丽词俊音 交响华章

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西方音乐及其技法于上个世纪初搭载着学堂乐歌传入中国，从此，以西方音乐为主导的中国近现代音乐开始了新的乐章。中国音乐现代化的重要手段之一就是依托西方音乐的载体（包括乐器和作曲技法），至今已产生了大量乐篇。从上个世纪八十年代开始，许多作曲家开始有意识地追求中国自己的音乐语汇及技法――摆脱西方音乐的束缚，如瞿小松的《Mong Dong》、何训田的《天籁》、谭盾的《“风、雅、颂”》等作品中所做的探索。随着中国社会的飞速发展，促使当代音乐的有志之士不再满足现有的以西方为主的音乐平台，他们期望着在国际社会有中国人独特的“声音”和自己的“领地”。

一个创办理念

上海高品质的文化氛围和国际化影响，更为重要的是上海在发展交响乐及其文化方面的优势地位以及上海在交响乐发展方面曾有过的突出贡献：中国历史上第一个交响乐团产生于上海并在亚洲产生了广泛影响；中国第一部交响曲《怀旧曲》由上海音乐学院黄自教授创作于上个世纪二十年代末。在这种氛围的影响下，也为促进交响乐的深入发展，1992年，何训田开始酝酿举办高规格的国际响乐创作比赛，旨为推动交响乐创作，推出一批交响乐力作，使交响乐这种国际化的音乐艺术在上海这个平台上得以弘扬，也使交响乐文化内涵中注入中国人的智慧与创造。

2005年10月，美好的理想终于和时代的发展合拍而动，上海音乐学院作曲系作曲与音乐设计学科被批准为上海市教委优势学科，得到了上海市教委对这一学科的高度重视。经过何训田与同事们执著的努力，国际交响乐作曲比赛终于立项，得到了文化部、上海市教委和上海文化发展基金会的大力支持，“2007上海音乐学院‘钟鼓奖’国际交响乐比赛”2006年3月初被文化部正式批准，经过长时间酝酿的中国第一届国际交响乐创作比赛暨高峰论坛走上了运作的轨道。2007年8月，上海音乐学院国家级重点学科建设（中国现当代音乐创作实践与研究）获得教育部批准，这一喜讯无疑为此活动又注入了新的活力。

以推动交响音乐创作，促进国际作曲界的交流与碰撞，推介优秀的当代音乐作品，繁荣中国音乐文化生活，提升上海音乐文化的国际地位，这一宏大的创办理念自推出之日起就得到了社会的广泛关注，其中引目之处有：这是目前国内首次举办的创作技术难度最大、奖金额最高、征稿范围最广、评委阵容的国际性权威性公正性最强的高规格创作与学术研究盛会。

落下帷幕的这次国际盛会在高远务实的创办理念支撑下同样交出了满意的答卷，取得了应有的社会效益。首先，国内外八位大师的高峰论坛内容所涉及的当今国际专业音乐创作、创作技法及理论研究等各个领域中的最新动向和最前沿成果让参会者大开眼界；其次，决赛的六部交响乐新作精彩纷呈、风格各异，得到了海内外专家的赞赏；再次，海内外关心此次盛会的有识之士都希望这样的活动能薪火相传，成为国际最高水准的创作与学术研究活动。关于这几点可以略举一些事例以证：决赛音乐会前的评委碰头会上，四位国际作曲家评委一直认为在中国上海举办的规格与水平如此之高的这次活动说明上海城市文化的国际化水准已达到相当的程度，很希望这样的活动能发扬光大，也希望以后有幸再次参加这样的活动，继续担任评委。赛后，获得“春钟”大奖的《了歌》和“特别奖”的《乐队组曲“叠韵”之四》、《风中的蔓陀罗》中所体现的最新技法和个性化、中国化的创作理念博得了作曲家们的一致认同，担任评委的外籍专家主动要求推荐部分作品给国外的著名乐团展演。波兰著名作曲家潘德雷茨基还准备赛后要代表国际作曲家讲话来赞誉这些作品的，但由于时间的关系，他在打完自己的评分和评审意见后就赶往机场飞回波兰，因为第二天在波兰有他的个人作品音乐会，他还要亲自指挥呢。归国后的美国作曲家克拉夫特尚在病中就急着委托他的妻子黄琼女士发来贺信赞扬此次比赛所取得的巨大成功，同时称赞决赛作品的水平很高，并联系了国外的著名乐团演出比赛的大奖作品《了歌》。指挥家昆德更是对比赛作品中所彰显的中国文化底蕴特别惊叹，他认为中国有这么悠久的文化传统是作品取之不尽的源泉；在刚回国后昆德就急切地打来电话申请担任下届决赛音乐会的指挥，并也称已推荐部分作品给欧洲的交响乐团进行展演。活动期间吸引了全国的五百余名中国音乐学人参加，他们感受到作品的新奇观念和技法，以及高峰论坛里中外作曲大师的真知灼见，参会后感触颇多，急切期盼下次活动的早日到来。活动前后，多家新闻媒体对这一活动给予了高度关注，《人民音乐》《音乐周报》《新民晚报》《解放日报》等报刊都专门派遣主要新闻工作者撰文评论，社会反响强烈，可以说“钟鼓奖”赛事及其相关活动成为今秋沪上的重要音乐盛会，成为上海音乐学院八十周年校庆的重要活动之一，为上海市优势学科、教育部国家重点学科建设注入了充满活力的血液。

这次活动的理念着眼于推动中国风格交响乐的国际化，进而推动整个交响乐事业的发展，它得到所有关心中国风格交响乐现代化、国际化和世界交响乐发展有识之士的普遍赞誉，其中呈现的曼妙音乐作品和精彩纷呈的学术讲演也使人们而久久不能释怀。

两种学术风格

此次活动的重要组成部分之一“国际作曲高峰论坛”由评委会的八位作曲家担纲主讲，五位国外作曲家（其中一位是决赛音乐会的指挥）从自己或某个作曲家的作品谈起，历述了创作中技法风格演变的轨迹，展示了国外最新作曲动态，可谓“从小处着墨，意大处开花”；三位中国作曲家均从一个相对宏观的视角开始来阐释中国作曲发展的前途，而最后又多归于自己的实际操作，可谓“从宏观博览，展创作实体”。国际专家展现的是自己个性化的创作，彰显的是国际最新的创作动态；国内学者从中国音乐创作发展的实际出发，结合了自己的创作而展开，让学人在领略讲演者高超技艺之时，又深思于中国作曲的发展前途，这两种学术讲演风格同样带给了参会学人以丰厚的学养和启迪。

指挥家、作曲家奥利维尔・昆德（Oliver Cuendet，瑞士）对库塔克的作品进行了剖析，列举的作品有早期受威伯恩影响而写的三部作品、1998年为柏林写作的管弦乐作品（阿巴多指挥）、教学性的作品《亚塔克》、最新探索的作品《小幻想曲》和《简单的教堂》等。讲演者对作曲家的熟知使其剖析颇具说服力，人们由此了解了库塔克从最初的半音化色块化写作、中期从希腊音乐和流行音乐中寻找素材、最后从爱尔兰文字中寻找灵感的创作发展过程。最后，讲演者着重述及指挥家在诠释现代作品方面的方式与技巧：如何将作曲家创作的乐谱呈现为音响，尤其在作曲家不在排练现场时怎么做。

马格努斯・林德伯格（Magnus Lindberg，英国-芬兰）介绍了其具体音乐作品《为单簧管、大提琴、钢琴而作》、1985年有感于德国流行音乐而采用分散乐队于观众、舞台等不同方位而写的《力量》、为法国电子音乐中心而写的《喜悦》（1989）等。其作品创作的发展从最初的注重和声的凝重到最后的追求真实乐器的清晰线条等探索，无不展现出他在交响乐队配置、使用方面的突出成就。

马克・安德列・达勒巴维（Marc-Andre Dalbavie，法国）是法国频谱乐派的代表性作曲家之一，他介绍的作品有《第一小提琴协奏曲》（为电子音乐而作）、《钢琴协奏曲》等，展现了他从早期“电子音乐管弦化”到近期“乐队空间化”的创作理念衍变，也展现了他在手法上从纵向性向横向性的衍变――泛音列的纵向化和横向化的不同使用。

威廉・克拉夫特（William Kraft，美国）是当今最重要的现代打击乐演奏家之一，曾首演过很多著名现代打击乐作品。他展演自己的作品有《力量》（为四个打击乐手和交响乐队而作）、《遭遇之九》（Encounters IX，为萨克斯管和打击乐而作）、《遭遇之十二》（Encounters XII，竖琴与打击乐）、《第二定音鼓协奏曲》等。其作品从美国爵士乐中寻找和声和节奏素材，其中《第二定音鼓协奏曲》是一部具有历史意义的作品：使用了十一个定音鼓，其中九个高音定音鼓，低音定音鼓最低的是#C音，音响浓烈、空前绝后。克拉夫特还着重叙述了二十世纪现代打击乐的发展――从十九世纪乐队中的辅助部分成为现在的重要地位的演变，介绍的作品有早期的斯特拉文斯基的《士兵的故事》（其中的《魔鬼凯旋进行曲》一曲）、瓦列兹的《美国》（1912）、《电铃》等，中间的有巴托克的《为两架钢琴、两个打击乐手而作》、凯奇的《结构之三》（Construction #3）、海瑞斯的《托卡塔》（为六个打击乐手而作）《小提琴协奏曲》（为打击乐和小提琴而作）等，后期的作品有斯托克豪森的序列主义打击乐作品、潘德烈斯基《音响的结构》和《力量》、卡特的《打击乐进行曲》、斯蒂夫・利奇运用简约主义音乐而写的《鼓》、布里安・法尔尼豪（Brian Ferneyhough）的《骨头字母表》、乔治・克拉姆的打击乐作品等。克拉夫特的简述给我们展示了一个色彩斑斓的现代打击乐发展历程，作曲家对打击乐演奏、创作的开发是打击乐在现代音乐中的地位不断提升的重要方面，也由此呈现了一大批令人眼花缭乱的现代打击乐作品。

克里斯托夫・潘德雷茨基（Krzystof Penderecki，波兰）是二十世纪最重要的作曲家之一，他讲演的作品有追求自然界音响的《音响结构》（1971）、为朱莉亚音乐学院写的带有电子音乐技法的《音响结构之二》、探索新技法的《小提琴随想曲》（1967）、为“莱茵河音乐之友”而写的室内乐《六重奏》（2002）、为卡内基音乐厅委约而作的带有肖邦音乐风格的《钢琴协奏曲》（2006），其中后两部作品在音乐技法上回归到悦耳可听的声响，是作曲家最新探索的创作，作品在乐队的熟练控制、技法的娴熟流畅、音响的新古典探索等方面给人留下深刻印象。但他坦言，中国目前还很需要“先锋派”音乐的探索这一过程，因为中国没有经历过西方五十年代的先锋派实践，而对于现在成长中的中国年轻作曲家更需要这一份历练。

中国音乐学院高为杰教授首先探讨了中国现代音乐创作要“在继承中创新，在创新中继承”的宏观发展问题。他认为，在传统和现代之间，继承和创新是中介，但他同时强调继承是多元化的、传统是继承的基础。随后，他介绍了自己不同时期的作品是如何运用现代手法，如何继承和创新的。如运用阿伦・福特“集合理论”并结合中国音阶创作的《秋野》（1987）、用非八度周期人工音阶创作的《冬雪》（2006）、用特殊的非八度周期调式创作的《路》（小提琴独奏，1996）、用混合调性创作的《雨思》（2001）等。高为杰的讲演立意高远，着眼于中国音乐的发展实际，符合于本次活动的宗旨，也切合于中国学人的创作实际。

何训田在自己的“方舟”中展示了自己“非东方、非西方、非学院、非民间”的个性化的创作理念。他在讲述中引用自己的作品如运用任意律创作的《天籁》、极富个性技法的《声音图案》系列等来展示自己如何探索个性化创作的发展历程，并指引学人要在技法成熟后忘掉技法，创作为自己内心所动的音乐，并建议学人不要为权威所慑服、不要为经典所折腰，成长为真正的创造性的艺术家。何训田的讲演看似极端，但其间所包涵的宽容的学养和睿智的学术发展思路很值得深讨。

从标题上理解，杨立青的演讲“作曲家的尴尬――三个传统与两个标准”也是着意于作曲家创作发展的思路问题，可惜的是，讲演由于其身体原因而没能呈现，但其中所透露出的宏视角思维足可管窥他在中国现代音乐发展上的深入思考。

高峰论坛所呈现的两种风格的讲演以精妙言语、精辟阐论、睿智的启迪给学人很大的收获，而其间放送的作曲家的代表性作品，在展现美妙乐音的同时，也启发了学人关于现代创作的乐思。

六部交响新作

2007上海音乐学院“钟鼓奖”国际作曲比赛组委会共收到国内外50余部三管编制的大型交响乐作品。在16位作曲家、理论家和指挥家进行的两轮严格评审后，共有来自中国、美国和日本的6部作品进入决赛。亮相决赛音乐会的是《星火燎原》《漫没》《风月情》《风中的蔓陀罗》《乐队组曲“叠韵”之四》《了歌》等6部作品，上海交响乐团的演奏家们在瑞士指挥家昆德的执棒下于上海音乐厅精彩演绎了决赛音乐会。由杨立青、潘德雷茨基、马格努斯・林德伯格、威廉・克拉夫特、马克・安德列・达勒巴维、高为杰、何训田等7位国内外作曲家组成的评审委员会决定，宋歌的《了歌》获得为36周岁以下参赛者设立的“春钟奖”，而同样设立了16万奖金的“秋鼓奖”则遗憾空缺。《风中的曼陀罗》与《叠韵》获得两项“评委会大奖”，奖金分别为4万元与2万元；《星火燎原》《漫没》《风月情》各获得4000元的“钟鼓提名奖”。

《星火燎原》开曲以长笛为引，在弦乐队渐层铺开的背景上为我们营造了星星之火逐渐成长的过程。乐曲的主体段落音响色彩浓烈，木管和铜管乐器为主的第一部分渲染了前面所营造的宏大音流。乐曲的第二部分仍以木管和弦乐组开篇，但色调阴郁、清淡，其中低音单簧管上深情的主题引发了后面木管乐器复调性的呼应，音乐缠绵、婉转，带有些许的阴沉、压抑，立意于表现革命道路的曲折。强奏的第三部分似乎是一段过渡，引出了第四部分欢快热烈的木管与弦乐组的对答性的赋格段，并推动全曲达到了高潮。第五部分作为对全曲的总结始终在强奏的音响上进行，弘扬了“星火燎原”的主题。全曲结构紧凑，音响色彩浓郁，感染力很强。

《漫没》以战争为题材，作品着意开发了打击乐的演奏，也以打击乐的强奏开篇。第一部分的中段才逐渐引入木管、铜管，尾部加入弦乐冲淡了这种刚烈的气氛。第二部分以弦乐组为主，开发了独奏小提琴在非准确音高演奏上所带来的虚幻的效果，这一手法在后面的高潮段也有使用。复调化的第三段、第四段是一个过渡，引出后面逐层展开的段落：强力演奏的第五部分、微复调化的第六部分和第七部分（可以算是第六部分的加浓）、点描化的第八和第九部分，从第十部分开始乐曲逐渐增多了整齐的强奏来渲染战争的主题，营造了第十五部分开始的高潮。第二十六段落的尾声将各种手法进行了整合，复调的、主调的手法，非常的、常规的演奏等一应亮相，乐曲收缩在弱奏的打击乐器上，呼应了开篇。全曲手法新颖，技法娴熟，但素材太多又没有很好捏合，使得整体结构与风格有些散乱。

《风月情》取材于古典小说《红楼梦》，其意境的营造和技法的运用也主要结合小说展开。作品中开发了一些新的演奏法，在段落的设置上也以古典戏曲的曲牌为段落标题如“帽子头”等，第三部分加入的念白和最后一段的齐唱“应和”也是对传统的直接借鉴。乐曲整体上取法古典戏曲的写意化，展开也是以中国古典音乐横向思维发展为主，但也注意了立体化音响合理的运用，注意了大乐队音响的布局与高潮段落的营造。唯感结构有些松散，素材与风格还可以更统一些。

《风中的蔓陀罗》以海啸中遇难的生灵为描述对象，广板的引子以小提琴泛音描写了凄惨的海啸场景，凄婉的木管主题逐渐放大为交响化的“合唱”。第二部分以齐奏的节奏型展示海啸的凝重，随后微复调的织体塑造了海啸主角“风”的各种形态，又在不同乐器组上构成“音色复调”。第四部分运用了“点描”手法――复调化乐句被打碎成“片块”，但其间还有一小股“风”还在穿梭，为后面乐段埋下伏笔，这一“风”逐渐汇集为强大的“音流”推动音乐进入高潮。后面部分的音乐在音响上逐渐消弱，在泛音上结束。拱形结构架构了全曲的各种素材，微复调、音色复调的开发成为乐曲极大冲击力的亮点。

《乐队组曲“叠韵”之四》紧紧抓住中国音乐注重“韵味”的美感特点，并将之进行了复调化的“叠置”：第二单簧管六连音、第一单簧管五连音、第二长笛七连音、弦乐组长音，加上声部的错开进入，如此叠置的声部手法贯穿全曲并被逐渐放大。中部的叠置更加散碎化，不断增加了声部的浓度，声部趋于纵合化，加上速度的渐快，逐渐营造了高潮段落。高潮段落采用速度布控的手法并结合声部的纵合化凝聚，音韵浓郁、色彩变幻。尾段渐趋回到了声部叠加的手法中，也是从木管乐器组开始，但没有回归再现的意思，乐曲在“韵味”上做足文章，也慢慢消逝在悠长的韵味中。全曲风格统一、手法凝练，善于在中国古典作品的韵味中寻找切入点，结合西方技法中的复调、综合化和声的加浓，推动了作品主旨的展现。

《了歌》以细腻的交响乐笔触展现了对往事的吟唱。它以感情发展的线索将全曲分为九章，但基本是连续演奏。作品将中国音乐中的线性因素（旋律）以情感为线贯串全篇，而配以色彩的转换（配器手法的结合）。在管弦乐法上，作品既有交响浓郁的大乐队效果，又有素描笔触的写意化线条。在技法上，作品运用了“反现代”的技法，弃用了现在西方嘈杂、尖锐的音响，而采用了自然状态下的声响――自然的音区、朴素的旋律。在写作方式上，作品注意了非西方化手法的探索，发展中国音乐整体发展思维的特点，运用常规的、自然状态的声响达到其独特的现代音乐效果，其中所形成的复调、和声、配器等现象，并无有意为之生硬，而给人以自然形成、水到渠成之感，这在当前的现代音乐创作中是非常突出的超越，由此形成了特有的“整体音乐”――将各种技法融合为一体而为最终的作品声响服务。

纵观六部作品，风格迥异、手法千秋，反映出当前中青年作曲家在中国化交响乐创作方面所作的最新探索，而比赛为之提供广阔的平台让它们展露了音容。

王安潮 博士，安徽师范大学音乐学院教授