对今人论述“以大观小”观点的分析
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摘 要： 山水画中的“以大观小”是沈括在《梦溪笔谈・书画卷》中提出的，近人多有重新论述，讨论的焦点是关于透视的问题。立场不同，出发点不一样，谈论的重点有别，有的学者认为“仰画飞檐”就是一种焦点透视，有的认为古代中国画画论应用自己本土的元素和思维方式去阐释。沈括是在具体谈李成“仰画飞檐”时提出山水画的“以大观小”，但他自己并没有更深入地去论述，他的观点没有给出一个系统的“以大观小”的理论。因此联系上下文的关系，才能更明确沈括在说什么，在论述他的观点时才能更全面。
关键词： 沈括 山水画 “以大观小” 透视
在沈括的画论中，对后世理论界影响最大的，是山水画“以大观小”之说，这也是学者们最感兴趣的一个问题。沈括之后八百多年没有人细谈过“以大观小”,只是近代才开始有专门论述，讨论的焦点就是一个透视的问题。
中国画画论上多把“以大观小”归入到“章法”中讲，现在选出几种论述较为详细且具有代表性的观点作以分析。
蒋立群认为：“沈括的‘以大观小之法’的现代意译应为――远焦反点透视法。换句话说，‘以大观小’包含‘远距透视’和‘反点成像’这两个相互依存的内容，组成中国画透视科学体系的主体。”①又进一步解释说：“远距透视（科学原理）、反点成像（创造运用）和创作方法（艺术思维）的统一，这就是‘以大观小之法’的全部外延和内涵。”②他的观点是具有代表性的，论述得也很详细，讲出了“以大观小”是什么，大胆地提出了新的理论猜想。其出发点是在寻求怎样用现在的语言把古代的画论阐释出来，这就不可避免要受外来词汇及其思想的左右。人们批评他大多都是认为他关于中国画“透视”的理论过于简单，不能涵盖“以大观小”所折射出的中国文化内涵。
洪再新认为：“在绘画审美上，‘以大观小’说被认为是用心灵的眼笼罩全景的主张，它服从艺术上的构图原理，并不服从科学上算学的透视法原理。”③（沈括）“作为中国古代文化史上罕见的博学多才之士，对绘画的透视构图未必真的有多少研究，而只是凭着一时兴趣，凭他综合的思维方式，循着‘造理入神’的‘妙理’，直觉地发现与李成得出的经验之间的差异。他耐人寻思地变换了观察的角度，提出不同的理论假说，以‘观假山’的视觉经验，否定了‘掀屋角’的感觉，进而否证了李成透视经验的普遍性。这告诉我们非常重要的问题，常识并不可靠，经验的局限性也很大。这样，我们对沈括‘以大观小’说是什么就有了认识的范围。我们不是去争论它和‘仰画飞檐’的谁是谁非，而是把它看成一种不同于李成的经验陈述，一种发展了李成经验的理论。”④他从理论产生的动因上引出问题，指出沈括有大量的制图学经验，这一点不同于以往的研究，对近五十年来的研究观点总结出正负两种作用。他很有洞见地发现：“理论的价值随着参照对象的转换而变化，但是产生该理论的原来的参照却未被提及。”⑤“以大观小”比“仰画飞檐”包含更多的文化信息，正是由于它是提出疑问的理论，具有理论所应有的活力，因此能在八九百年后重新为世人所关注，具有独立的价值。洪再新不去追究“以大观小”是什么、不是什么，而是站在理论创建的高度，对“以大观小”近五十年来的研究进行了回顾与总结，倡导回复理论的权威，建立理论的独立价值观，“证伪试错”⑥的历史才能显出创造性，使理论之树常青。
刘继潮认为：“这里的‘山水之法’，不是实指画家在真山水中具体的可实践的观察方法，也不是指山水画具体的描绘方法，而是指成就中国山水画独特图式的思维之法。”“首先应该明确认识到，‘以大观小’不是具体的、可操作的、在现实中可实际运用于视觉的观察方法。”“其次，‘以大观小’纯粹属于古典山水画家创作中，整合视觉意象、创造性想象的心理过程或心理现象。”“显然，‘以大观小’只是一个比喻，一种想象，一种思维智慧。”⑦“‘以大观小’式的神游，与散点透视和动点透视的对景写生却有着本质上的区别。‘以大观小’式的神游，内含着视觉感受――意象积淀――想象整合。”⑧“‘以大观小’是对‘山有三远’的理论回应、发展与升华。沈括在‘以大观小’的论述中，廓清了古典山水画创作中不同层面的问题。沈括清醒、明确地发现‘以大观小’是古典山水画空间结构的统摄之法。想象是‘以大观小’最本质的特征。”“从根本上说，‘以大观小’的‘妙理’，就是对客体自然的超越，对视觉真实的超越，对主体生理局限的超越。也就是对焦点透视的避与取消。自沈括批评李成‘仰画飞檐’之后，古典山水画中几乎没有再出现类似局部焦点透视与整体不协调的现象，从中不难体会沈括批评的潜在理论力量。”⑨“在‘以大观小’的统摄下，古典山水画家创造性地将自然的远近关系转换为画面的层次关系，将物象的结构关系转换为肌理的形式关系，将物理关系最终转换为审美关系。”⑩如果说洪再新上世纪八十年代呼唤理论的创新的话，那么刘继潮的这篇文章可谓二十一世纪的理论创新。刘继潮竭力用中国本土的语言来论述中国的问题，在山水画空间上找到富有智慧的“以大观小”而总揽之，系统地进行论述，中西对比研究，努力架构一套与西方平等的，但又不受外来影响的话语体系，竭力避免使用外来词汇，从这一点上说他是成功的。他对“以大观小”所含有的文化含义都一一道明，其阐释是对权威性绘画史、绘画理论发展史、山水画史等忽视沈括，以及中国画出版物在论中国画空间时充斥着“散点透视”、“动点透视”等的有力回应。他和蒋立群都是试图创建一套理论来解释“以大观小”，只是一个采用，一个不采用外来词汇，来阐释中国古代的画论，相比较而言，刘继潮的理论更中国化，其中能够包含众多的文化元素。
还有一些其他的观点，但都不是专门论述“以大观小”的，或是论述得不够具体。俞剑华论述李成“悟远近透视之法，山上之亭馆，仰画飞檐，盖宋时对于远近明暗等法，已有相当发明，惜后人不加研究，妄谓画山水乃以大观小，遂置透视学于不顾，故宋以后之山水画离自然实景，愈趋愈远，而终不免陷于空想杜撰者也”。{11}洪惠镇《山水画三远法别解》一文将“以大观小”和“三远”结合起来讨论，指出“以大观小”之法实际上是三远法的基础。王伯敏认为：“艺术创作上的这种‘以大观小’的推远看，在中国山水画的表现上是非常重要的一种方法。”“‘推远看’，对于绘画创作，至少可以解决两个实际问题：第一，推远看可以解决透视上产生的某种矛盾。第二，推远看可以帮助画面的置陈布势。”“中国山水画中的楼阁，画家总是把它推到中景或远景来描绘。把原来成角透视变化较大的，尽一切努力使之减弱到变化最小的程度。”{12}李少文认为：“沈括所举‘以大观小’法，正是中国传统山水画独具的观察方法和艺术手段。他明确地指出了传统山水画的基本要求和特征：要求用有限的面积变现最大限度的空间――全景山水。打破固定视点和有限视野的限制，放开画家眼界，代以游动的视点，……以造出可望、可游、可居的艺术境界。这种理论正是为着迎合我们民族的欣赏习惯，摸索出的一整套鸟瞰式透视的特殊规律和表现方法。”{13}
之所以今人有这么多的论述，其产生无不是因为西方透视学的冲击。纵观这些观点，正像洪再新说的那样，“它具有的传统文化的复杂涵容，在今天都有待于新的反思。只要它暴露的问题越多，它的理论价值就越明显”。{14}他还特别提出应注意理论产生时最初的参照。《梦溪笔谈卷十七・书画・马不画细毛》中，沈括是这样论述的：
画牛、虎皆画毛，惟马不画，余尝以问画工，工言：“马毛细，不可画。”余难之曰：“鼠毛更细，何故却画？”工不能对。大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画，鼠乃如其大，自当画毛。然牛、虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛、虎深毛，马浅毛，理须有别，故名辈为小牛、小虎虽画毛，但略拂拭而已，若务详密，翻成冗长，约略拂拭，自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。若画马如牛、虎之大者，理当画毛，盖见小马无毛，遂亦不摹，此庸人袭迹，非可与论理也。又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间见其榱桷。此论非也，大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上只合见一重山，岂可重重奚见？兼不应见其溪谷间事，又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立则山西便合是远境，人在西立则山东却合是远境，似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远自有妙理，岂在掀屋角也。（按：画横线的字为笔者标出）
依照沈括的论述，“马不画细毛”中的“以大为小”与山水画“以大观小”是有联系的，因为中间有一个“又”字衔接，所以今人在论述时不能隔开而论，这一点应该注意。“以大为小”、“以大观小”同为中国画的画理，同是对艺术规律的认识。
学者们在论述时出发点不一样，谈论的重点有别，多数是在论述李成时提到沈括对“仰画飞檐”的非议，专门系统论述“以大观小”的并不多。有的学者认为“仰画飞檐”就是一种焦点透视，有的认为古代中国画画论应用自己本土的元素和思维方式去阐释。沈括是在具体谈李成“仰画飞檐”时提出山水画的“以大观小”，但他自己并没有更深入地去论述，他的观点没有给出一个系统的“以大观小”的理论。因此需要联系上下文本的关系，才能更明确沈括在说什么，在论述他的观点时才能更全面。
注释：
①蒋立群.沈括的以大观小之法.美术研究，1986，（4）：80.
②蒋立群.沈括的以大观小之法.美术研究，1986，（4）：34.
③蒋立群.解开中国画透视之谜――兼论沈括的“以大观小之法”的科学性及艺术创造性.美苑，1986，（5）：28.
④洪再新.理论的证明，还是理论的发现――沈括“以大观小”说研究评述.新美术，1986，（2）：28.
⑤洪再新.理论的证明，还是理论的发现――沈括“以大观小”说研究评述.新美术，1986，（2）：27.
⑥洪再新.与世界艺术对话的历史平台――宋代美术诸问题的艺术史意义.新美术，2007，（5）：15.
⑦刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系――释“以大观小”的思维智慧.美术研究，2004，（2）：49-50.
⑧刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系――释“以大观小”的思维智慧.美术研究，2004，（2）：50.
⑨刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系――释“以大观小”的思维智慧.美术研究，2004，（2）：51.
⑩刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系――释“以大观小”的思维智慧.美术研究，2004，（2）：53.
{11}俞剑华.中国绘画史（上册）.北京：商务印书馆，1998.
4:175.
{12}王伯敏.中国山水画“七观法”诌言.新美术，1980，（2）：45.
{13}李少文.空间、时间、空白――学习民族传统的点滴体会.美术研究，1981，（1）：57.
{14}洪再新.理论的证明，还是理论的发现――沈括“以大观小”说研究评述.新美术，1986，（2）：29.
参考文献：
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［2］蒋立群.沈括的以大观小之法.美术研究，1986，（4）.解开中国画透视之谜――兼论沈括的“以大观小之法”的科学性及艺术创造性.美苑，1986，（5）.
［3］洪再新.理论的证明，还是理论的发现――沈括“以大观小”说研究评述.新美术，1986，（2）.与世界艺术对话的历史平台――宋代美术诸问题的艺术史意义.新美术，2007，（5）.
［4］刘继潮.建构古典山水画空间理论的话语体系――释“以大观小”的思维智慧.美术研究，2004，（2）.
［5］洪惠镇.山水画三远法别解.美术研究，1998，（4）.
［6］王伯敏.中国山水画“七观法”诌言.新美术，1980，（2）.
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