1904年到1924年的最后20年，普契尼的艺术创作已近尾声。他写的《西部女郎》、《燕子》与一部三联剧，有的尽管也轰动一时，但相较此前的经典，好似昔日辉煌的寥寥余音。

曾经与之搭档共创浪费三部曲的“神圣三剑客”，因1906年脚本作家之一贾科萨的去世而默默解散。意大利最大最有实力的音乐出版社的老板、他一贯的坚定支持者里科尔迪，也于1912年去世，儿子蒂托继承产业，对普契尼却不太客气，常常意见相左。还有他一生依赖的创作家园――小渔村托雷，也随一战后工业化的兴起涌进噪音与污染，“这里的一片安宁全都逝去了”。普契尼在最后二十年中变得抑郁消沉，“我一直背着一大袋子的忧郁”。一曲终章《图兰朵》，像是他积蓄力量奋力一搏的最后证明。

与喜欢改编文学经典的威尔第不同，普契尼在题材上往往有选择困难症，很难决断，挑来挑去最后选中的多是文学性不高甚至烂大街的通俗小说。不过他却几乎每次都能将其改编得焕若新生。考虑过莎士比亚的《驯悍记》、狄更斯的《雾都孤儿》，普契尼最后选择了与其以往创作题材大相径庭的《图兰朵》。

普契尼生活的19世纪下半叶，意大利歌剧界正渴盼一股“新鲜空气”，从中世纪起就一直兴盛在舞台上的理想主义、象征性的大场面，开始让人厌倦，关注当下人们情感人生的“真实主义”逐渐盛行。普契尼总被说成是“真实主义”的代表，其实仔细考察，他的歌剧故事没有一个是发生在当代的。在音乐史家看来，他的“写实”并非简单描写现世，普契尼最擅长刻画人物情感，他能“把任何年代任何地点的人物都注入当代生活情感的真谛”，这种“真实”使之百年后仍能与现实产生共振。

普契尼最崇拜瓦格纳与威尔第，但他不具备威尔第的英雄主义与气势磅礴，更不要说瓦格纳的神鬼传奇与哲学企图。他对自己的天性心知肚明，“我喜欢玩意儿”。“我关心是小灵魂中的大悲痛”，他这么向诗人达安努茨欧描述自己的歌剧原则。不少人将他称为意大歌剧的狄更斯，另外一些人则称他是意大利歌剧中的契诃夫。

《图兰朵》无疑是普契尼创作中比较另类的题材，他在这部最具史诗气概的鸿篇巨制中，流露出少有的野心。脚本作家朱塞佩・阿达米和雷纳托・西莫尼，成为他的新搭档。西莫尼是位记者，曾被意大利《晚间邮报》派驻北京多年，正是他向普契尼推荐了这个题材。从1920年3月开始，神秘公主的故事，古老的中国，梦幻般的风景，就再没离开过普契尼。“一小时又一小时，一分钟又一分钟，我想着我的《图兰朵》，我以前创作的全部音乐，此时在我看来就像一个玩笑，再也吸引不了我。”

普契尼的绝笔之作

创作一部中国风情的歌剧，普契尼下了不少功夫。他开始广泛收集中国传统音乐的资料，在大英博物馆内搜出一册有关中国古代音乐的孤本，又从朋友家偶得一只来自中国的音乐盒――最有名的“茉莉花”曲调就出自于此，此后遂成欧洲最流行的中国音乐。另外，普契尼在剧中还使用了不少中国五声曲调的音乐片段。

剧本中充满中国元素的字眼：凤凰、铜锣、灯笼、御林军、猩红大轿、洞房花烛、香炉、老虎凳……当然也不乏啼笑皆非之处，源自百年前欧洲对东方的天真想象：宫廷里表演的是打着伞的日本艺妓，皇帝穿着县令的官服，和尚在婚礼上唱歌祝福，而在葬礼进行曲中人们高唱：“大哉孔子，让这灵魂上升到你那儿去”――大概是中国人开口闭口“子曰”，以此认为孔子是个宗教人物……剧中的三个中国官员平、庞、彭，借鉴了威尼斯面具戏，但他们独特的名字来自中国的锣鼓经。当听三人在戏中唱起士大夫式的归隐之心：“如果能回湘，如果能回丘，享受蓝蓝的湖，四周围绕着竹子”，还是禁不住一股莫名的喜感油然而生。

正如有人所说，其实普契尼懂不懂中国并不要紧，他毕生都在探索戏剧与音乐中的情感，《图兰朵》也一样。“独唱的声部，调起得很高，声音悬浮着，像燃烧的火一样，将四周的空气变了形。这是爱的声音，这种频率会传染，叫我们心弦惊动，与之共振。就是这样的爱的激情让他的音乐附着魔力。”

在普契尼所有的12 部歌剧中，有7 部是以女主角的名字命名，女性形象往往在他歌剧中有着独特的诠释。《图兰朵》中有一个值得关注的重要人物――侍女柳儿，完全属于普契尼的独创。此前种种版本中也有一个女仆形象阿德尔玛，但她是图兰朵的侍女，因暗恋卡拉夫而从中挑拨离间，是典型的反面形象。普契尼塑造的柳儿有血有肉，集忠诚与献身精神于一身，冰冷的图兰朵与她相比，反倒黯淡三分。说起来，柳儿的诞生与普契尼的一段沉痛的私人生活莫不相关。

生活中的普契尼，如他自己所言，是一个“水鸟、脚本和女人的猎人”。他痴迷打猎，是个狂热的汽车发烧友，同样也热。普契尼很早就过上了家庭生活。1884年，26岁的他认识了后来的妻子艾维娜，她当时还是普契尼一位朋友的妻子。两人炙热相恋，艾维娜最后不惜抛夫弃子，带着女儿和尚未出名的穷作曲家普契尼同居。第二年，艾维娜为他生了一个儿子。意大利不提倡离婚，直到20年后艾维娜的丈夫去世，两人才举行了婚礼。这件事在普契尼的家乡小城卢卡，引起了轩然大波，两人多年背负着“不道德”关系的污点。

两人在众人诋毁侧目时坚守着感情，但又在几十年的漫长相处中彼此折磨。普契尼与各种不同的女人“维持着一段段远在水准之下的低俗的恋爱关系”，让艾维娜日益变得猜疑嫉妒，直至一种病态的地步。当艾维娜一天看着丈夫挽着家里女仆多丽亚在花园中散步，便硬是怀疑两人有地下情，辞退了多丽亚后，仍对她流言中伤不止。1909年，这个备受困扰的年轻姑娘自杀了。死后检查她还是个处女。多丽亚的家属将艾维娜告上法庭，在这场轰动一时的诉讼中，艾维娜被判监禁5个月，最后普契尼多方争取，以付给家属巨额补偿作为调停才得以改判。艾维娜仍确信自己有理，很长时间里与丈夫分居，拒绝和解。

这件事对普契尼的打击是巨大的。他的成就一贯引人嫉妒，如今的舆论更是烈火浇油。“我正在经受生命中最悲惨的时刻。”“我的夜晚恐怖极了，只有吃弗罗那（一种安眠药）才能入睡……那个可怜的牺牲品的形象总是出现在我眼前……”多丽亚的惨痛结局，在普契尼内心留下永久的创伤。不少传记与音乐史家都认为，歌剧《图兰朵》中的柳儿形象，就出自对这个不幸姑娘的纪念。

“上帝用手指轻轻碰了我一下，对我说，写歌剧，只写歌剧……”普契尼对歌剧全身心投入，其余创作均属于副产品和歌剧的前期准备，这在音乐史上绝不多见。普契尼对脚本的要求相当精益求精，几乎每创作一部歌剧都要打一场“围绕脚本的战争”，不把脚本作者们逼临崩溃绝不罢休，这与日常中脾气温和、风度翩翩的他简直判若两人。事实上，正因这种坚持，他的歌剧中一些场景设置和台词甚至出自他手。

但这次普契尼似乎格外焦虑，不停催促脚本作家要快，“不要心不在焉，我亲爱的诗人！”普契尼似乎预感到他将留下一部未竟之作，他在手术前一晚喃喃自语常被后人引用：“歌剧还没有演完，有人就会走到前台说：‘现在，大师已经仙逝了……”

1922年一次晚饭，一块鸭骨头的碎片卡在普契尼的喉咙中。这种情况应该就医，他却漫不经心一笑而过。但从那以后，作曲家的喉咙就一直痛，嗓子也开始沙哑，直到1924年夏天被确诊为咽喉癌。普契尼异常冷静地接受了这一严酷事实，决定冒险做手术。但他也有放不下的遗憾，对女护士说：“带着未完成的工作去死，对一个艺术家来说极其可怕。”手术很顺利，但4天后普契尼心脏病发作，于1924年11月29日离世。

《图兰朵》写到柳儿自刭后，戛然而止。从留下的手稿可以看出，怎样均衡两位女角之间的比重一直困扰着普契尼，让他难以推进。他也留下了一个值得玩味的谜题：如何在最后一幕，让图兰朵从一个冷血公主向一个热情恋人复杂而合理地转化。他对图兰朵和卡拉夫之间伟大的爱情二重唱寄予厚望。“这必须是个伟大的二重唱。这两个可以说是超凡的人通过他们的爱使自己和大家融合，而这份爱必须在乐队最后的翱翔时感动舞台上所有的人。”但这个谜底随着作曲家的去世，永远被尘封了。

作曲家弗兰科・阿尔法诺接下了续写《图兰朵》这个烫手的山芋。他根据普契尼遗留的一些草稿乐思，于1926年完成了全部的总谱。音乐界普遍的看法是，阿尔法诺在力所能及的范围之内做到了最好，但与普契尼对结尾部分所寄望的伟大和惊人相比，可能还远远不够。

1926年4月2日，《图兰朵》的首演于在米兰斯卡拉歌剧院举行，指挥是普契尼的好友、著名的指挥大师托斯卡尼尼。当演完第三幕柳儿自杀的场面时，托斯卡尼尼突然放下了指挥棒，转身面向观众说：“由于大师的去世而未能完成的歌剧，大师就写到这儿。”然后就离开了乐池。谁也不敢鼓掌，直到最后，一个声音响起：“普契尼万岁！”一个信号引爆了全场无以伦比的欢呼……

最后八卦一下，托斯卡尼尼终其一生，再未指挥过《图兰朵》。阿尔法诺续写的版本，随后接着上演，同样颇获好评。不过他从此不原谅托斯卡尼尼，宣称只要托斯卡尼尼担任斯卡拉歌剧院指挥一天，自己的作品就一天不在那里演出。

《图兰朵》的“回归”之路

普契尼之前也写过一部东方题材的歌剧《蝴蝶夫人》，对这部东洋背景的作品，据说日本观众心态复杂，大多排斥不喜。这大概与情节本身也有关，它讲的是一个日本艺妓被美国军官始乱终弃、最后悲伤结束生命的故事，往往被解读为“西方中心论”、殖民主义的象征。

上世纪早期，普契尼的《波西米亚人》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》浪漫三部曲，都曾在中国上演，盛况空前。“”后，表现与强权斗争的《托斯卡》，一度还被改编为话剧《热血》，用于当时反帝反封建的宣传。而有意思的一点是，民国期间所有来华演出的外国歌剧团，都不曾演过中国背景的《图兰朵》。翻译家丰子恺、叶遇春等人，写西洋音乐书介绍普契尼时，《图兰朵》也极少被提及。直到“”结束，主席到意大利访问，看了意大利政府特意安排的《图兰朵》演出后，中国人才开始大量谈论这部作品。

1998年，中国公主声势浩大地“回了娘家”。张艺谋在太庙策划了一场大型实景歌剧《图兰朵》，绝对是当年轰动性的文化事件，演出票价曾炒到2000美元一张，也让《图兰朵》在中国大陆广为人知。时任文化部部长的刘忠德回忆，世界三大指挥家之一、担任《图兰朵》指挥的祖宾・梅塔，为此“三顾茅庐”。第三次梅塔说，他非常爱中国，当年总理到印度访问，他在街头举着中国国旗欢迎。他最大的愿望是能让中国故事《图兰朵》在中国的太庙上演。这样说动了刘忠德。如今在太庙这种国宝级文物单位演出的“待遇”，已然不可复制。

西方人处理《图兰朵》时往往色调阴暗，突显异域公主的残酷。泽弗瑞里为纽约大都会歌剧院设计布景时，一开场处决波斯王子的场景，台上“人头济济”――所有的竹桩上插着血淋淋的首级。张艺谋强调自己的《图兰朵》一定要扭转这种阴郁的传统，华丽鲜明的色彩，宏大的场面表现，是他一贯擅长的大国气象与人海战术。2009年的后奥运时代，他又将《图兰朵》升级到可容纳6万多观众的“鸟巢”演出。尽管事后遭到专业人士的猛烈吐槽：糟糕的现场音效，只懂“剧”不懂“歌”的视觉噱头等，但并不妨碍《图兰朵》代表中国文化软实力走向世界，在韩国、意大利、法国等国家一路凯歌。

其实不光张艺谋，陈凯歌也导演过歌剧《图兰朵》，国家大剧院版的《图兰朵》也于2008年问世，这部唯一的中国题材的经典歌剧，似乎注定要承担起体现中国味道、弘扬中国文化、甚至展示大剧院硬件设施等诸多“使命”。而在众多“图兰朵”的改编热潮中，最让人耳目一新可能是“巴蜀鬼才”魏明伦的川剧《中国公主杜兰朵》。卡拉夫王子化身无名氏，等到目睹柳儿被逼至死，方悟到千里寻美，原来最美的姑娘就在身旁却已错过，最后毅然弃杜兰朵而去，轻舟一叶，去无反顾，倒真正玩了一把颠覆。

80多年来，《图兰朵》是全世界歌剧舞台上演出场次最多的剧作之一，同时也是演出版本花样翻新最多的一部。它无疑还会长演不衰。历史传说、意识形态、女权主义、东西方文化差异……对《图兰朵》的阐释道之不尽，正是其经典的魅力所在。

参考资料：罗沃尔特音乐家传记丛书《普契尼》、《浦契尼的图兰朵》、《爱乐》2007年第5期