从汉语思维模式透视中国画的文化特点

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语言是人类最重要的信息交流媒介,它承载着不同民族和时代的文明成果、历史文化、社会意识、生活习俗等人类社会各方面特征。中国的语言文化是最博大精深、悠远深邃、言辞技巧丰富的,这些文化精髓也体现在绘画艺术上。我们找到它们思维模式的相似处,比如意识形态、认知方式、表述方式等,先通过语言现象来透射,对中国绘画的艺术文

化特点作一简单分析。

一、语言表述方式的含蓄委婉在绘画中的反映

汉语无论是在写作还是日常交流上都讲究一些章法性,它的思维模式是迂回,螺旋式的含蓄委婉,不像西方人的说话方式直截了当。国学大师林语堂的一篇文章里以会客的含蓄为例说明了这样一种语言思维,“我会客的经验十分丰富。大概来客越知书识礼,互相回敬的寒暄语及大绕大弯的话头越多。谁也知道,见生客是不好冒冒昧昧,像洋鬼子“此来为某事”直截了当开题,因为这样开题,便不风雅了。”包括林大师后来谈到说话的四段章法都很精辟的概括了中国人表达方式的特点。这样的例子有很多,中国人收到日常礼品时,哪怕喜出望外,也会用“却之不恭”之类话语客套性推辞,避免不礼貌和见财眼开的嫌疑;而英语国家的习惯,愿意接受就欣然道谢并当面打开称赞。我们人际交往中不论议事、寻求帮助、表达情感等,讲话的章法和含蓄技巧往往被认为是人修养和文化素质的表现,这点在古代诗词中最为明显。

中国绘画中表现思想情感的语言方式同样婉转含蓄,作品最终不是对事物“物理化”的写实,而是托物寄情。古人云:“喜气写兰,怒气写竹”, 画家把自己的观点、情绪寄与画中山水、花鸟等,通过对物象可感形态的写意描绘,传递“言在此而意在彼”信息。比如,李唐所画的《采薇图》描绘的是历史人物伯夷、叔齐在幽谷荒山中采薇的典故,画风古朴素雅,画中人物怡然自得、随遇而安的情致却是画家对世事的愤慨表述,对没有民族气节北宋官员的鄙视。同样有历史故事的西方绘画多半是事件、故事的写实重现,力求真实叙事。在清代画家朱耷的《孔雀图》里,本来是祥瑞题材的作品,画家却丑化了孔雀的造型,颇具寓意的利用三根孔雀花翎,绕着弯的来讽刺清代官吏的奴才丑态。我们看到中国画中寓意含蓄的语言有十分高明的处理方式和艺术特点。

二、语言及绘画中的模糊性和多义性

汉语表达的多义性和模糊性让西方人学起来是颇为头疼,因为汉字的表意特点不像西方语言有明确的定义。我们听人说话,判断它的意思要结合上下文关系、语言环境、甚至对方的表情、腔调,这些因素让同样的话可以发出不同意义的信息。汉语的模糊性让人要揣测领悟说话者的意图,所谓的“话里有话”、“只可意会不可言传”,一旦听者理解错误还扣上心窍不开的帽子。再是汉语中许多词汇是一词多意,还有组合方式的多样性,这让中国人习惯于讲话中多少参与朦胧的猜测成份,让听者去领会。

我们把这些语言方式展开引申到绘画语言中,中国画不似西方绘画那么直白,它有很大空间给人想像,参悟画中之理。所谓“无画处皆成妙境”是中国画语言特点之一。比如,中国画创作中会使用留白的艺术手法,它寓意丰富,并不是表现无有,而是画家设计的自由想象天地让观众自己去填充。白是虚,黑是实,二者交融创造意境,这很符合我国的道家理念,老子曾说:“知白守黑”。画面上的空白,可以是烟云,可以是天地,可以是水面,也能是飘渺的雾气等,正所谓,意到笔不到,虚中有实,实中见虚,你可以去感悟自然的物质变化和画家留在画中的语言心境。比如,五代画家董源的《潇湘图》描绘了江南山水空灵神韵,画面远景山势连绵,中景林壑幽深,近处大面积的留白之中点缀几只悠然自在小舟,加上作者在山间的留白处理,营造了一派烟雨朦胧的江南景象。正是这大片的留白技巧,无需写实说明性的刻画水波、云雾,却让观众视野延伸到画外去感受无限广阔的山河画卷。

在文人画中运用水墨这种媒材本身也具有模糊、多样的变化属性。中国画家对水、墨、笔的性情已赋予拟人化的色彩,特别是写意作品中更讲究“意似不求形似”。齐白石说过“作品妙在似与不似之间”,就如徐文长的绘画《墨牡丹轴》用笔粗放简约,酣畅淋漓,泼墨中的牡丹似花非花,似叶非叶,不在于描绘牡丹富贵而是发泄心中悲痛之情。

三、群体性的文化特征

中国人对长辈说话时都不会直呼其名,往往带有敬语称谓诸如“爷爷”、“奶奶”、“叔叔” 等,既有性别又分长幼;对上级、领导称呼多是在姓氏后加上头衔、职位王总、钱院长、李主任等。这种语言现象归因于我国礼教文化中对长幼辈分、等级、尊卑的重视。传统文化中人们谈及自己讲究用愚兄、鄙人等谦词;发表意见会说是本人拙见为抛砖引玉

。这些都是我国儒家思想道德观所提倡的接人待物、举止言谈要温良恭谦,以虚怀若谷为君子风范,反对过分地宣扬自我。从意识形态来看,古人还强调普遍联系的“天、地、人”关系,人是自然的一部分,个人的小我必须融入民族的大我,个人价值不可凌驾于群体利益之上。这种群体性的文化特点也投射在绘画艺术上。

中国画在历史上描绘人物的多是“传神”于帝王、圣贤、神仙的画像,或者人物融入故事及场景中,个人的自画像很少出现,而西方却有大量了自画像和人物肖像画。中国画里的这些现象与我们所提到的群体意识有关,它的哲学理念在于人与环境、人与社会的关系上,要求“无我”、“忘我”强调顺应,比如:“君子有三畏,畏天命、畏大人、畏圣人之言”。通过这些可以发现中国古代人物绘画的主题多是有教化后人、借古讽今、纪功崇德的社会意义,大多不会单纯描绘自己个人形象。另一方面“天人合一”的思想观讲究艺术不是反映人和自然的对立,而应该融入宇宙、自然之内去理解体会,达到物我两忘的境界,正如石涛所言“一画含万物于中”。中国画里经常把人物融于山水天地之中。以清代画家石涛《山水清音图》为例,画中山岩嶙峋交错,山林重峦叠嶂,瀑布荡气回肠,高人雅士在亭桥之中参悟神机。这是画家寄情于苍莽幽谷间,对于红尘权贵的脱俗心理反应,所谓“山川与予神遇而迹化”。所以中国画追求的最高境界不是突出自己而是与自然的和谐统一,使人性、物性相融。

通过汉语语言现象和绘画艺术语言的对照分析,我们可以看出无论是一个民族的绘画还是语言都有民族文明和意识形态的浓缩反映,是上千年人们智慧的结晶。中国的绘画艺术和汉语一样在世界上最具审美性、内涵性文化特点,它们有相同、相似的思维方式和统一的精神文化背景。我们对中国画的研究和创作都不能只重视技巧上的,因为历代画家的闪亮之处很大一部分是他们的知识、品行修养,所以我们只有用多方位的视觉去研究自己国家的各类文化才能助于绘画上的修为。

参考文献:

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