《司马迁》:中国歌剧的世纪霞光

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在第二届中国上海国际艺术节上，一部唯一的新创中国歌剧《司马迁》面世了，它激发了广大观众和众多媒体一个时期以来少有的热情，不但使上海国际艺术节愈加增色，而且给冷清寂寥的中国歌剧剧坛又燃起了“冬季里的一把火”。

陕西省歌舞剧院创作演出的歌剧《司马迁》是陕西近年来力抓的一部重点剧目，也是文化部关注的重点剧目。这个戏以我国西汉时期伟大的文学家、史学家司马迁不平凡的生命历程为主线，置于黄河文化的背景之上，浸霪于古朴浪漫的大汉气象，通过对司马迁、汉武帝、李陵、李广利等历史人物密切相关的一段史实的连缀，用歌剧艺术的表现形式，摄人心魄地演绎出司马迁伟大、屈辱、悲怆、壮丽的人生，热情赞颂了太史公探求真理，不虚美、不隐恶、秉笔直书的治史精神和敢于抨击黑暗，不畏权势，忧国忧民，忍辱发愤的君子气节。

《司马迁》的创作过程

歌剧《司马迁》的创作动因酝酿于1993年，当时正值歌剧《张骞》声誉鹊起，方兴未艾之际。但陕歌人已经透过眼前的光晕，看到了耸立在张骞之后的另一座高峰――司马迁。为了这个题材，作曲家兼团长张玉龙与剧作家张平相约，在此后六年多的时间里，他们研究了《史记》、《汉书》、《司马迁评传》、《古文观止》、《资治通鉴》、《史记人物百态》等多种与史圣有关的历史著述，为剧本的创作做了充分的案头准备。

1998年7月，主创人员前往韩城司马故里、黄河龙门、壶口、汉武帝茂陵等地体验生活，共同勾勒出了《司马迁》的戏剧结构，用短短半个月时间就拿出了剧本初稿。

1998年10月，陕西省歌舞剧院院长著名作曲家赵季平率领《司马迁》主创班子进京，参加文化部召开的歌剧《司马迁》剧本研讨会。在这个会上全国歌剧界的一些专家学者对《司马迁》的初创给予了肯定性的评价，认为全剧有激情、有高度，首先是选材准确，歌颂了司马迁坚持真理、求实求真、发愤著史的伟大人格力量，既富历史意义又有现实意义。第二是形式准确。认为采用歌剧的形式表现司马迁，比用其它艺术形式更合适。第三是写法准确。认为作者遵循了歌剧艺术的创作规律，事件选择既具典型性又简约洗炼，结构完整，矛盾冲突跌宕强烈。第四是题材具有优势。司马迁是世界文化名人，是中国知识分子的杰出代表，更是陕西人的骄傲，歌颂司马迁，弘扬其伟大精神，应是后人义不容辞的历史责任，也为我们今天的时代所呼唤。

历时三载，八易其稿，到2000年元月，当《司马迁》剧本甫定，陕西省文化厅、省委宣传部就将该剧列为当年全省唯一的重点剧目。三月初，成都话剧院著名导演查丽芳应邀担纲导演，陕西省歌舞剧院由此拉开了歌剧《司马迁》付诸实施的帷幕。经过两个多月的精心排练制作，《司马迁》正式于六月下旬搬上舞台与观众见面。

《司马迁》的艺术取向

歌剧《司马迁》是一部凝重、悲怆、史实性很强的历史题材。它的高度取决于司马迁在中国文化史上“究天人之际，通古今之变，成一家之言”而令高山仰止的历史巨著《史记》。在于他蒙受常人不可承载的、比死亡或任何极刑更为残酷的“宫刑”带给他的奇耻大辱。也出自他为李陵辩护，“沮贰师”李广利而“诬罔主上”，与汉武帝“剪不断，理还乱”的一桩历史公案。

剧作的主创人员以辩证唯物主义和历史唯物主义的观点，对题材进行了深入的开掘。开掘的目的主要基于《司马迁》题材的历史意义与现实意义。通过这一过程而最终形成的艺术取向，就是我们现在所感受到的情形――歌剧《司马迁》以中华民族的母亲河――黄河为全剧的人文背景；以大汉朝文治武功时代为历史的剖面；以史圣司马迁个人命运的荣辱多桀，惨烈壮丽为主题；以李陵事件、受腐刑、发愤著史等典型戏剧情节作贯穿，突出表现司马迁与汉武帝两位时代巨人之间由君臣相知到失和，到相背，继而引发悲剧，最后又在历史的制高点上重新汇合的发展过程，展示了他们截然不同又互为条件的人格魅力。托出全剧辉煌与腐朽并存，正气与阴霾对撞，叛逆与皇权抗争，真理不畏谎言，屈辱升华为崇高，悲愤而不乏张扬，这么一幅生动充盈，浓墨重彩的历史画卷，一部化腐朽为神奇的中国知识分子的正气歌。

《司马迁》的剧作

《司马迁》的编剧张平同志是陕西省艺术创作中心主任，也是省内优秀的中年剧作家。1981年就读于中央戏剧学院文学系干修班，曾进藏工作20多年，担任过剧协的副主席。早在1988年就出版了第一部个人剧作专集。90年代初调回陕西，先后在陕西省戏曲研究院、省京剧团担任专业创作及领导职务。代表作品有话剧《赞普的子孙》、《古城墙》、京剧《琵琶行》，秦腔《少帝遗事》，豫剧《情祭秦王宫》等十余部，曾获中国话剧编剧“金狮奖”，中国少数民族题材剧本金奖等。这位土生土长的秦人，红润的脸膛又多了些许青藏高原的成色，自来卷曲的头发不事渲染，虽不善辞令但写一手隽逸的美文，外表朴实腼腆内里却是一腔热血。他在动手写《司马迁》时，还是在医院的病榻上，正值心身交瘁，愤懑已极的时候。大概是自古佳作都是圣贤发愤之作的缘故，张平当时虽身处逆境，但并不消沉，他凭着顽强精神的激励，走近了《司马迁》。在此之前他并没有写过任何一部歌剧，这次完全是受张玉龙的激情“煽火”，深深地被作曲家那种痴迷的歌剧情结所感动，于是俩人就上了《司马迁》的船，开始了艰辛的创作苦旅。

张平写歌剧并不具什么优势，或许正是得益于以往积淀的戏剧功力和对歌剧的新鲜陌生，反倒使他没有条条框框，只是在架构剧本文学体裁的取向上，牢牢把握住司马迁这位语言艺术巨匠、散文大师，雄深雅健、逸气纵横的风范，继承和发扬中国传统戏曲和古典诗歌的精髓，追求剧本文学的形式美。结构上的流畅疏朗，曲折自如，使大块的戏剧结构以民谣、格律诗词、长短句等多种形式巧妙杂陈，从头至尾一气渲泄下去，挥就为一部洋洋洒洒的史诗，叙事诗，抒情诗。其丰富生动的韵律变化，朗朗上口的音节语调，超乎寻常的大容量，集结成连绵不断的咏叹调和过渡衔接性的宣叙调，完全音乐化的语言替代了直白陈述，是一次对中国民族歌剧纯粹歌唱意义上的有益尝试。

当初稿出来后，省内的评论界一致认为，《司马迁》是张平所有剧作中的最优秀的作品，这部作品充分展现了他卓而不群的文采和驾驭多种戏剧形式的能力。

《司马迁》的音乐

著名作曲家张玉龙，曾在90年代初因创作《张骞》而荣获第三届国家“文华音乐奖”，从此愈发不可收，日复一日在编织着新的憧憬。这位“非常之人”对中国歌剧事业的痴迷执着是超常的，平素言谈中的话题不离歌剧，念念不忘的人不外乎马可。他时刻铭记着青年时代在中国音乐学院就读时，院长马可先生对他的器重，对他关于中国歌剧发展的谆谆教诲。可以理解，这份往日情怀对他来说已经是必循的“道”，从生命的意义上讲也已是必“殉”而往之的。除此而外，他对一切都觉得无所谓。

张玉龙尽管有作曲家喷薄欲发的满腔激奋，但对物质生活的追求却很淡泊，除了固定的工资收入外，几乎再无什么经济来源。由于长期超负荷的写作，他患有严重的腰、颈椎病，神经的压迫已使左手蜷缩僵硬，再也不能弹琴。忍着病痛的折磨，他常年蛰居斗室与谱纸和笔头为伴。他才思敏锐，十分健谈，却鲜与外界往来，独守着一份君子式的冷静和深沉。在作曲大师中最为推崇柴可夫斯基、肖斯塔科维奇、斯特拉文斯基，尤对《悲怆》和《第一钢琴协奏曲》情有独钟。他自认为在个性和审美情趣上与老柴合拍，所以搞歌剧特别倾心于悲剧题材。这次对《司马迁》的创作，他认为就音乐的力度而言，将会比先前的《张骞》锲入得更深，更有广泛的空间可信马由缰驰骋自己的情感。对《司马迁》音乐的写法，他是在总结《张骞》成功经验的基础上，继续延伸了已经找寻到的将中国民族歌剧与西洋歌剧成功对接的感觉，并使这种感觉更明确更深化，固定为独树一帜的个人风格。

此番，在《司马迁》的音乐创作中，他已不是停留或满足于一般意义上的作曲，而是从最初题材的选择确立，到戏的构成，到矛盾的铺陈解决，乃至人物声腔类别的设置，均以强烈的主体意识介入，使全剧的乐思和情绪早已在自己的胸中涌动，渗透到创作的全过程之中。关于这一点，从客观条件讲也与作曲家本人担任一团之长不无关系。在一定程度或一定条件下，居于权力位置就可拥有发言权和先决权，且不说能否实现以主观去改造客观，最起码也是较之旁人有“先入为主”的便捷。

长安“万国之冠”的历史位置和司马迁生存的特定地域，给了作曲家在整部作品中尽情挥洒秦地丰富的戏曲、民歌、号子、民间音乐、宫廷鼓乐的自由。这些资源对张玉龙来说是非常稔熟，自幼就耳濡目染的，所以用起来得心应手，往往在经意与不经意间就渗润到具体作品中。我们可从以下的谱例中鲜明地感受到这一点。

从《司马迁》的序奏开始，前六小节充满紧张和险峻的气氛，强烈地切分节奏在减七和弦的烘托下，营造出浊浪排空，摧枯拉朽的万钧气势。（例1）

在铜管首当其冲作板块式的撞击后，乐队全奏自上而下，由慢渐快，作类似戏曲“剁板”式的倾泻，犹如黄河崩下，涌出龙门。（例2）

然后渐渐趋于平缓，引出单簧管在中低音区叙述般的吟唱。（例3）

这一象征性的黄河主题，是由秦腔因素衍化而来，徵调式“苦音”的调性色彩通过下行级进的过渡，特别是“降B”和“F”音作为旋律中核心音族的强调，使主导动机更赋于沧桑感，宛若千年历史帷幕的开启，古老中华民族礼赞式的渊源。这一主题的内涵深沉凝重，描绘出西部山川苍凉的壮美，透出华夏人文精神的悲怆气质，为全剧的音乐发展奠定了一个总的基调。

接下来，全剧序歌“九曲黄河”是一首无伴奏的男声领唱与合唱，作者为了寻求对母亲河的真切感受，曾几度跋涉于龙门和壶口瀑布。尤其是张玉龙对这首全剧开篇第一歌的期待，足足让编剧张平煞费苦心折腾了许多稿，最终语出惊人，不同凡响――“九曲黄河九十九道弯，九重龙门九十九层天；千折百回冲天喊，大浪劈开九十九座山”。当序歌的旋律从作曲家的心中涌出，已经是高亢激越，荡气回肠的天籁之声。其中既有黄土高原人的“喊山”与黄河上搬船号子的迭加，又有合唱声部对领唱的回声式模仿，宛如晋陕峡谷中的空穴来风，象征中华民族的前仆后继。为了唱出这首序歌的深邃意蕴，唱出黄河儿女的精神气质，张玉龙经常在排练间隙情不自禁地放声引吭，给大家作示范。

为了发挥歌剧音乐的戏剧，作曲家为剧中主要人物塑造了性格各具的音乐形象：

司马迁主题：（例4）

音域宽阔伟岸，富有庄严神圣的使命感和不屈不挠的冲力。旋律音程作连续四度的强进行跳进，两次到达极限音“降B”，旨在表现司马迁求索不止，志存高远的伟大抱负。小的三连音装饰音惟妙惟肖，润色了主人公儒雅倜傥、翩翩君子的风度，美化了司马迁的音乐形象。

汉武帝主题：（例5）

号角的拟人化音响威严而冷酷，装饰音围绕主音作上下八度大跳，寓意“普天之下莫非王土，率土之滨，莫非王臣”的王道至尊。象征封建皇权的至高无上，圣命的不可抗拒。

从汉武帝的音乐主题，可看出作曲家着意拉开汉武帝与其他人物的距离，脱开西部的地域局限，用京昆的戏曲素材拓展出汉武帝“霸王道杂之，宽猛相济”的思想境界及其桀傲不羁的个性。作曲家的这一设想独具匠心，给雄才大略的汉武帝以准确的形象定位。

茜娘主题：（例6）

这一主题首先见诸于双簧管的陈述，蕙心兰质，清丽婉约，具有古典东方女性的温存贤良。尾句的十六分音符连音是陕西碗碗腔的音调特征，美好的憧憬中蕴含着淡淡的忧郁色彩。

“祈雨”是第二幕结尾时，值全剧“转”的节骨眼上，一处重要的插部。它突然跳出汉武帝与司马迁业已陷入的情感对垒，用纯民俗的音乐语言和祭祀场景，引出奔跑着嘶喊着的祈雨人群，以佐证司马迁所言“雷霆下有悲切的呜咽”的社会现实。打击乐为先导的节奏动机，模拟民间锣鼓，甩出一声苍凉焦灼的呐喊。（例7）

此时，黄河人的粗犷奔放，近似原始状的人文形态，是一种积蓄已久的力的喷发。这一喷发表面上似乎是把自然作为对象，但实际却隐含着人民对统治阶级的不满。

亦如古人李斯所云“夫击瓮叩击，弹筝搏髀，而歌呜呼呼快耳者，真秦之声也。”大秦之腔的一大奇特就是“吼”，秦人惯于通过“吼一嗓子”来吐出胸中的块垒。所以“祈雨”的音乐着力突出了这一特点，尤其是通过唱法的民族化更有助于这个特点的发挥。

“祈雨”从音乐到舞台画面的构成，于剧情的局部谐和来说是一个大的反差或不协和，但这正是其独特功能的所在，即断然地否定性――否定皇权，否定苛政，崇拜上苍。在这时，人与自然，人与土地的关系被升华为天然的依存关系，相形之下其它一切都显得无足轻重。在这一点上，剧本的主旨与汉武帝本人所尊崇的“民为贵，君为轻”的儒家思想殊途同归，从两个不同的轨道实现了相反相成式的对接。所以，“祈雨”的艺术价值在于它是全剧中人民性的一处集中体现，它使司马迁这个知识分子的典型代表有了一个可依附的社会基础。

张玉龙在《司马迁》的音乐中对宣叙调的写作进行了富有开拓性的探索。由于整部剧本就是一部长诗，所以音乐也就必须一以贯之。事件的联系，人物间的交流，全要通过歌唱去实现。为了使宣叙调生动，作曲家把重点放在以字行腔上，特别注意从剧诗的语感、语气、语速、音节、韵律中去体味和发掘“朗诵”的音乐性，使旋律既有线条美又与汉语言的平仄四声相吻。有了这样的追求，《司马迁》的宣叙调就具有了民族性的特征，而少有佶屈聱牙，味同嚼蜡的感觉。

值得一提的是，在处理一些难度大，冲突性对比强烈的宣叙调段落，如第二幕“大汉朝早就乱了卑尊”（这是李广利、李妃兄妹联手轮番向汉武帝进谗言，诬陷司马迁的一组对唱），经作曲家对剧诗重新进行梳理，就使得原本单线条的矛盾走向，变化为合唱介入、纵横并进、多个层面的矛盾织体，形成两个人称之间一惊一诧、一问一答、一唱众和的呼应场面。“积毁销骨、众口铄金”，歌剧音乐的戏剧内涵在此充分展开，描述出以李氏兄妹为代表的腐朽势力为虎作伥，助纣为虐，吞噬真理的丑恶。（例8）

“谎言重复千遍也会成为真理”，司马迁在此起彼伏的讨伐声浪中被淹没了。

《司马迁》全剧演出时间约124分钟，这也是音乐的总长度，如此大的容积对任何一位作曲家来说都是一个不轻松的浩繁工程。粗略地统计，全剧重点唱段包括有：咏叹调14首；领唱与合唱3首；合唱6首；二重唱5首；三重唱2首；宣叙调（组唱）5首。其中篇幅最大的一段唱，要数第四幕司马迁在狱中的咏叹调“漆黑的地，漆黑的天”。这段唱剧诗长达48行，是司马迁在全剧中最重要的大段内心独白。长于悲情抒发的张玉龙在这首咏叹调中饱蘸感情，字字血，声声泪，写出了处在生死关前的司马迁求生不得、欲死不能、痛苦万状的悲惨心境。曲调借鉴了秦腔“苦音”慢板和山西蒲剧的音素，但不囿于戏曲板腔体结构的影响，将二种素材资源进行化合提炼，创作成为完全歌剧化的语言。（例9）

这首咏叹调的难度在于它是从司马迁行将熄灭的生命之烛切入，几经辗转逐渐地让主人公的心灵复苏，继而使他深刻理性地去审视死亡和卑贱（腐刑），通过对人生价值的再认识，战胜自我和世俗，最终实现人格的升华，完成生命的涅。这一系列极具感情跨度、交织着理性思考与情绪激荡的递进过程，完全是凭借音乐的推进来完成。从《司马迁》的初排到上演，张玉龙总是能够以他的这首“慷慨悲歌”深深地触动每一个参与者，这段咏叹调在艺术上达到了悲至深，情至切，心至苦的感染力，演出时每每令演员动容，使观众怆然。

第四幕结尾“受腐刑”，是以司马迁告别妻女毅然走上祭坛，把全剧推向了高潮。这时司马迁发出他生命的箴言“人固有一死，或轻于鸿毛，或重于泰山”。在主人公陈述之后，合唱涌入，托起这惊天地、泣鬼神的绝唱，也是全剧主旨的总结性点题。（例10）

作曲家对司马迁三句名言的音乐处理，简约而大气磅薄，是在一个动机之下相同乐节的连续重复，尽管此时值全剧最壮丽的亮点，但音乐的作为并不流于习惯性的处理，没有急于在大调上直接表达，也不急切地寻求解决，而是先在F小调上不断地强调，合唱进入后依然在小调中回旋，直至最后两小节才奔向下属调（降B大调），实现高潮的定格。

歌剧《司马迁》的两位作者张平、张玉龙都属于传统型的中国知识分子的一族。毋庸讳言，从他们在自己的作品中所表达出的对司马先哲的顶礼膜拜，就能够清晰地读懂这样一代人对世界观、人生观、价值观的注解，对信仰的执着，对“精神家园”的守望。由此及彼，再看看与现时中国歌剧所面临的窘况形成鲜明对照的那些浮光流俗的名利场，不能不使人引发关于“是什么？”“为什么？”“怎么办？”的思考。

历史已翻开了新的一页，《司马迁》也随我们一齐跨越千年进入到一个崭新的时空。诞生在新世纪的当口，《司马迁》意味着对中国歌剧往日成就的承接，对未来进步的拓展，这是从事业的角度而言。从艺术的角度，《司马迁》挟裹着一路走来的风尘，呈现出中国歌剧业已具备的一种成熟，尽管仍有或长或短，仍有尚待精耕细作的方方面面，但总不啻为时代打造的一部大作。从社会和政治的角度，《司马迁》向我们的民族和人民再次唱响了那段曾被亿万人民“天天读”的人生座右铭。它警示和昭告我们，生命的意义不仅仅是对物质的追求享用，更重要的在于精神的支撑，信仰的建造，理想的不殒。

如果说历史能够给未来告诉点什么，我想这也许是司马迁先哲给我们现代国人的忠告，也是《司马迁》这部戏给中国歌剧最珍贵的世纪馈赠。■