传统与当代间的对话
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“锋向”当代水墨经典艺术展于2013年11月30日在上海复兴中路1199号明园美术馆开幕。“当代水墨”近两年在艺术圈可谓大红大紫，甚至连纽约的大都会艺术博物馆也在筹备举办中国的“水墨”展。而如何同时做到传统文化的传承与当代艺术的创新，一直是“当代水墨”中一个重要的课题。明园美术馆在此之际举办这样一次展览，意在对近几年的中国水墨艺术做一次系统的归纳与梳理。此次“锋向—当代水墨经典艺术展”阵容强大，汇聚了王天德、田黎明、刘庆和、张诠、沈勤、武艺、郑重斌、南溪、梁铨、蔡广斌、魏青吉，这11位中国当代水墨界的先锋人物。他们各自在形式和语言上独树一帜，追求创新，极具先锋性，也堪称中国当今水墨的“锋向”。
以下为艺术家的访谈内容
Q：回顾中国传统水墨艺术的传承与发展线路，请您对传统水墨艺术在转型期所面临的实际问题分析一下并发表意见。
王天德：传统水墨艺术，其发展过程并没有限制任何一个时代性的发展空间，进入21世纪的数字新媒体时代并未彻底解构传统的表现形态，而是顺着传统的水墨语言，以一种跨媒体的思维方式和表现形态再次体验传统与当代的存在意义，从某种角度上可以意识到水墨艺术在当代所面临的问题，恰恰是艺术家个人对传统水墨的再认识程度与理解能力。
田黎明：中国传统水墨画以儒、道、释作为发展、延续的基础，而“立象以尽意”又成为水墨画极重要的文化内涵，如何在意与象的转型下功夫是水墨画既不失落其内涵又可成为当代水墨所面临问题的关键。意的学理与理念是在审美层面中来获得它的内涵，在转型中意的方式与“观念”相碰，就会带来各个要素的变化，也会带来关于“时间”与“空间”的错位和笔墨演化的不确定性，尤其“意”作为传统绘画的内涵是向现代水墨转型仍为其中之核心。
张诠：中国传统水墨艺术在过去的几千年演进中达到了登峰造极的境地，特别在宋代已经解决了这种艺术形式的所有问题，南渡之后传统水墨呈现了明显下滑的趋势，虽然在以后的元、明、清以及近现代做过较大的努力和改变，但都显然不足以与宋相提并论，通过了解中国艺术史的发展过程，可以清晰的看到中国传统水墨艺术的历史使命早已完结。传统水墨的倒退给我们提出这样一个问题，传承是不是该继续，或者说进入当代社会后我们应该用怎样的视角去看待传承，我曾经说过水墨不进入当代无异于自掘坟墓，水墨艺术的转型和发展必须要纳入到当代社会、文化的语境中才有其发展的空间和可能。
沈勤：传统水墨，俗称“文人画”，今天特指齐白石一路的简笔趣味画。与“当代水墨”概念有些混淆，其实与倪云林，的文人画也没多大关系。“趣味画”的标准我觉得它与当下的审美“二人转”很合。这是它存在的合理性，但也是问题所在。
郑重宾：尽百年来水墨的转型前半期始终在传统语系中求发展。而后半期的水墨语系在不同的地缘上多样的展开了。这也意味着常规水墨语言的终结。由水墨意识所形成的各种手段和形式在今天形成了极具有再认识价值的实证。当今的水墨发展更在于艺术家对于水墨的一种姿态。尤如当代艺术发展史。转型或颠覆都是基于在对相对时期的文化艺术的选择和反判。但意欲的反判更应是某种反思。这种反思总是很强的面对自身，对象和历史。艺术家对于水墨的姿态成就了他或她的艺术形态。
蔡广斌：这是一个如何看待传统水墨精神与绘画形式，以及是否真正理解并确立当代艺术观念，对社会集体意识、个体心理进行分析，把脉当下文化思潮的实质，并智慧地重构水墨的当代艺术语言问题，这些都极为重要。
魏青吉：不仅要有水墨艺术语言的转换，也要有艺术家在所处的时代“在场”的表达。
Q：本次展览以“锋向”为名，您如何从“锋向”的角度去理解当代艺术及当代水墨艺术的先锋性与其意义？
王天德：“锋向”其实是一个伪命题，当代水墨的发展已经有30年的历史过程了，从上世纪80年代中期，中国当代艺术作为一种觉醒的文化状态，以世界的表现语言对中国社会的现状及保守状态下的艺术现状进行一次反思。事实上，通过近30年的实践与创作过程，艺术家都在反思个人的、与社会的问题，如宗教问题、艺术与市场的问题等。艺术家从当初的一种纯粹的对艺术的革命到当下所思考的艺术市场问题，从中不难看到当代艺术与当代水墨都面临着一个先锋性的一种假设。
张诠：“锋向”即先锋和方向，是水墨艺术当代性的一个风向标，它的先锋性在于引导和改变，引导公众和社会对传统艺术形式进入当代语境建立新的认知，改变则在于对传统艺术的重构和再认识，把它真正纳入到当代艺术中来，需要建立全新的方法论并进行移位和推进，我想这也是“锋向”的意义所在。
沈勤：没考虑过先锋性。只是觉得俗称的文人趣味画，全挂在仿古一条街的店铺里，里面坐着个身穿唐装，手戴沉香木珠的老板。
梁铨：先锋性要由后人界定。意义也应该如此。我只是想把作品搞好。不敢有妄想。
蔡广斌：实际上一部分能够表达今天社会现实与文化的当代水墨艺术已经成为当代艺术的组成部分。个别水墨艺术家的作品其先锋性表现应该具有三个方面，一、当代观念意识，二、表达准确的艺术形式，三、对水墨宣纸材料的再认识。而其意义在于传统水墨艺术的时代再生机会及当代水墨艺术所表现出更多的中国性质。
魏青吉：艺术家就是要在这样的普遍化和平均化的时代提示出有特质的东西，借用米罗的一句话来概括：“有价值的并不在于一件作品，而在于整个人生的精神轨迹；不在于人生中做了什么事情，而在于他能模糊地看到别人要在比较遥远的未来才能实现的事情。”
Q：从当下艺术观念、个人心理状态，以及表达方式的角度，请您对当代水墨艺术的现状及在新时期的发展前景进行剖析并发表看法。
王天德：当下水墨艺术作为一个主流的文化形态，呈现在国内与国际的艺术平台，既是一种机会，也是一种跟具有个人心理承受力的一种思考，毕竟，艺术的创作是一个个人的生活方式，而不是一种运动状态。如果获利了个人的艺术表达的思维角度，那么，很容易陷入一种全民皆兵的创作环境。从这种现状来分析的话，水墨，作为一种创作语言，属于当代艺术的一个组成部分，而不应把水墨艺术变成一个独立的视觉语言来进行，阶段性地呈现与生成。
张诠：当下艺术观念、个人心理状态，以及表达方式是当代艺术的先决条件，但不能说仅有这些就是当代艺术，水墨艺术的发展和西方艺术发展的不同之处在于水墨没有经过现代主义这个环节，而传统水墨属于古典主义范畴，虽然传统水墨理论有它的先进性，但毫无疑问它是跟古代社会发生直接的关系。然而缺乏现代主义的环节让水墨艺术大大落后于西方，“85”以后中国艺术才开始学习现代主义，当时的西方世界已经步入后现代。正因如此使水墨在当代艺术中处于鱼龙混杂的状况，真正具备当代性的水墨艺术家寥寥无几，还需要水墨艺术家在了解当前世界艺术发展格局的同时付出更多的努力。如果说中国油画在当代艺术中还有生存的空间，那么水墨艺术的空间会更大，因为它毕竟是本民族自身创造出来的艺术形式，从这一点来看比中国油画的前景要好的太多。
沈勤：“八五”时代满怀希望，30年后很绝望。
梁铨：多种样式，百花齐放，自由表达，总有收获的。
蔡广斌：无论从当下艺术观念、个人心理状态，以及表达方式等等，我都觉得有理由对水墨艺术的发展前景予以期待，当然这仍然是对水墨宣纸材料的再认识以及如何运用到位的问题，表达清楚很重要。
魏青吉：我对未来不太有判断，遵循艺术家自身的创作逻辑，顺其自然就好，任何媒材都有它的长处也有它的短处，要尊重材料本身的特性和文化属性。
Q：理解传统水墨需要传统文化与历史精神做支撑，那么在全球一体化的今天，个人化特点明显的当代水墨艺术如何被人理解？
王天德：传统水墨从基础的学习阶段开始，就与传统的文化产生密切的关系，在读解传统水墨理论的过程中，不断地与传统的画面进行对照，这种学习方式一定是以一种个人的理解能力和时间的积累形成独特的艺术背景，同样，传统水墨需要传统的文学、哲学、美学以及宗教的体验过程才能转换成可能的精神意识。
田黎明：当代水墨似乎更注重了感官方面，个人化的特点在一种现代化的思维方式变化中产生了许多方法与问题的思考。而现代的思维方式又关联着许多不可回避的问题，也让个人在这些问题中作出关于问题或思考的回答。当代水墨在这样的逻辑下产生的话语，若可以被人理解，或不被人理解都存在水墨语言对问题、矛盾的表现是否具有可感性或彻底性。这是内容与形式、象与意都担当着目的与非目的、具象与抽象、中心与边缘、主体与他者等，它们应在当代水墨中找到和形成让人解读和理解的语境，也应形成水墨文化其独特审美价值的当代人文品格。
张诠：水墨的确需要传统文化与历史精神做支撑，但我们不能片面地理解传统水墨画就代表中国文化，如果把从魏晋开始到明、清的绘画史整个拿掉，中国文化精神会照样成立，我认为对传统文化理解的立场和角度更为重要，优秀的艺术家应该站在推动艺术发展的高度去看问题，至于被不被人理解无关紧要。
沈勤：伟大的艺术品一定不存在理解上的间隔。就像我们看希腊雕塑。个人化特点明显的作品，一定也有理解的，哪怕几个人。你肯定不该先为了理解，再去做出一些特点。
郑重宾：具有个人化特点是建立在他对于当下时代的智慧表现上。个人的敏感意识更应生发于对传统与当代思考。他所做的作品应是含映时代的气息，甚至要走在时代的前列。表现对象的真实自身。而不是个体情感的宣泄。作品的深度与广度同样重要。对于材料的运用和架轻就熟同样重要。往往个人化特点应被忽略，应为它不是需要找的，而是铸就形成的。艺术家的问题并不是注重如何被人理解，而是他怎样理解他所处的环境生活，面对选择的媒介发挥尽致的专业精神。
南溪：需要时间与过程，需要读者对先锋水墨的理解与提高。
梁铨：希望能理解。不被理解也理解。精力仍然放在创作自己满意作品上。
蔡广斌：将当下问题表达准确了，自然会被人理解。
魏青吉：在当下我从没想过我的创作是为大多数人的，我更愿意把艺术创作看作是一个学科，我不可能以完全没有学科常识的人的判断来作为我创作的前提，但通常我也会为普通人群的设置审美经验的入口。
Q：接上述问题，那么您如何看待水墨装置、行为和影像等创作样式里所呈的观念性？
王天德：观念性是针对一件艺术品的表现形态而定义的，水墨呈现的多样性表现手段，是走入当代艺术的一种可能与必然。
田黎明：根据以上问题，水墨装置、行为和影像等所呈现的观念性不应只停在西式的观念之中，如材料是传统意义上的，但从观念至方法均出自一种模式或模仿。当代艺术在表达关于“生存状态”中不论以什么观念介入，应兼有或立足于母体文化的深层去体验，在“入世与出世”、“现世与超越”（冯友兰语）的两个问题中提供由主体真正体验的关于存在与生存的理念，或以观念方式形成的艺术品。
张诠：水墨经历了几千年的变迁，有着巨大的承载量，是从事当代水墨研究艺术家的文化自觉，作为平面绘画还有其更多的可能性。装置、行为和影像本身都有着各自的系统和游戏规则，我认为水墨装置、行为和影像有赶时髦的嫌疑同时是对这些新的艺术形式的误读和无知，也是对水墨自身语言的不自信。
郑重宾：其实绘画也是一种装置和行为。而影像与绘画的界限更体现了它们之间的模糊性。水墨不应成为一种界限。所谓界限是制约水墨语言体系延伸的想法。水墨仅是一种材料。但也正是由于当代水墨对于这媒介始终在挑战和印证它在文化上的视点。所谓黑白和墨色，它是属性很强的感知语言，也是承载着内容的语言。而运用墨的装置、行为和影像都包含了非常明显的东方思维形式。换言之，都流露出对水墨的感知和认识。它无需去体现水墨问题。相反，这些选择多样媒介却自觉体现了或多或少的水墨意识，也更强化了在表现力上的特征。
南溪：艺术多元性。
梁铨：有趣味的观念，不管出现在任何形式的创作中都值得欣喜。
蔡广斌：道理一样，但水墨装置、行为和影像等样式的观念性呈现对比水墨绘画更直接，方式手段也更加当代化。
魏青吉：水墨是水墨，装置是装置，行为是行为，影像是影像；以我个人的认识逻辑而言，水墨装置、水墨行为、水墨影像这些新发明的语词不仅牵强，也缺乏严谨的学理支撑。
Q：请您谈谈自己近期的水墨创作。
王天德：近期的水墨创作是对秋天的问候。
张诠：近期的创作更多的是对我们的生存环境及状态的关注，同时在东方思维和视角方面还在继续做进一步研究。
沈勤：做物理概念上的水墨，然后希望有化学意义上的变化。
郑重宾：我深入水墨因为它对我始终是一个迷。我还原到最基本的水墨材料。给予水墨自身一个空间：水墨的特性（征），型态，空间，现象和感知，它所带给我们特有的观察体系。物理上与外部环境的关系，外在强度，平衡，延伸和流动的作用。确定到不确定再到确定。最终要显示它的文化属性。
梁铨：近期想创作出更纯粹的水墨作品。
蔡广斌：我目前的艺术与以往作品的承接关系主要在于作品意识结构的连续性。至于突破性和推进，鲁虹先生在评价我的近期作品时认为“影像”的元素在作品里出现不仅和“真实感受”、观念表达建立了某种内在的联系，也为艺术表现提供了一种全新的方式。他在“影像挪用与水墨探索—解读蔡广斌的近作”一文中写到：蔡广斌给我们的启示性是：在数码时代的大背景下，当一些人认为水墨媒介已经没有意义，无法再与丰富多变的新生活相匹配，而只能往抽象水墨方面发展时，他不但坚持探索这种传统媒介全新的可能性，而且通过对影像元素的巧妙引入，创造性地赋予了水墨以新的文化属性与表达方式。这也足以表明，构成水墨图像与笔墨的表现方式在传统之外还另有新径。另外，我对刘骁纯老师谈到我现在的水墨技法时的评价非常在意，他说：蔡广斌很重要的一点是回应了张彦远，张彦远曾经说过“不见笔踪不为之画”，这话影响画坛千余年，而蔡广斌偏偏就是要不见笔踪，还要为之画，跟传统不一样，也找到了可能性，他不见笔踪同时还要追求“力透纸背”，不见笔踪怎么力透纸背？他已经找到了，他在找他自己的路。蔡广斌更关注的问题是灵魂问题，他用自己的墨法表现人的灵魂的失落问题。当然我觉得从当代观念的角度“自拍、他拍”我的新作品更说明问题，这与时代关系紧密。
魏青吉：在经历了消解技术性和绘画性的创作阶段后，近期我又开始研究绘画性，甚至是绘画中的“矫饰”，在表达上依然遵循着历史和现在的关系，以及记忆和日常生活的关系这样一些概念。