儿童视角与视角的更迭

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摘要：莫言小说体现出鲜明的叙事艺术技巧，在叙述视角的运用上更是别具一格。莫言擅长运用儿童视角，以儿童的眼光、感觉的方式来观察世界。这种非理性、无功利、前逻辑的叙事策略使读者进入一个完全不同的审美空间并引起人们对现实世界的反思。当然，由于儿童视角的局限，莫言也不时转换叙述主体，变换作品的叙述视角，从而增加了小说的意蕴。

关键词：莫言；叙事；儿童视角；视角更迭

中图分类号：I207.4 文献标识码：A

在中国当代文坛的发展过程中，莫言是不可忽视甚至是难以逾越的，他以充满才情的个人化语言、天马行空的想象、狂欢化的叙事美学和纯熟的现代叙事技巧构建了莫言式的风格。在这些现代叙事技巧中，叙述视角的独特运用无疑是最引人关注的。叙述视角指“叙述者或人物与叙事文本中的事件相对应的位置或状态，或者说，叙述者或人物从什么角度观察故事”。[1]视角在叙述中占有重要地位。对于叙述视角的选择其实也就是叙事主体的“视角选择策略”。视角选择意味着确认叙述者的身份、权利、道德立场和美学意图，关系着文本的特殊效果――文本的可信性、视界的伸缩度等。一个作家在表述“心中的”故事时，确立什么样的叙述视角乃是关于表达自我经验、情绪情感和文化意识的“大事”。

莫言早期的作品比较多地使用的全知客观化叙述，而到了《透明的红萝卜》、《红高粱》尤其是以后的长篇《丰乳肥臀》、《檀香刑》等作品中，叙述就变得复杂起来。最为突出的特点是从儿童视角到多重话语叙事的变化。

一、儿童视角

选择用儿童的眼光即儿童的视角来观察世界也是一种叙述策略。这既是一种莫言式的创新，也是莫言作为小说家的成功之道。以至于莫言说：“将近二十年过去以后，我对《红高粱》仍然比较满意的地方是小说的叙述视角，过去的小说里有第一人称、第二人称、第三人称，而《红高粱》一开头就是‘我奶奶’、‘我爷爷’，既是第一人称视角又是全知的视角。这比简单的第一人称视角要丰富得多开阔得多。”[2]本来，儿童视角应当在儿童文学中使用得最多，莫言却反其道而行之，将儿童视角引入。儿童视角在他小说叙事策略中一直占有重要的地位。“莫言往往先用儿童的眼光和童年的记忆的视角来透视世界，一方面使人的感觉更接近自然天性与潜意识本源，另一方面也使作品世界更趋感觉化与奇异化。”[3]不同于成人那样借助理性经验去观察，用科学的、逻辑的方法分析、认识世界并进而改造世界的是，儿童用自己的感觉、直觉和丰富的想象来把握这个世界。莫言正是通过努力，力图将这种儿童的感觉世界还原，“作家用他的笔，倾诉自己的感官发现与体验，描摹的主要是自己的感觉世界的显示。作家用他的笔也是读者的感官复苏一种美感。”[4]

在这里，我们所说的儿童视角也指他们用感觉的方式把握世界，他们不依赖科学知识、不遵循所谓的逻辑规范，他们的思维是前逻辑型的、非理性的、形象的。在莫言初期的小说创作中，《透明的红萝卜》无疑是一个转折性的作品，在此作品中，作者采用了以“黑孩感觉”为视角，在黑孩朦胧的向往中，出现了一个五彩缤纷的童话世界。黑孩子一出场就是被漠视、被抛弃的形象，于是他终日沉默不语拒绝与这个世界交流，并通过拒绝语言来拒绝成人世界的对话与文明。这是一种本能的显示着反抗意识的决绝，从另一个层面上反映出文明对生命力的压抑程度。自此以后，莫言作品常常选择小男孩担当主导叙事角色，笔下塑造了一系列的“小男孩”形象，并赋予他们超强的生命硬度，如《透明的红萝卜》中的黑孩子，《枯河》中的小虎，《酒国》中的少年“金刚钻”、少年余一尺等等，这些无论是生理上还是心理上都尚未成熟的孩子，他们倔强、粗野、沉默、机敏，往往具有超常的生命力。在莫言作品中，男孩子们就像一个个顽固的石块坚硬地凸起着，承受着被踩踏的痛苦。因此，他们沉默而执拗，以某一方面的超出常态来引起大人的注意，显明自己的存在。

在《四十一炮》中，莫言沿袭了他以往的创作方式，仍将创作的视角给予了儿童，在小说的“后记”中，莫言这样写道：“罗小通在讲述自己的故事时，从年龄上看已经不是孩子了，但实际上他还是一个孩子。他是我诸多‘儿童视角’小说中的儿童的一个首领，他用语言的浊流冲决了儿童和成人间的堤坝，也使我的所有类型的小说，在这部小说之后，彼此贯通，成为一个整体。”[5]他的众多小说中都是以儿童视角来写的，但是都局限于孩子受制于成人的局面，而在这部小说中，罗小通冲破了这个界线，他令许多大人自叹不如，深感佩服。吃肉比赛赢了；与老师的顶撞，虽无明显的输赢，但却以他的离去告终；在肉厂当上车间主任，想出了“洗肉”的点子；最重要的是，比起以往小说中的小孩，罗小通更自信，更自傲，认为谁都不如，他懂的多，而以前的小说中塑造的男孩形象虽具有顽强的生命力，但大都受到来自成人世界的欺侮、打骂。语言有一种说服力，孩子的语言更具有这一特点。借儿童罗小通的口将这样一个错综复杂、离奇惊怪的故事讲述出来，增加了故事的真实性，在一定程度上，还给整个故事增添了许多滑稽、可笑的色彩。炮孩子虽小但懂的事儿可不少，用他自己的话说，跟随母亲收破烂的岁月，使他一生受益无穷，那就是他的小学、中学和大学。自认为人小鬼大的他有一套他自己的较成熟的“混蛋逻辑”。

由于儿童透视世界的眼光没有受到世俗习见、理性思维的影响和支配，因而具有无功利性或者说是前功利性，这样使他们的眼睛就像是一个过滤镜，将理性、逻辑、社会习俗等等外在的东西都给滤去了，给人的是一种原始思维的单纯感，这是人类原初的思维形态，同时也是人类与自然联系得最为紧密时的状态，可以说是人类最为自然的存在方式。而现实生活中，经验、理性和功利性的因素在成人头脑中占据着支配地位，直觉思维不是被遗忘和排斥，就是被淡化和杂糅了。读者进入这样一个审美空间之后，将会惊异地发现自身与黑孩、上官金童他们的反差是如此之大，自己渐已习惯并认同的成人世界相比那明净似水的儿童世界而言竟是如此的荒谬、丑恶和不合理，自己离自然是越来越远了，从而引起人们对自身生存状况的反思。此外，莫言在创作中通过儿童形象延伸自我、确立自我，“用自己的眼睛开拓了人类的视野”，“用自己的体验丰富了人类的体验，”他既是我又超出了我，他既是人又超出了人。

二、视角的更迭

由于以“儿童”为主导的叙事角色不具备道德感、完整客观的认识和把握世界的能力，他们的叙述大多只能停留在简单的感官直觉上，构成肤浅、偏激的叙事层面，为打破这种局限，在作品的进行中叙述主体需要不时的转换，或者转换为作者本人，或者转换为作品中其他人物角色，有时甚至是临时设置的虚拟人物。这些纷纷出现的其他人物形象或次一级叙述视角，他们自说自话，共同承担叙述任务，补充了对同一事件的不同认知和感受，而他们又拥有不同的道德、伦理立场和价值取向。各自的叙述内容可以整合在一起完成同一个叙述主题，又常常是各自分立，增加了小说的意蕴，并使之更为丰厚。

在许多未采用儿童视角的作品中，莫言尝试着视角的变幻与创新。华莱士•马丁认为：“叙事视点不是作为一种传递情节给读者的附属的后加上去的，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念乃至情节本身。”[6]也许莫言意识到了这点，如在《酒国》中使用了三个视角：一是作为总叙述者，讲述丁钩儿故事的作家的视角，一是作为小说人物“莫言”的视角，另一个是莫言的崇拜者、业余作者李一斗的视角。由这三个叙述视角分出两条主要情节线，第一条情节线写高级侦察员丁钩儿奉上级命令去酒国调查“吃肉孩”一案和他的破案经过，由初始的慷慨正义到一步步被设计陷害坠入罪恶的泥潭，最后肮脏而死的故事（显形文本）。第二条情节线写作家莫言与酒国业余作者李一斗的交往过程（隐性文本）。酒国酿造大学勾兑专业博士生李一斗自诩清高，看透世事立志“弃酒从文”献身文学事业，但他抵挡不了权和钱的诱惑，最终放弃理想，钻入体制内寻得发展。与之对应的是李一斗所崇拜的专业作家莫言也为了生存困境和精神困境而徘徊不定最后也离开了纯粹虚无缥缈、象征理想主义的国民文学，走进世俗生活。由这三个不同视角而生发出来的两条情节线索大大深化了整部小说的主旨和寓意，通过这两条情节线索涉及两个不同领域：现实层面和精神层面；进行了两种不同指向的批判：形而下的人性批判和形而上的生存困境中的取舍。它们互不相干也无法相互取消，而是由表层向深层递进。貌似强大的正义和理性很容易就被贪欲牵引陷入到一种制度化的集体无意识中去，欲望与体制相结合具有打捞一切的强大魔力。

在莫言小说叙述视角的更迭转换的特征中，最具代表性的作品当属其长篇小说《檀香刑》。这部耗费作家五年时间才完成的长篇力作，让人们看到了崭新的小说叙事策略，莫言主题鲜明地以“风头部”“猪肚部”“豹尾部”命名小说的三个部分。在“凤头部”和“豹尾部”采用人物视角，赋予人物充分自由的话语权，让人物充当自己所在故事部分的叙述者，叙述的行为止限于任务兼叙述者的所思所感、所作所为，让他们通过言语的形式（内心独白）自觉展示自己思维活动和性格特点，属于典型的内视角叙述。“凤头部”共四章，依次是“眉娘浪语”、“赵甲狂言”、“小甲傻话”、“钱丁恨声”，人物依旦、生、丑、净的次序出场。“猪肚部”共九章，使用第三人称全能叙述视角，以舒缓匀称的语调讲述故事人物之间的冲突、故事的历史背景和作为“檀香刑”铺垫的两次刑罚，作为小说的中间部分，本部叙述的节奏明显放慢，以全能的叙述填补了“凤头部”不同人物道白之间的故事缝隙，补叙人物之间的矛盾冲突，为故事的展开提供详细的社会政治、文化背景，以大容量的故事叙述为“豹尾部”“檀香刑”的施刑做足了铺垫。“豹尾部”共五章，是小说故事和叙述的高潮部分。与“凤头部”众语喧哗、人物自说自话、不能构成相对完整的故事相比，“豹尾部”以五个人物的视角（依次是“赵甲道白”、“眉娘诉说”、“孙丙说戏”、“小甲放歌”、“知县绝唱”），依据自己各个不同的视域和知域来共同完成对“檀香刑”施刑过程的叙述。每个人物都在叙述自己参与的故事部分，互为补充或相互重叠，人物之间不同的价值立场、不同的思维习惯、不同的情感方式，使得他们对“檀香刑”的叙述、对彼此的叙述呈矛盾和分裂甚至对立状态，人物之间的矛盾通过其内视角第一人称的叙述完全暴露在读者面前，从而构成了小说叙述的内在张力。

从以上文本分析中可以看到，莫言小说的叙述视角的运用是十分鲜明而独特的。他反其道而行之，从儿童的眼光与感觉去叙述，它不同于常用的角那样用理性、逻辑、功利、科学的方法分析认识世界，而是以一种非理性、前逻辑、无功利、形象、直觉的方式来把握世界，带给读者以独特的审美感受并引人深思。不过这种叙述是有局限的，它只能停留在简单的感官直觉上，常常肤浅、偏激且不具备道德感，缺乏对世界的完整而客观的认知与把握。于是，莫言在作品中让叙述视角转换更迭，从不同角度、立场、价值、道德去观照同一件事，在不同的视角之下整合为对同一个主题的叙述，使其小说更具丰厚的内涵意蕴。

参考文献

[1]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004.

[2]莫言.我为什么要写《红高粱家族》[M].沈阳：春风文艺出版社，2003.

[3]许志英，丁帆.中国新时期小说主潮（上卷）[M].北京：人民文学出版社，2002.

[4]王铁仙，杨剑龙，马以鑫等.新时期文学二十年[M].上海：上海世纪出版集团、上海教育出版社，2001.

[5]莫言.四十一炮后记[M].沈阳：春风文艺出版社，2003.

[6][美]华莱士•马丁著，伍晓明译.当代叙事学[M].北京：北京大学出版社，1990.