说说策展人
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2001年在东营举办的“一品”国际摄影节首次将“策展人”制引入国内摄影界：2004年，平遥国际摄影节举办了“策展人学院”；2009年，丽水国际摄影文化节组织了中国摄影界首次“十大策展人”评选……中国的摄影界已经完全接受了策展人这一职业，不仅出现了本土的策展人，国外知名策展人在国内露面的次数也更加频繁。
如今，对大众而言，“策展人”这个称谓不再新鲜，各类“策展人”如雨后春笋般出现。有人表示中国的当代艺术已经进入“策展人时代”，也有人对策展人群体的现状和发展困境感到忧虑。那么，究竟策展人是什么样的人?怎样做一个策展人?本期专题采访了十位在国内外较有代表性的策展人，关注摄影策展操作流程以及摄影策展人的工作和思考方式，希望有助于广大读者对策展人职业有更好的理解。
策展人的概念
“策展人”由英语“curator”翻译而来，源于拉丁文，最初的意思是“照顾、保管(take care)”。16世纪以来，西方博物馆大量涌现，负责艺术品陈列、收藏和日常管理的人也随之出现，这就是最初的策展人。
现在所说的策展人，其工作主要是通过策划和举办展览及相关活动，促进公众对当代艺术的理解和欣赏。20世纪中期，“独立策展人(independent curator)”的称谓出现，1975年“国际独立策展人协会”(Independent Curators International)在美国纽约成立，独立策展人制度得到确立。由此，策展人一般可以分为艺术机构的常设策展人和不隶属于任何机构的独立策展人两类。
“策展人”一词由美籍华人陆蓉之女士在上世纪80年代翻译而来，最早使用于台湾，香港和海外华人圈，90年代被引进到大陆。
有需求才会有供给，策展人和策展人制度是随着艺术活动的活跃而出现和形成的，越来越多的展览以及人们对展览质量越来越高的要求，都在呼唤有专门人才从事这一项专业性极强的工作。
从实际操作层面来看，中国“策展人”和“独立策展人”的区分并不明晰，这与中国的艺术馆和博物馆大多没有独立设置策展部门有关。也就是说，中国没有像克里斯托弗·菲利普斯(美国纽约国际摄影中心策展人)那样的机构策展人，自然也就不好区分机构策展人和独立策展人的关系。这种状况不仅存在于摄影界，整个中国艺术领域都是如此。而从世界范围来看，真正的独立策展人数量并不多，因此，在以下内容中，我们并未将两者加以区分。
策展人的来源
什么人会做策展人?西班牙摄影节总策展人赫拉尔多·莫斯克拉是一位独立策展人；美国策展人克里斯托弗，菲利普斯受雇于纽约国际摄影中心；日本策展人笠原美智子是一名大学教师和理论家：韩国策展人宋修庭曾任《GEO》杂志韩国版主编；中国策展人鲍昆首先是一位批评家；那日松和李媚曾在多家媒体任职；陈小波现任新华社高级图片编辑；荣荣是一名摄影师和三影堂的老板；而谢素贞毕业于伦敦大学哥德史密斯学院(Goldsmith College)策展与艺术行政专业，可谓科班出身……
策展人是否应该同时是一位批评家，摄影家和编辑，或者应该有纯粹的独立策展人?这些不同的身份是否会影响策展人在策划展览时的工作和思考方式?从目前的情况来看，并没有一个统一的说法。或许这本身就不应该成为问题，因为相关的职业背景为策展人选择摄影家和作品提供了必要的知识储备和视觉素养，就像陈小波所说：“策展也是编辑、批评家，摄影史梳理者的实践活动”。而且，在这些身份之间，总能找到权宜的方法，那就是策展人在自己策划的展览中尽力保持相对的独立。
这是争议最少的身份交叉。某种程度上，策展人的工作与编辑的工作有类似的地方，他们都要进行选择和组织，最终是为了呈现。李媚就认为“做过编辑的人做策展人是最合适的”。
策展人VS摄影家
在策展人职业还没有出现的时候，摄影家或摄影家自己组织展览是再正常不过的了。比如在中国摄影史上产生深远影响的四月影会和他们举行的《自然·社会·人》摄影展，完全是摄影家们一手操办的，而作为摄影家的荣荣也因为“策展专业人士”比较少而自己当起了三影堂策展人，不过，随着社会分工的细化，担任策展人的摄影家越来越少。宋修庭就明确提出：“一个人不能同时是摄影家又是策展人。”
策展人VS批评家
鲍昆说：“今日之艺术是艺术家，策展人，批评家共谋的。”他将策展当成“批评的实践”来做。与他观点相似，笠原美智子认为“策展人必须首先是批评家或理论家。”而那日松却表示策展人和批评家是“两码事”。批评家当策展人大致有两种情况：一是出于对艺术史和艺术理论的把握和研究，批评家有自己对某类艺术或社会问题的看法和观点，借助展览的形式将其表达出来；二是因为职业策展人的缺位，批评家凭借自己对学术资源和社会资源的把握而成为策展人，中国当下的环境大概如此。其实，在几种身份中，批评家和策展人的关系是最难明确分开的，策展人酝酿主题，选择艺术家和作品的过程，依赖的是自己的“眼光”和对各种背景知识的掌握，这是否也是一个批评的过程呢?
策展人的职责
大多数策展人的工作由提出展览概念或确定主题开始，这可能源于策展人自己的思考，也可能源于某位摄影家和某些摄影作品带给策展人的启示，很多人都认为，这一步是困难的，这需要策展人不断地寻找灵感，摄影家和摄影作品，需要策展人考虑展览的社会影响力和观众的反应，也需要策展人去阐述展览的意义，
但是，这并不是最困难的工作。筹集资金更具有挑战性，菲利普斯曾表示：“每次看到展览费用不断增加时，我便感到十分担心，如果不了解基本的商业惯例，策展人可能很快便会遇到麻烦。”2004年国际摄影中心(ICP)举办“中国新摄影和新录像展览”的预算超过100万美元，18个月才将资金落实到位，而2006年韩国艺术家金我他的小型展览也需要25万美元(含印刷画册费用)，策展人的资金来源大致可以分为政府投入，商业赞助和自筹，西班牙摄影节70％的资金来自政府机构，东京都政府每年补助东京都写真美术馆所需资金的2／3以上，而那些不具备这样资源的艺术馆和画廊则更依赖于商业赞助，作品销售、募捐等，有时也通过出租展览空间带来收入。
对于策展人来说，前期工作中非常关键的环节是与摄影家进行交流与沟通，这个时候，为了保证展览的品质和影响力，优秀的策展人多处于主动地位。在2004年平遥“策展人学院”讲座中，大卫·雅各布讲了一段关于纽豪和亚当斯为韦斯顿策划回顾展的小故事，对此有着形象的说明，当时的回顾展被认为是确立韦斯顿在摄影史中地位的一次重要展览，因此挑选作品必须谨慎，期间，韦斯顿和策展人发生了分歧，韦斯顿希望加入有关猫的照片，因为他和夫人都非常喜欢并养了很多猫。而纽豪和亚当斯却不以为然，认为这样的照片会扰乱观众对韦斯顿整体的看法，拍摄猫的韦斯顿不是真正的韦斯顿。争执的结果是韦斯顿坚持出现至少两张猫的照片。半个多世纪过去了，韦斯顿早已确立了其在摄影史中的重要地位，但是他镜头下的猫却并不出名。
策展人与摄影家之间的分歧会时常出现，但更为常见的则是耐心的交流，沟通作品的意义，解释展览的安排，这个过程是双向的，有时会在短时间内搞定，也有时会持续数月甚至更长时间。即使是策划已故摄影家的回顾展，这种沟通与交流也是必要的，只是它以研究和梳理的形式展开，因为作品是决定展览质量的首要因素，是策展人发挥能量的载体。
准备工作完成后，就要开始展览的实施过程，大体上分为两个步骤：作品的装裱制作和陈列布置，这是策展人的核心工作之一，是脑力与体力的结合，基本上所有策展人都非常看重这个环节，因为它直接决定了最终展览的效果。选择什么样的相纸或其他承印材料，怎样确定照片的尺寸和位置，用木框，金属框还是做成易拉宝，是否需要其他装饰配件，空间的疏密关系，灯光的数量和角度安排……策展人需要考虑的细节和技术，用那日松的话来说，“每一个步骤都有很复杂的专业细节，都不轻松。”
宣传与推广也是策展人需要做的事，包括联系媒体，撰写目录和制作宣传册，有时也会撰写或邀请批评家撰写评论文章。但策展人不应该涉及作品的销售，这保证了策展人工作的客观和专业性。
策展人的素质
和任何职业一样，如果你想成为策展人，也需要具备必要的职业技能，即策展人的素质和能力。简单来说，这可以分为“虚”和“实”两部分。
所谓“虚”，也就是那些看不见，摸不到，甚至没有办法通过学习获得的能力。那日松说策展人需要“懂照片”，也就是很多人所说的“眼光”，赫拉尔多则称之为“视觉感受力”。策展人需要具备艺术鉴赏能力，需要看到某位艺术家及其作品中独特的气质和才华。虽然这是一件很难说清楚的事，但是仅是具备“天赋”还是不够，要在工作中不断完善这种能力，赫拉尔多指出成为策展人最重要的准备是观看，“只有看得足够多，才能积累经验，开阔眼界。”那日松也说：“你得看够了量，十年二十年的观看、拍摄或编辑积累，就像博览群书一样。”
所谓“实”，也就是与策展人各项工作相关的具体素质和能力，包括：对艺术史，艺术理论和社会文化的了解，经营管理能力，筹款的能力，设计的能力，布置和展示的能力，沟通和公关的能力，组织和宣传的能力等等。普雷基曾说策展人是“媒介”，“如同乐队的指挥”；宋修庭说策展人是“舞台背后的导演”，赫拉尔多认为策展人就像导演和外交家；笠原美智子认为策展人要“具备谈判专家的能力”；菲利普斯表示策展人“必须在艺术史和摄影史方面训练有素”等等，均是就此而言。
作为策展人还要具备一项必不可少的素质，就是对各种资源的把控力，比如人脉，媒体关系以及和相关机构的联系。可以说对策展人的各项硬性要求都离不开这种能力。社会是由各种人和人之间的关系构成的，策展人总是希望展览和作品能够影响更广、传播的范围更大，就必须考虑如何将之推向市场和媒体，如何获得更多的资金保障去实现自己的目标，并且，即便单独一个展览的策划是“一锤子买卖”，可策展人还需要进行以后的工作，需要维护声誉，因此良好关系的积累必不可少。