李杰: 不安常在

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“不安常在，日常让不安隐晦”――李杰

‘Cause we were never being boring， We had too much time to find for ourselves’（因为我们从不无聊， 我们有太多时间）。这是一篇写李杰的文章，是否也可以用Pet Shop Boys的《Being Boring》开篇？比起细数他的展览和奖项，都不如听这首歌对他的了解来得熨贴。

2013年李杰代表香港参加威尼斯双年展之后，外界更加确凿了他作为“香港最知名艺术家之一”的身份，而“香港”和“艺术家”早已是他退后一步去审视的字眼，“知名”则加速着更加密集的飞行。看似越来越碎片化的生活里贯穿始终的仍然是李杰对于空泛日常的执着。年初，他的“不安常在”生于镜花园，英文题目没有直译――“We’ll never go back again.”是否成为对过去的挥别？

绘画

手绘布大概是李杰最为人熟知的作品，他的实践也始于那些条纹和格子。2001年，仍在香港中文大学念艺术系的李杰把画面简化为颜色和线条，在纹路之间寻找画和框之间的关联和延伸，不久他便意识到真正能突破僵局的并非画作本身，而是对于绘画的整体实践。2003年，非典爆发，香港停工停课，人们尽可能待家中躲避，李杰却和朋友出门野餐，随手抽取的手绘布铺在地上变为野餐布，偶然拍下的照片，日后成为《星期天下午：与友人和手绘布于西贡榕树澳野餐》（2003年），也成就了手绘布的转折，它们彻底脱离画框、甚至绘画的身份，变为窗帘、床单、桌布、抹嘴的手帕，潜入日常，带着睡眠的褶皱、茶水的残迹或者阳光穿透的光线，被赋予的功能性重新开启了传统意义上创作的完结，人们在不经意之间继续着作品的生长，那些经过的场景和过程才是手绘布所触及的无所具形的隐匿“边界”，之中的瞬间为影像记录，与手绘布一起出现于日后一系列的展览之中。

手绘布也曾出现在监狱，走入游行队伍，成为挥动的旗帜，只是上面没有任何标语，李杰是一个关注政治的人，但并非一个政治的艺术家，不会用作品直指呐喊，它们无法被教条地拧入任何群体，也不想成为代表大众的宣言，如它本身一样，稀释如常的一块布，除却条纹空空如也，只是在某种情绪下被带入现场。而它的“身份”总是发散到不同层面，与他人互动密切，也成为艺术家与外界沟通的媒介，而这种连接却非目的，更不是故意为之的“关系美学”。

他习惯于清淡的颜色：天蓝、浅粉、淡绿……，在日后的纸版画、坐垫、枕头中亦是如此，为了躲过状态的浓烈，也更利于它们在日常之中顺利隐藏。李杰的画面也总是平面化的，他所钟爱的维米尔（Vermeer）的光线，更多地出现于绘画完成之后的场景中，光线的二次附着不是对完成物的渲染或烘托，他从不喜欢射灯带来的明星感，那些自然而更具立体的勾勒，亦成为延续作品重要且不可或缺的部分。

循环

李杰总说自己是无聊的，“做任何事情都总带有无聊的成分，多有意义的事情也总有片刻的无意义。”他的作品也生成于这种“无聊”，出发点极具个人经验的私密感，像是《抓桌面》（2006-2010）的过程，2006年，香港立法会大幅扩大禁烟范围，李杰意识到自己不抽烟的时候手总有扣桌面的下意识动作，四年的时间，他逐渐地把工作室的一张桌面扣出一个洞，期间，他寄出300多张明信片给不同的朋友，没说什么别的，只寥寥写着“你好，我在扣桌面”之类的句子。李杰总在寻常中截取最最普通的一帧，拉长、重复，在延展中再次截取，再度拉长，往复循环。一只只被吸掉的烟（《填满一只烟灰缸》（2008年）），威尼斯双年展中洗尘时来回走动的双脚（2013），抑或是镜花园里不断揉搓的双手（《搓我》（2015年）），这些甚至略带强迫症的动作，类似弗洛伊德所说的移情行为，却并非来自回忆的刺点，更像是高音过后的空白一拍，或者德？塞托在《日常生活实践》中的“遁逃术”。循环并非原地打转，每一次轮转都附加了新的含义，就像他对回忆的描述“那些反复被忆起而浮现在脑海中的画面，每次都好像可以有一些不一样。” 在这种单调的重复中逐渐明晰模糊的初衷，于他自己好像也只能通过这种方式来还给某些特定的情绪一个交代。李杰是矛盾的，模糊与精准并行。他的模糊在于像团气似的无从言说的意图，“因为能说清楚的话我就不用做了。”而特有的敏感和直觉，让他对时间的裁切独到而纤薄，藉此，那些易被忽视的缝隙才能在不断拉长时产生隐隐的共鸣。

李杰的循环像是歌曲中的Loop （重复播放），虽然他的作品是视觉性的，手绘布、纸版画，和之后的陈设（setting），其中却充满乐性和诗意。也许源于年长十岁的姐姐离家时留下大量的唱片，Joy Division成为一个十一二岁孩子的枕边歌。李杰活在不同的背景音中，养着某些时刻和片段。歌词和歌名成为展览的标题、手绘布纸版画上的短语、纸版画上的slogan、咖啡糖包上的句子或者影像中重复出现的字幕，它们是无声的，却会在被观看时默默在观者心中唱起。李杰也常在展览空间中留下歌单，如录下工作室声音的卡带、箭厂空间中不断播放的蔡琴、“House M”里的CD Player……他的文字如歌词或者俳句，断裂的，描述日常的琐碎，常带着引号，即便是自己写的句子，“引号会保护一种距离感”，是和自己的对话，是对观者一遍一遍有声的默念。这种距离会形成空间式的回响，渐弱却愈加明晰，如同他搬去台北，对香港的回望。

空间

如果手绘布是作品对外部空间的嵌入，2007年李杰在香港Para/Site中的个展《一些有关美好生活的提议》开始有意识地建构场域，他把展场变为酒吧、咖啡厅，不定期地举行音乐会或者交流会，手绘布作为装饰悬于墙上或者功能性地铺于桌面。开幕时，艺术家和朋友们穿着印有“My Favorite Waste of Time”（“我最爱这样浪费时间”） 的T恤为客人递送酒水，全场可吸烟，而当时香港已在酒吧和餐厅内禁烟，就像游行队伍中的空白旗帜，他的坚持看不出愤怒的对抗，更像是作为个体“耸耸肩”的独立。这次展览成为艺术家的又一次转折。2009年，李杰在奥沙香港的个展《Someone Singing and Calling your name》把整间画廊变为两间卡拉OK包房， 室内昏暗，老旧的沙发面对叠摞在一起的电视机，屏幕上分别放映着凡士林、妮维雅等商品的图像，画面下方的字幕像卡拉OK的歌词走过，一遍一遍念着商品的名字“Nivea……. Nivea……”。相较于社会消费式的解读，其中更多的是李杰一直以来对物对迷恋，他一直在收集日常事物，在身处于商品日日被强化的品牌感中找到重复和循环的苍白无力，以重复吟唱它的名字的方式回应那些物与我们早已渗入多时的相互消磨（消费）。

再之后的空间“角色”趋近日常，卧室、厨房、洗手间，就像手绘布上元素简化到极致时才能讨论绘画，空间也从特定角色中脱离，才显现出李杰最终的用意――他始终是个画家。特别是2011年巴塞尔“Statements”单元展出的《“如何为庄尼陈设一间房子”》，不多谈项目涉及的香港楼市的现状等社会问题，整个作品可以清晰地看到李杰对于空间视作画作的进入方式。他开始构建一些日常的场景（setting），作品和现成物并置，一方面，如他一直的身体力行，在普通事物中隐藏艺术品的存在感；另外，他完全跳脱了面对空间的位置，而是以某种俯瞰式的全局感调控着整体“画面”，即便实际操作仍是浸入其中的，这种穿梭的方式也正是整个场景的魅力所在，不仅事物本身，（特别是）物物间的联系也都成为整幅“画面”的笔触，观者被笼罩在整体的气氛之中，如果这时还在割裂地凝视某个单件事物，则很容易流落在不明的失落感里。如果白盒子是可以建构的样板间模版，威尼斯的建筑是需要承载的历史感，那么2015年镜花园的展览“不安常在”则是李杰与空间的更大角力，建筑的通透随着时间纳入光线和空气的多变。仍是“作画”方式的进入，只是“画布”本身也不那么安定。他住在展厅，感受白天和夜晚对空间重量的颠覆。现场的创作中，一件做到一半又进入到下一件，“因为画画时也不可能只画完一个角落再画其他的部分。”他必须保持和整个“画面”的距离，又融入其中面对特定的细节以及过往或者当下的自己，空间移动的透视让事物之间的联系更加错综。这种层层剥离式的“作画”方式回到李杰的循环体系里，是艺术家进入自己“笔触”中的再度剖析。窗帘飘起的瞬间如漫不经心的触发，吹进在平淡之下的“不安”，它不一定是负面的，或者不带有什么特定的色彩。这不是面对一群人的展览，没有可以被迅速吞下的概念，甚至无法以言语的方式分享，即便面对着同样的场景，它延长的时间线亦要求观者的孤立和停留。

“如果会有一个结论或者描述，那会像回家路上，忽然的阵痛、或者忽然的清澈明晰，两者的总和：像自觉地吸一口气，那一、两秒的的真实，无法告诉任何人，那其实不太重的重量。”（编辑：九月）