试论中国山水画技法中的皴法

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摘要：皴法是历代山水画家在“外师造化”、“中得心源”的实践中提炼出来的艺术语言形式，并在不断发展中形成了一套完整的体系，从而具有了独特的价值地位。随着时代的发展，皴法也体现出各自不同的审美特征。皴法，是表现山石结构，营造出山石阴阳向背立体空间的一种绘画技法.作为中国山水画中非常重要的形式语言，它的演变过程，既是中国山水画审美意趣的演变过程，也是中国山水画笔墨形态的演变过程.因此，对于“皴法”的探究是中国山水画一个很重要的课题。

关键词：山水画 技法 皴法探究

魏晋之际玄学的盛行所导致画家的个性自由和向自然的贴近，为以后中国山水画科目的独立提供了条件。从隋唐以前山水画中所表现的“空勾无皴”到五代时期山水画的“皴染俱备”，皴法经过一个漫长的历史演进，成为与中国山水画同步发展的重要标志。五代、两宋是山水画发展的高峰时期，也是皴法定型和发展的顶峰时期。从荆浩的“斧劈皴”（原型）、董源的“披麻皴”，到范宽的“雨点皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、“马牙皴”，马远和夏圭的“大斧劈皴”等，这些皴法成为了中国山水画史中一笔宝贵的财富。

一、皴法的三大类别

皴法，是中国山水画运用水墨关系来表现对象的一种传统技法。它的主要特点是运用点、线、面不同组合方式，刻画出各种不同的山石树木结构，体面转换及明暗变化、形体起伏等，来塑造不同物质所构成的不同客观物象和体质。下面，我们根据传统诸种皴法的形式和用笔的不同，以现代绘画的观念将皴法归纳为点皴、面皴、线皴三大类别。

（一）点皴。点皴在传统的山水画皴法中有雨点皴、米点皴、马牙皴等，它是以平点、竖点、大浑点、侧笔点、胡椒点等各种点状皴笔集合而成为表现形式的山水技法。点皴主要为点划结合的笔法运用。“下笔如凿，凿痕遍布山石”那是皴笔时的要求。点笔时要有聚有散，墨色有浓有淡，虚实相间。点皴适合于表现山石林木，近者表现树丛，远者以示苔藓或灌木丛。

（二）线皴。线皴是依据所要塑造的山石峰体，按其形质纹理的不同，利用线的穿插、排列组合，线的交叉组合以及线的长短、粗细、疏密、浓淡、轻重、曲直来表现物象形体的一种皴法。这种皴法要善于线的运用、组合和变化，一般是以中锋松动用笔，强调灵活多变，在变化中求统一。传统山水画皴法中的披麻皴、解索皴、折带皴、荷叶皴、云头皴、乱柴皴等都是于线皴的范围。

（三）面皴。面皴是以大小块面皴法来塑造山石的形体和表现质感的。面皴的特点是多以侧锋，用笔有宽窄、长短、排列组合。下笔要果断，压力大，速度快，以求达到形象鲜明、生辣、淋漓、凝重的艺术效果。面皴在传统的山水画中包括斧劈皴、雨淋墙头皴、拖泥带水皴和没骨皴等。

皴是一种再现形体凹凸、明暗、体积量感和质感的特殊表现形式。人们形象地用“雨点”、“披麻”、“乱柴”、“荷叶”、“斧劈”等等来为皴法命名，十分生动有趣。同时，一种皴法的称谓正来自于自然界石皴纹理的特征。

二、“卷云皴”是最早也是影响最深远的山水画皴法之一

北宋南北两大山水画派中的李成、范宽、董源以不同的画风和卓越的贡献，创立了当时三大主要流派。荆浩虽然开创了北宋北派画派，并著有经典的《笔法记》，对山水画作出了杰出的贡献，然而，荆浩，包括关仝、李成在内则没有一幅作品传下来。我们从实际的记载中和后人的有关摹本可以了解到，荆、关、李三人中，起决定性的是李成。

米芾曾云：“李成真见两本，伪是三百本。”可见李成的影响是巨大的。他画的水墨山水，善用淡墨的情韵，体现山水的灵秀，展现的是文秀杭州美术培训的一路。米芾又谈到：“李成淡墨如梦雾中，石如山动。”李成创造了“卷云皴”，他的作品虽没有留下，但从师承李成的郭熙的画中可以看到卷云皴的表现形式。“卷云皴”是最早也是影响最深远的山水画皴法之一。

三、荷叶皴是中国山水画皴法之一，因其皴法结构主体形如荷叶的筋脉而得名

用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。元代赵孟頫在《鹊华秋色图》始用此法，后经明清不断演化而日臻成熟。清代的石涛、弘仁是个中好手。荷叶皴的特点： 皴笔从峰头向下屈曲纷披，多中锋运笔，近似解锁皴，外轮廓亦柔亦刚。刚劲的表现北方的高山俊峰，清代的弘仁用此法表现黄山的峭立雄伟；柔美的表现江南土质山脉，经雨水冲刷後，形成的机理效果，恰如石涛的荷叶皴法。

四、皴法是一种审美意象的外化

刘勰在《文心雕龙·神思》篇提到：“独照之匠，窥意象而运斤”、“神用象通，情变所孕。”他从艺术构思的角度，提出了“意象”这个范畴。刘勰所谓的“意象”，在郑板桥那里具体提出了“三竹论”。郑板桥说：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！（《郑板桥集·题画》）

这段话包含了三层意思：首先，画意是烟光日影露气浮动于疏枝密叶之间而引起的。换句话说，并不是由孤立的“象”引起，而是有虚实结合的“境”引起的。这样画家所创造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。其次，绘画意境的创造需要经过三个阶段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。“眼中之竹”是对于“境”（审美的自然）的直接关照。“胸中之竹”是经过画家审美意识的熔铸加工（即“情”、“景”契合）而产生的审美意象。“手中之竹”则是画家通过审美把握之后而创造出来的艺术形象。郑板桥提出整个创作的过程，最重要的是“胸中之竹”的产生。“眼中之竹”还不是审美意象，“胸中之竹”才是审美意象。有了“胸中之竹”，就有了艺术的本体和生命，然后才有“手中之竹”——画面的意象。

在中国古典美学中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人与物理世界之外建构的“意象”世界。中国艺术一贯秉承“天人合一”的哲学思想，强调内在与外在、精神与物质的沟通。通过超越有形的物质世界，使人于外在世界中感悟到自我内心的审美追求，即从物质世界中透视出精神世界。山水画的意象化与意象表现正是在这种观念下应运而生的。山水画皴法的存在价值正是表达意象的前提，意象的准确传达是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合形式美的规律，是反映作品内涵和加强艺术表现力的一种艺术语言，也是中国画发展到一定高度的必然产物。因此，程式化的皴法在某种程度上是中国艺术家实现其作品“传神”、“写意”的途径，艺术家所运用的皴法，意不在本身，而是作为表达画家审美意象的一个载体（物化）。

综上所述，一部山水画史，一部中国画史的发展就是在技巧表现精神、精神突破技巧而产生新的技巧，新的技巧表达新的精神这种不停变革、往复循环中发展起来的。皴法的变化甚至可以说是山水画变化的风向标。

参考文献：

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