倾城之恋“关”看上海

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摘 要: 本文通过对关锦鹏导演“上海怀旧”题材相关作品的解读,论述关式上海所呈现的人物谱系和城市版图,并非还原,而是一种重构,以某种阶层的丰富性取代了城市生活本有的多样性,是一种建立在日常生活审美化层面上的幻象。

关键词: 香港文艺片 上海怀旧 关锦鹏

作为世界上几乎绝无仅有的以城市命名的电影单元,毋庸置疑,香港电影更多植根于岭南文化区,然而香港在银幕上的它者形象,却屡屡被香港电影人构建为半世纪以前千里之外的老上海,而非岭南文化中心的广州,或者佛山等地(尽管它常常以传统文化的空间形象出现在黄飞鸿系列电影中)。“上海怀旧”或是“怀旧中的上海”作为一种创作题材,一种意象元素,诸多香港导演曾为其纷纷一试身手。近三十余年来,明确以老上海为背景城市的港片大致可分为两类,一类以1972年张彻导演的《马永贞》为滥觞,事关江湖,基本可视为与同时代的大行其道的黑帮片、动作片在异时异地的延续,上海在电影中只是作为单一的叙事背景存在,其中影响较大的有:《精武门》(罗维,1972),《新上海滩》(潘文杰,1996);另一类则多为文艺片,如《倾城之恋》(许鞍华,1984),《宋家皇朝》(张婉婷,1997),《半生缘》(许鞍华,1997)等。这一类影片与上世纪末整个华语文艺界盛行的“上海怀旧”热互为辉映,本文将主要以向来擅长处理此类题材的关锦鹏导演及其相关作品为例,来解读香港文艺片的“上海怀旧”现象。

一、非普罗化的上海元素选择

“在现代中国的文化想象中,旧上海通常都是西化的、陌生的、异国情调的……”[1],同时,随着这种浪漫化构建不可避免带来的还有怀旧意味着永远得不到的东西,而在唤醒的过程中,过去必然被理想化。以此来考察关锦鹏在老上海题材的创作:始于《阮玲玉》(1992),一经推出,即将华语电影的声誉在世界范围推向新高,历经精雕细琢的《红玫瑰与白玫瑰》(1994),再至褒贬不一的《长恨歌》(2005),三部作品历时跨度长达十余年,与“上海怀旧”热的兴盛周期正相仿,创作思路也是有迹可寻,丝丝可辨,“关”看上海,代表了一种精心选择后的视角,以下将从人物设置、场景选取、音乐选择三方面逐一分析。

(一)从叙事策略上而言,关锦鹏对人物的重视溢于言表:“我通常都是先定人物再决定这部片子的类型,然后再决定是拍成一部文艺片,还是拍成一部轻喜剧。人物最能吸引我,打动我,人与人之间的碰撞演绎出的故事就是我的电影。可以说,人物决定了电影的基调。我不会说下一部要拍悲剧,然后就埋头苦想一部悲剧要怎么渲染气氛,要有哪些煽情镜头。如果我给自己下一个定义,解释自己的创作风格,我觉得还是人物为主。”[2]纵观他的“怀旧三部曲”,取材虽是虚实相生,或来自于传奇人物的生平,或来自于海派作家的小说改编,却有一致的中产阶级趣味,在尚未完成现代化进程的当日中国,男女主角均带有强烈的现代都市色彩,斯人斯事,唯有在华洋杂处、东方奇迹闪耀的旧上海,方能发生。譬如,在乡土中国只能贡献出“白毛女”、翠翠之前,同样出自寒门的阮玲玉,已经成为上海滩红极一时的电影明星。只因遇人不淑,不堪声名受辱,愤而自杀,早期现代城市传媒的发达在她的生命历程中起了成败皆萧何的推动作用。此外,影片《阮玲玉》在表现这位已成上海滩icon的女明星个人悲欢之外,亦是当时上海电影界济济人才的一幅速写,、蔡楚生、卜万苍、吴永刚、费穆一众名导悉数出场。再比如《长恨歌》中的小家碧玉王琦瑶,凭借选美一跃为沪上淑媛,蒙实权人物李主任收房,随后不久又秋扇见捐――听上去是一个传统的旧上海灰姑娘模式――与在大陆导演侯咏的处女作《茉莉花开》的“茉”篇几乎如出一辙,凭借青春美貌在浮华世界获得通行证,而此类特权的朝不保夕,则一再为红颜薄命添加新的注解,她们是传奇中的普通人,普通人中的传奇。

可以说,关锦鹏在主要人物的刻画上,已经为观众呈现了一个阴性的、感伤的、传奇的前现代上海,并且还有一个惊人一致,他们无一属于予取予食的劳工阶层。然而众所周知的是,作为中国最大工业中心的上海,其社会阶层构成,远不只文艺界人士(联华一众导演演员)、从事现代职业的专业人士(佟振保、程先生)、沪上淑媛(红白玫瑰、王琦瑶)、小开(康明逊),即使把目光移至同期其他香港导演讲述“上海怀旧”的作品中,看到的也仍然是富商(范柳原《倾城之恋》)、名门闺秀(宋氏家族《宋家皇朝》),至多在风格较为朴素的《半生缘》中,可以寻觅到沈世均、顾曼桢这一对的市民阶层小儿女,但那里面也同样多了投机商人祝鸿才与失意顾曼璐。“上海”这一涵义丰富到暧昧的城市,在以关锦鹏为代表的怀旧港片中,被浓缩为中产阶级的家园,曾在二十世纪三四十年代充斥银幕的广大市民劳工阶层在其中彻底沦为可有可无的龙套。

(二)再来看作为叙事空间的场景设置,在关锦鹏的电影中,可用“内景大于外景,布景多于实景”概括之。人物活动的空间有一种似被限定的拘束,仿若室内剧,外部的世界只有通过住在狭窄空间中的人的出入才被带入,这极少获得展示的公共空间也始终不离片场、舞厅、咖啡馆、电车等几成landmark的上海都市景观――它们是上海,但也只是被浮华万花筒过滤了的上海。在《红玫瑰与白玫瑰》中,主要叙事空间是主人公所住的公寓:佟振保客居红玫瑰家时,所有的情波暗涌皆发生于此,当他另择新居,旋即那里又变成了一个由四面围墙所遮蔽起来的封闭空间,轮番上演振保与白玫瑰、裁缝的新戏。至于振保的欧洲游学经历,爱丁堡被完全抹去,巴黎是由一个宛若兰桂坊般的棚景所造,他的工作空间,以及他后来出入的烟花柳巷,影片全然不提起。这三一律般集中的叙事地点,一方面便于造就一个相对充裕的空间供只贪欢爱的男女主人公发展情感(这样一来,也就不难理解台湾言情片中舞厅/客厅/咖啡厅泛滥的原因了。),另一方面也映衬出了空间距离的狭小和心理距离的分离。《阮玲玉》有一幕,阮玲玉与蔡楚生对话时,出现在远景中的外白渡桥是一望可知的布景,影片拍摄时已是上世纪九十年代,不同于许鞍华拍摄《倾城之恋》时,因时机所限,无法北上取景。对于拍摄手法向来追求细腻唯美的关锦鹏,相信这是有意为之,表明其对城市意象的刻画的一个态度,小处写实,大处写意,记忆的印记未必以具体场景重演,而更多的是一种氛围,一种情绪。

并且,在以对日常生活的诠释消解了宏大叙事后,上海完全缩小成个人私密的生活空间,绝少见到大的政治气候和环境,即使有,与片中主人公的关系也仅仅是成就了主人公的某种生活境遇,几年、几十年的生活被一笔带过,却在一刹那的痛苦、忧伤和日常生活的细节上滞留很久。战时逃难经历在《阮玲玉》中被画外音草草带过是一例,电影《长恨歌》极力渲染了王琦瑶人生中的风花雪月,简化了上海的历史,使原著中的成为了一个虚化的背景符号,弱化了本来应该有的文化精神,王安忆的城市史诗被置换为一部徒有风月,感伤怀旧的小品。

(三)历来“上海怀旧”的文艺片在美术设计上都务必精益求精,其实在音乐上这些影片同样在用力颇深,光考察其对现成音乐的取舍,同样可以一探端倪。通常我们以为有沪上特色的音乐可包括:二十世纪三四十年代上海原创音乐(本身就是亦中亦西的产物)、同时代流行的爵士和布鲁斯(至今和平饭店的老年爵士乐队仍在演奏)、苏州评弹(它一直比沪剧更多用来修饰老上海风情,这也是一个有趣的现象)、昆曲(流行范围的略为广泛一定程度降低了它对上海的特指)等。添加这些音乐元素来营造时代氛围,对于弥补外景上的先天不足,此举所费无几,而效果出色。《花样年华》里就把这四种元素几乎用了个够,在关锦鹏的同类影片里我们看到的则主要是前两种,舶来的和今天看来的怀旧老歌,至于传统戏曲,显然对于他着力表现的洋派上海并无太多裨益而惨遭弃用。

福楼拜曾言,“风格是一种观察方式”,看遍其相关电影,我们印象最深的老歌可能是来自于白光而非大陆人民最为熟悉的周璇,《长恨歌》里采用的是她的《相见不恨晚》,夜总会里演唱者的形象设计也意指白光本人,冷艳哀怨。无独有偶,在张艺谋的《摇啊摇,摇到外婆桥》中,巩俐饰演的小金宝一再卖力演唱的也是白光的名作《假惺惺》。比起周璇平民化的《四季歌》与《天涯歌女》,一代妖姬白光的作品《等着你回来》、《如果没有你》,“她那种惊世骇俗的冶荡,和那种颠倒众生的烟视媚行”,[3]“白光”这一文化符码所蕴涵的丰富意义,显然比及周璇的“邻家”和“良家”,更胜任打造丰瞻华美,绮丽精工的旧上海形象的任务,将怀旧电影中造梦的功能一再放大。音乐不只区分了“华丽的”和“平民的”旧上海,还划分了“上海的”和“不那么上海的”。《长恨歌》中蒋莉莉自港归沪省亲,与王琦瑶、程先生夫妇重聚,蒋王程三人欢歌欧阳飞莺的老歌《香格里拉》,旧梦重温的快乐水泼不进,独独落下程先生的爱人郁郁寡欢。而她的态度也耐人寻味,闭紧门窗,有些嫌恶的表情令人想起建国三十年来政治话语中对声色浮泛之下旧上海的改造态度,比如《霓虹灯下的哨兵》。而曾经谱写出《毕业歌》、《义勇军进行曲》的慷慨兼多义的上海再一次失语了。

综合以上三方面的论述,一如本雅明所言:“(我们所拥有的)是一个健忘的或是建立在选择记忆(即怀旧)基础上的消费者文化。”关式上海所呈现的人物谱系和城市版图,并非还原,而是一种重构,以某种阶层的丰富性取代了城市生活本有的多样性,是一种建立在日常生活审美化层面上的幻象,关锦鹏的上海系列作品,更像是上世纪三十年代上海“软性电影”的继承者,漂亮人物、精致生活、爱生恨死,有如晚唐诗歌,开到荼蘼,终因格局纤弱,不敌黄巢的“满城尽带黄金甲”。

二、看不见的城市

“在一个风格的创新已不再可能的世界里,所剩的便只有摹仿已经死去的风格,以及依靠面具、用想象的博物馆中那些风格的声音说话了。但这就意味着:当代艺术(或后现代艺术)将成为以一种新的方式关注自身的艺术;不仅如此,这还意味着:这种艺术的基本讯息之一将导致艺术和美学的必然失败,将导致新艺术的失败,将使它被禁锢在过去。”[4]

――弗里德利克・詹姆逊

作为世纪末的一道流行文化景观,与以关锦鹏为代表的“上海怀旧”港片相呼应的是,几乎同时期,大陆最为著名的两位导演张艺谋与陈凯歌也分别推出了《摇啊摇,摇到外婆桥》(1995)、《风月》(1996)。这时期的张艺谋已经形成了他纯熟的个人模式,以形式的美感和内容的异国情调在西方影展和评论界获得瞩目,《摇啊摇,摇到外婆桥》是他将此种模式首次运用于城市语境,巩俐好莱坞般的歌舞表演仿若山西大院中点灯仪式在上海的异化,这种表面化的处理方式颇遭诟病。陈凯歌则希翼延续《霸王别姬》的成功,但最后他自己也承认:“我太注重艺术,太注重技巧,那种存在于《霸王别姬》里的非常非常‘真’的东西没有了……我觉得太唯美,太华丽了。”[5]在这里,无论是张陈的以西方文化为中心的异域景观展示,还是港台导演的诠释性怀旧,无论他们的初衷是什么,文艺片中的上海已被有意无意同化为消费符号,同类文本的一再叠加构成了一种视觉化的展览,就像民俗电影蓄意为之的那样。

按照福柯论述权力的脉络,表象所显示的只能让我们见到我们未见到的、且让我们未看见应看见的。在上海热中,我们遗憾地发现,真正的旧上海已经无迹可寻,回顾影史,在上海成为东方明珠的那个年代,其成功之作,都是源于对城市生活深切观察后的娴熟驾驭,再转而赋予城市与人,乃至他们的衍生物以意义。《马路天使》、《一江春水向东流》所呈现的世态人情正是今时今日“上海怀旧”热中所淡化的。上海的魅力来自于它的创造性,今日之旧缘自昨日之新,当《阮玲玉》为关锦鹏带来他个人职业生涯第一个高峰时,凭借的也正是这种创新,而之后关氏和所有涉足此题材的华语名导美则美矣,没有灵魂的创作,皆因没把握好这把刻有老上海风情的符号和意象的双刃剑,可谓成败皆萧何。去年,关锦鹏拍摄了新片《用心跳》,地点依然选择是上海,题材却是穿越时空的歌舞片,《长恨歌》后一别四年,这一次的关氏上海又将以如何面目呈现在我们面前,令人期待。

参考文献:

[1][美]张英进著.胡静译.影像中国.上海三联书店,2008.7,第1版:328.

[2]专访关锦鹏:“我的标签就是拍人物”.外滩画报,(347).

[3]焦雄屏.映像中国.复旦大学出版社,2005.11,第1版:58.

[4]吕彤著.萧伟译.大陆台湾文化论坛:新电影与现代性.香港大学出版社,2004:210.F.Jameson,Postmodernism and Consumer Society:6.

[5][美]白睿文著.罗祖珍,刘俊希,赵曼如翻译整理.光影言语――当代华语片导演访谈录.广西师范大学出版社,2008.10,第1版:94.