艺术学:莫后退

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摘要：迄今为止的艺术学研究基本上没有实质的进展，基本概念不清而导致分类不清，歧见自然出现。科学史证明学术歧见是正常的，有歧见就必须有讨论、争辩，也是正常的，学术研究的深入只有在正常的讨论争辩中才能进行下去。

关键词：艺术学；学科分类；欣赏

中图分类号：J01　文献标识码：A

艺术学在百年前由德国学者提出后，已得到普遍认同。上世纪三十年前始由宗白华、马采两位先生先后介绍到中国，并对此学科也做了相当全面、深入的研究。四十年代吕斯百先生掌中央大学艺术系时，正名为“艺术学系”，拟增设研究部，是中国大学中第一个正式的“艺术学”命名的系。九十年代，东南大学重新建立“艺术学系”，由张道一、凌继尧和笔者三人以“艺术学”的“艺术原理”、“艺术美学”和“艺术史”三个方向学术带头人申报成功第一个二级学科“艺术学”博士授予权。在此前，已经在国家学科专业目录中成功增补了二级学科“艺术学”，而之所以能成功增补一个新的二级学科，也是有大量的学术论证为前提，这可以在那一段时期相关出版物中了解。

我自1998年后主要和台湾文化研究机构及大学合作，从事文化田野调查及教学工作，相忘于大陆艺术学界的争论。今年“国际视野下的艺术史”研讨会虽然已是第二届，在我却是第一次参加。感知十分鲜明：这就是一方面艺术学被越来越关注，突出的标志就是设立艺术学的大学有大量增加。但另一方面有些专家对艺术学的某些基本概念有歧见，实质性研究进展甚慢，有以艺术理论取代二级艺术学科的议论，还有“艺术学既不是艺术哲学，又不是艺术科学，是一门独特的人文学科”的判语，这就令我大感意外，不敢苟同。

学术争论，不必客套，我直率提出以下两点，聊供诸位专家参考。

一、学科的分类

有论者提出知识体系和学科体系概念(至于知识怎样成为一个体系，论者未说)，由此出发否定二级学科“艺术学”的不明确、不必要。凌继尧先生在会议小结时也提出：对历史上的研究成果，你可以不认同，但不能绕着走，视而不见，甚至全盘推倒。我认为也许是论者并不知道以前的研究成果，才导致认识上的模糊。

二级学科艺术学的框架是什么?1996年江苏美术出版社出版的《艺术学研究丛刊》中，有张道一先生提出九个方面：1．艺术原理。2．中外艺术史。3．艺术美学。4．艺术评论。5．艺术分类学。6．比较艺术学。7．艺术文献学。8．艺术教育学。9．民间艺术学。他认为上述九方面在建设中将逐渐成为九个分支学科(以上内容参见同上书，第12页)。

又说：“在此基础上，将与多学科相结合，形成交叉的、边缘的新学科。如：1．中国艺术思维学。2．艺术文化学。3．艺术社会学。4．艺术心理学。5．艺术伦理学。6．宗教艺术学。7．艺术考古学。8．艺术经济学。9．艺术市场学。10．工业艺术学。11．环境艺术学……”(同上书)他又以纺织的“经纬”关系加以解释，今天，易存国先生如此加以归纳：

艺术学包纳两个部分：

一是艺术学的“经线”部分，即带有原理性质的核心性分支学科，如1．艺术原理；2．艺术史学；3．艺术审美(美学)；4．艺术评论学；5．艺术分类学；6．比较艺术学；7．民间艺术学；8．艺术辩证法；9．艺术文献学等九大分支学科等；

二是艺术学的“纬线部分，即学科之间所形成的诸多“边缘学科”、“交叉学科”，如：1．艺术思维学；2．艺术文化学；3．艺术考古学；4．艺术社会学；5．艺术心理学；6．艺术经济学；7．艺术教育学；8．艺术伦理学；9．宗教艺术学；10．环境艺术学；11．艺术法学等(同上书，第16、17页)。

以上可见，易存国全盘接受了张道一提出的框架，并顺着同样思路继续增添新专业方向，因此，可把这种框架模式称作“张一易框架”。

“张一易”框架的内容让大家了解到艺术学研究领域的广泛性，至于这个广泛领域内的分支学科是否具有“艺术学”的独立性及相关性，并没有加以证明。

“张一易”框架十年来在结构上基本没有发展，仍然是只在罗列出众多分支学科。显而易见，艺术学的框架本身并不在于能够罗列出多少名称，而在于明了学科基本结构和相互的区别与联系。艺术学要在实质上有进一步研究，其基础只能在马采先生论述百多年前的德国学者的学科归纳，因为那是一个有严肃的学术性归纳的艺术学结构。基于此，我提出在二级学科下的框架是只列类、学科方向、专业方向三个层面，艺术学标准是只研究艺术本体，及由本体延伸的应用及与其他学科交叉方面，它含有的三大类是：

1．一般艺术学类；2．应用艺术学类；3．交叉艺术学类。

列表如下：

从上表可知，在三大类学科方向之下，各有自己的分支专业研究方向，表中所列分支专业方向只是就目前具体情况的归纳。随着社会文化的不断发展，必然会有所增续，那只是一定层级上的充实，不是平行的罗列排比。

下面就三类学科作一择要解读。

一般艺术学类，也可以称为基础艺术学类。指综合性的研究内容，同时也是整合性研究内容，不是把美术学、音乐学等同样为二级学科的研究内容集中收罗，我看到有些所谓艺术史，其实是把各朝代分段的、如断代绘画史、工艺史、书法史、建筑史、音乐史、舞蹈史等内容联缀起来，成一大本，包上封面，名为“艺术史”，其实只是断代史的汇集大全，并不是艺术学的艺术史。我认为的艺术史是就艺术流派的发生、流行、演变、派生等一系列过程的研究，因此在各种主流、非主流艺术互为消长之间，在题材、形式、材料、工具、艺术评价内容等相关方面的互相影响、制约中，找出关键的因素，清各种艺术现象的流程脉络，而这种流程并非和朝代更替同步，这是一般的原则。而在此之下的专业研究方向之一的艺术断代史，虽然是以政治通史为体例，但在“这一个”断代中要探讨的仍然是主流与非主流艺术现象的自身演变历史和基本逻辑，也就是说：艺术史要告诉我们的不仅仅在“发生了什么”、“是什么”，更主要在阐明“为什么发生”和“为什么是这样”的“知其所以然”。

同样，艺术理论也依然是综合性的整合研究。

应用艺术学类是指以艺术为主体的应用性学科，如艺术经济学，它涵盖的专业研究方向有多种，艺术市场学是其一，而艺术品的特殊性是经纪人制度，也因此成为另一研究方向。两者的区别是前者重在市场自身特点，后者重在人的市场活动规则，其中牵涉到对委托人的艺术品(含收藏品)市场价值鉴别标准的研究。

艺术设计学中的艺术设计史方向，其研究内容不等同于今天一般的工业设计史，和以往的工艺美术史。它以人的艺术设计活动为主体，整合社会、人文、自然的逻辑发展研究，当然，随着这一逻辑的发展，也必涵盖了今天的工业设计阶段。

交叉艺术学类是指艺术学与其它学科相叠合而出现的研究性学科，研究对象是艺术，结论是相叠合的学科视角。如艺 术美学，研究主体是艺术现象，结论却是美学的。因此，我把“审美与鉴赏”也列入其专业方向之一，理由是鉴赏都是在具体的艺术作品基础上才能进行，而从“美”的视野审视是鉴赏的通例。反过来说，如果没有艺术美学的高度，任何艺术作品(不论是美术、音乐、舞蹈、影视等)的审美鉴赏不能达到哲学的领悟境界。但是，这种美学结论的内容并非一般性的美学原理和美学名词概念的演绎，在很大程度上，它是把艺术的技法性融入艺术美的内在要素，展示技法、技术之美和人的鉴赏感受之间的关系。

艺术伦理学则是从伦理的体系研究艺术的作用，因此有人与人、人与社会、人与自然的种种不同。而民俗的所有内容无不与伦理相关，即如所谓“民艺学”，概念虽然宽泛，但究其质，都是归结到伦理的关系上：春节、清明、端午、中秋，等等。这些民俗节令及其种种艺术都是在伦理范畴内才有意义。民间土陶粗瓷、织布染蓝、垒墙起屋，这些民间工艺活动都离不开“天时地气材美工巧”的准则，而这一准则体现的正是人与物、物与自然、人与自然的伦理关系。因此，我把民俗艺术方向(或艺术民俗方向)看作是艺术伦理学的专业方向之一。 艺术分类学是运用分类学原理对艺术现象进行科学分类的研究，既要对目前丰富的艺术现象有充分认识，才能梳理出合理的分类结构；同时，还要预留充分的空问，以便未来陆续产生的新专业方向能够被纳入。这有如生物学的树形分类，也有如门捷列夫元素周期表，开始不能周全，但为未来周全准备好位置。

也因此说，我的上述框架不是完备，而仅仅是开头。

另外，专业方向之下应该还会延伸出自己的子项目，如艺术心理学之下有艺术家传记研究，是具体到某艺术家的个案心理研究。我们知道，历史上许多卓尔不群的艺术大家，在心智上和常人有别，突出的如西方的梵高、中国明代的徐渭、现代的石鲁，都曾是精神分裂症患者。并且，在他们精神失常状态下创作的艺术作品往往成为他们的代表作。艺术大家的心理发育状况、心路历程确有其独特性，这种独特性是什么?和艺术家个人的艺术活动关系是什么?都需要借助现代学术研究中不可或缺的“实验室”方式方法进行。但每一个个案都是具体的，有他自己的特点，因此艺术家传记研究只能是个体的、而非群体性的研究。

综上述，上述分类在科目数量上确实少于张一易框架中罗列的科目，缺少的那些科目，一部分是被归入到上述分类的子项目方向。另外一些被罗列的学科，究其质其实不属于艺术学范畴，我也是排除在外。如艺术考古学，原称美术考古，应属“考古学”下的一个子项目。大概考虑到出土物中曾有史前骨笛，骨笛当然是乐器，不属美术，于是用艺术考古取代美术考古，殊不知，乐器研究当属于同是二级学科的音乐学范畴了。我认为，即使改为艺术考古，其研究对象一旦具体化，仍然大部分是美术学范畴，仍然分属美术门类下的绘画、工艺、建筑、雕刻等。同样情况的还有“宗教艺术”，在实际研究中仍然落实到宗教美术的绘画、工艺、建筑、雕刻的层面。而“环境艺术学”在名称上已混淆于今天一般的“环境艺术设计”，而后者属于“美术学”。

张一易框架还有一个新加的“艺术法学”，其来由是1995年中国社会科学出版社出版的《艺术法概要》([美]杜博夫著，周林、任允正译)的启发，主要内容是“研究艺术法律保护”。

但正如易先生自己所说：艺术法学是“在法学领域逐渐形成的一个独立的分支学科”(同上书)，所以，我认为这已明确了艺术法学只是法学的一个新分支专业方向，而不是艺术学的分支，它是艺术工作者要熟知的一个“法”而已。

总之，我们不希望同等级的二级学科把艺术学当作跑马场，艺术学自己也不要对其它同级学科做越俎代庖的事。而要达此目标，首要解决的正是对艺术学框架的系统化理解，不能分类归纳，就只能罗列，罗列越多，名目随意性越大，不能有助于艺术学研究的深入进展。

二、艺术学是研究艺术的科学

学术研究有歧见，是正常的现象，如上述，我认为十年来艺术学研究并无大进展，而易先生就认为：“我国艺术学学科建设走向成熟”，这个“成熟”的标准他特别作了注释：

艺术学既非艺术哲学，亦非艺术科学，而是一门具有独特研究对象、内涵与品格的人文学科。它既要运用‘科学’，又要用‘哲学’等方法来研究艺术，因此，它就与‘艺术科学’有所区别，同时也与美学史上与‘美学’近义的‘艺术哲学’相区别(同上书)。

在我看来，他的这个“成熟”标准，实在是艺术学研究的倒退。为什么呢?因为在上述引文中，他己混乱了“科学”、“哲学”、“人文学科”的几个基本概念。即如易先生所说：艺术学是一门具有独特研究对象、内涵与品格的人文学科，那么请问，所有人文学科的各研究领域中，又有哪个没有自己独特研究对象、内涵与品格?人文学科属不属于“科学”的范畴?“科学”又是一个什么样概念?

我认为：艺术学的“学”，就是“科学”，艺术学和艺术科学同义。

一个常识问题：艺术不是科学。从来没有一位艺术家把自己的艺术活动当作科学工作，也没有一位艺术家因为艺术活动而自称科学家。同样另一个常识是：艺术不是艺术学。从来不会有人因自己的艺术活动自命艺术学家，因为艺术学是研究艺术现象的学问。但“学问”却有“传统学术研究”和“现代学术研究”两种不同的性质。“艺术学”从其本义上说，是“艺术科学”，是“现代学术研究”范畴，但中国情况有点特殊：在历经二千多年“传统学术研究”的框架中，“现代学术研究”的影响有限，大致而言，至明代始有个别学者如方以智触及到现代学术领域，程瑶田、戴震随其后。现代有梁启超、王国维、陈寅恪、胡适之、闻一多竭力推动。现代学术研究渐为世人接受。但易先生所谓“成熟”的艺术学似还在外徘徊，在基本概念上兜圈子(如易先生文中提出：“作为一级学科的艺术学既然已经大体完备，并培养出了一批批博(硕)士们，为何在学历证明方面仍然归类于同样作为一级学科的‘文学’?”他似乎应该先弄弄清楚：他的博士学位究竟是二级学科的“艺术学”呢?还是“一级学科”的艺术学学位?学位的学科单位标准是什么?)。

“传统学术研充”和“现代学术研究”的根本区别之一，就是“现代学术研究”的基础是实证，是在对研究对象的调查中开始的。这一方法最早奠定于培根《新工具论》，后经过穆勤等人不断完善，在培根之后，有瓦特蒸汽轮机问世，之后有莱布尼兹、牛顿，完成自然科学体系，之后又有爱因斯坦《相对论》，这一连串的科学成就可以说就是从培根的现代学术研究方法论开始。同样在哲学、社会科学领域，依然是实证实验先行才有现代的学术研究成果：弗洛伊德有大量临床实验数据，才有《梦的解析》；马克思有大量的英国议员丢弃的纺织工厂生产数据，才有《资本论》的研究。费孝通在乡村养病期间对周边乡镇生产形态、经济状况作了大量田野工作，才写出《江村调查》，奠定社会学家的地位。这些实证数据，一般也称之 为“实验室数据”，自然科学和社会科学、人文科学的“实验室”，就是大自然和社会现实，田野工作就是到大自然和社会现实中寻访你的“数据”。所以我说的田野工作不是端着所谓“学者权威”的架子去视察，不是三个一群五个一邦簇拥着“下去”转一圈，安全回来就算是田野工作了。首先是以求知者心态，定位调查对象、内容、设计问卷数据，列出正、反问题菜单，在定位对象群抽样(田野技巧问题不赘言)。取得数据后依统计原则进行正、反答案的分类归纳，列出序列，分析出主流与非主流形态。在艺术学的分支专业研究中，这种“实验室数据”必不可少。以“艺术史”为例，假如设定主流艺术和非主流艺术的标准是以受众的多少为据，必交待理由是：受众多则社会影响大，受众少则反是。那么，明万历以来记载受众最多的假定是南曲(说唱在外)，则南曲中的何本何曲又是常唱不衰，居主流地位?一方面是对相关文献的掌握，另一方面在现实中的田野工作。或有人问：找到文献不就可以了吗?几百年前的南曲在现实中还存在吗?如果仅找来文献，就很容易仍蹈袭传统学术的研究方法，结论往往大而不当，空洞无物。在现代学术研究看来，即使不存在，也还是要通过田野工作才能下结论。孔子说过：礼失，求诸野。在现实中未必没有蛛丝马迹可寻。仍以南曲为例，明代莆田余怀澹心的《板桥杂记》记当时南京秦淮曲院流行《荆钗记》，尤以“扮王十朋，至见媲祭江”二出，最为“悲壮淋漓，声泪俱进，一座尽倾”，为时俗击叹；而《瑶池会》则屡出现于寿庆堂会中。在具体的江南田野工作中，竟能看到自清末至上世纪五十年代的民间用品中仍有荆钗记写照，只是戏出改变了；而瑶池会并无大变。表面上看，荆钗记戏出改变，反映了民间受众对戏剧题材、情调趣味的变化，从艺术史方面说，却是主流题材与非主流题材的消长，受众艺术趣味重点的转移，而这一转移，在时间上是三百年的历程；在空间上，是从南京的大都会到闽浙乡村小镇的地域近千里的范围，也是在若干个民间文化圈中的转移；瑶池会的不改变，反映的是特定的寿诞礼仪不变，而寿诞礼仪又是各个民间文化圈共同遵循的宗法观念的重要内容。反过来说，只要共有的宗法观念不变，依附于此的艺术题材、表现情趣不变。社会总在发展和变化中，因此，通过数据(包括可寻访的受众和演员的个案田野调查材料)的类比分析，可归纳出：功用性强的部分会最先变化，宗法观念性强的方面则少变化，即有所变，也是变在形式，在新的形式中仍展出其原形态。这一切都折射出艺术表现在民间文化圈中，如何调适其艺术趣味。以及在此基础上，发生的相关艺术流变的规律性问题，都有待进一步探讨。

“史”的部分如此，其它应用艺术学类、交叉艺术学类的研究莫不如此，都须有田野、实证的过程。就象闻一多论证“伏羲”、“端午”，引证浩繁。其中重要资料也是来自文化人类学、民俗学的田野调查，而分析排比，言出有据，言之有物。所以他立论稳妥，辩析详明。这固然反映出作者的“功底”，但实质上也还是现代学术研究的方法使之然。可以说，不是建立在艺术现象的田野、“实验数据”基础上，艺术研究不成其为“艺术学”――因为“艺术学”是“艺术科学”。

一般而言，二级学科艺术学的研究者都应明白自己的研究对象是艺术的整合现象，而不是其它二级学科的内容。但是，所谓艺术，其实都有具体内容，具体内容又必然分属美术学、音乐学等等同样的二级学科。因此，研究者就必然要从具体的内容人手，也就是要对美术学、音乐学等其它二级学科内容加以关注，至少要在一二个方面有所实践，才可能把握一点点艺术的感觉，才不至于隔靴搔痒的大发宏论。也才可能在田野工作中和对象有所沟通，有可能在访谈中发现要点。而做到这些都需要时间，都需要对你所涉及的具体艺术内容中的概念的判断。譬如有艺术学者论到中国艺术的类型特征举中国山水画“散点透视”云云。“散点透视”的叫法原本不是艺术学研究者提出的，不管是美术界何人始作此俑，作为艺术学研究而言，什么叫“散点?”什么叫“透视”?既“透视”，如何“散点”?都须重新审视其准确性，因为从“科学”角度要求，“透视”就是“透视”，有其特定内容。一个新的“散点透视”概念的提出，实际上就是要对已被公认、有其清楚内涵和界定的“透视”概念进行修正。但要修正，必要有所依据，并得到验证才可成立。美术学中提出的“散点透视”，据我所知，迄今并无验证，所以不足以为据。如果你要引为据，就应该先行论证其概念成立，否则，你依据一个未经实证的臆说下结论，这种结论还能成立吗?也许会有人认为这样做岂不麻烦?有何必要?但既是学术研究，就绕不了这个麻烦，而实为必要。唐代张彦远说过：须知画分疏密二体，方可议乎画。他的意思就是：要讨论一个学术问题，必须先清楚概念，否则没有讨论的资格。据我的研究，中国山水画构图实源自汉画像石(砖)的基础，是一种“填充”与“组合”样式的绘画性表现(本人有专文曾在大陆和台湾的学刊发表，此不赘言)，和西方绘画“透视”在观察和理解方面均大相径庭。由此又可以看到，艺术学的研究，就包括了对美术学、音乐学等同样是二级学科的一些基本概念的重新审视，这正是艺术学作为独立学科的严谨性的必然要求。而这些基本概念的归纳，离不开对艺术实践环节的熟悉。因此，艺术学研究者不可陌生于艺术的实践。

艺术的实践可以培育和提升艺术的欣赏能力，徐悲鸿在中央大学任教时填写个人情况表，在“有何特长”栏填的是：能欣赏中国画。可见“能欣赏”在艺术家看来至为重要。当然，“欣赏”是有层次、层级区别的，从年龄段上说，有幼儿、青年、老年的不同“代沟”，从文化艺术修养上说，这种层次、层级区别更为丰富。徐悲鸿的“能欣赏”，当然是属于上乘层级的性质，是进入“门道”之后，超然于外的层级。恩格斯在“伦巴第漂泊记・路过阿尔卑斯山”中说到欣赏：

当大自然向我们展示出它的全部壮丽，当大自然中睡眠着的思想虽然没有醒来，但是好象沉入金黄色的幻梦中的时候，一个人如果在大自然面前什么也感觉不出来，而且，仅仅会这样感叹道：“大自然啊，你是多么美丽呀!”――那末，他就没有权利认为自己高于平凡和肤浅的人群。

按恩格斯的“能欣赏”层级看，这么一句“大自然啊，你是多么美丽呀!”就是平庸的欣赏而不足道。那么，今天在各个旅游景点的平庸人实在不少!艺术学研究者的“能欣赏”，虽然不能要求与徐悲鸿等量齐观，但也不希望自己成为恩格斯所鄙视的“平凡和肤浅的人群”中的一员吧?事实证明，当研究者并不了然于某些艺术实践，自己又没有田野工作经历，就只能在名词概念上绕着走的时候，遭到艺术界人士的冷淡也是必然的。因为在他们看来，正是俗话所说：外行看热闹，内行看门道。那些概念也许时尚，特别是夹杂洋文的时候，但毕竟是一种热闹而已。当这囿于概念名词的研究不能得到艺术界认同的情况产生后，就应当引起研究者的反思：我的研究到底有多少艺术实践和实证的根据?因为艺术科学的基本特点，是不能离开艺术现象，而艺术现象是以它鲜活的社会实践为表现形态的。

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