从叙事策略看中国同性恋题材电影

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[摘要]20世纪90年代以来，大陆和港、台的华语同性恋题材电影，从早期的隐晦表达，于迂回曲折中求发展到正面呐喊再到与主流合谋，这一发展路径划分为三个阶段。审视当代同性恋电影的发展变迁，揭示出其中所应用的叙事策略和叙述结构，及其对同性恋电影发展的影响，对华语同性恋电影的发展作出有价值的预示。

[关键词]同性恋电影，黑匣子叙事，多重两性关系

一、同性恋电影的叙述变迁

中国是一个以异性恋为主导的社会，异性恋已形成了一套完整的价值观念，而同性恋的出现及存在是违背此价值观的，因此，同性恋及其文化常常以一种隐性藏匿或边缘的亚文化状态存在于幽冥的角落难见天日。在这种情况下，描写同性恋的电影多少就具有了些反叛的意味，其特殊的地位使得华语电影在处理此题材时必然有策略性选择。综观20世纪90年代以来华语同性恋电影，大致勾勒出这样一条路径：从早期的隐晦表达，于迂回曲折中求发展到正面呐喊再到与主流合谋。结合相关电影，可把这个路径发展划分为三个阶段。

第一阶段：以李安《喜宴》和陈凯歌《霸王别姬》为代表。《喜宴》把同性恋故事放在异域背景和中国传统的家庭伦理的冲突中表现，导演李安更以喜剧的手段和皆大欢喜的结局有意避免了对同性恋生存状态和境遇的讨论，避免对同性恋受到社会、家庭伦理的尴尬冲突的表述，其叙事立场是隐晦的。《霸王别姬》中程蝶衣对段小楼的同恋并没有明确地表现出来，而是在一个大的历史叙事下进行隐晦表达：程蝶衣只以转世虞姬的身份，在从一而终的传统道德指引下，爱着霸王。这样叙述目的是为了表现历史与文化暴力对一个人从肉体到精神的摧残和。此阶段的叙述是隐晦、侧面的。

第二阶段：以张元《东宫西宫》和崔子恩《丑角登场》为代表。90年代以来，由于西方“酷儿”理论的兴盛，并且成为同性恋者的一面旗帜，同时由于中国社会氛围日益宽松，各种思想得到解放，一些导演开始为同性恋合法性正面呐喊，表现出极强的先锋性。《东宫西宫》是警察小史对同性恋者阿兰的审讯，但最后却是阿兰激活了小史的同性，表达出人的性倾向流动性这一“酷儿”理论观点。导演崔子恩在谈到《丑角登场》时说：“我要破坏观众对同性恋、对变性人的那种故作无知和猎奇的心态，不要装作外在于这些事实，其实你们人人都是变性人，人人都是双性恋。”此阶段的叙述开始显山露水，甚至有大胆的感官呈现。

第三阶段：以关锦鹏的《蓝宇》为代表。导演站在人本主义的立场上，用常态叙述的方式，将同性恋者之间的感情故事演绎得哀婉动人，带着观众一起进行“道德逃亡”，这里观众看到的不再是同性恋，而是人类共同的情感。据相关网站统计，观看此片的观众有80％以上为非同性恋者，并且有三分之二的观众在观看影片后，表示可以理解和接受同性恋。《蓝宇》通过对人的纯粹生命体验的实践，获得了主流文化的宽容。这个阶段的叙述开始向主流靠近甚而合谋。

从以上三个阶段同性恋电影叙述的变化可看出同性恋电影叙事态度的逐渐明朗化，不再对此题材表现出一副讳莫如深又一本正经的叙述姿态，而越来越趋向自然表达。

二、多重的两性关系叙述模式

传统电影中，两性关系往往通过以下两种情节模式来表达：一是同一性别的两个人，导演往往侧重两个人之间的友谊或者友谊的副产品，相知或者背叛等，所谓“同性之间的友谊”。二是两个不同性别的人，往往会发生爱情或者爱情的副产品，欲望或者第三者的介入等所谓“异性之间的爱情”。但在同性恋题材的电影中，同性之间的关系却是多层次的，它可能既有友谊的一面也有爱情的一面，友谊和爱情往往互相交织着。这种多重的两性关系在同性恋电影中有三种表现形式。

第一种：同性恋电影倾向于表现“两性”之间的平等交流以及信任认同。这是由于同性恋受到来自自身和外界的双重威胁，他们一方面要获得一种同性恋的身份认同感另一方面又要承受着来自社会和主流话语的反对，因而只有通过认同来强化自我认同。这就要求与对方平等对话，要求获得完全的信任，这样接下来才能发生爱情。不论是《今年夏天》、《男男女女》，还是《蝴蝶》、《蓝宇》，就情节模式而论，这一点都很突出。

第二种：同性之间的爱情关系往往是不稳定的。正如“酷儿”理论认为的：人的性倾向是流动的，不存在同性恋者或异性恋者，只存在此一时的同性间的，以及彼一时的异性间的。人在性倾向和上有着多元的可能性等。这可能也是中国当代的同性恋电影的两性关系和情节模式中，不确定性和游戏性的来源。

第三种：同性之间能很好沟通，而异性之间却往往不能相互了解。如《蝴蝶》中阿蝶的父母，《男男女女》中的青姐和他的老公，他们似乎不像一家人，《今年夏天》中石头和她的男朋友，两个同性的人似乎一眼就能读懂对方的心思，小叶和阿蝶在超市里见过一面，潘怡和石头也是在衣服店里偶然遇见，她们就自然的走到了一起。《自梳》中的意欢和玉环都是受尽了男人的伤害，转而把同性之间的爱作为温暖的港湾。但是同性恋电影在作这样的叙述时难免有时显得偏激，即对异性恋模式的恋情关系和对常态下的家庭的一种贬低或者丑化，这是不足取的。

三、黑匣子式的叙述结构

碍于缠绕在同性恋字眼上的社会规范和道德禁忌，导演对于同性恋电影的叙述不得不在情节结构的安排上采取灵巧的策略，这个策略就是采用“黑匣子”式的叙述结构，即相爱双方的相遇以及“爱情是如何发生的”都成了黑匣子中的事物，我们只看得见他们走进走出，却不清楚里面到底发生了什么事。《今年夏天》中大象饲养员小群与服装店老板小玲的相遇和相爱，观众事先没有看到任何征兆。《男男女女》中服装店老板青姐喜欢小博，还热情地为他介绍好友阿梦交往，结果出人意料，小博不喜欢阿梦，青姐却决定离开丈夫，搬到阿梦那里与她同居，一切都显得没来由。

同性恋电影里采用黑匣子结构，导演似乎是先验性地确立了两性关系的合法性和合理性。这样一种叙述策略的选择与同性恋电影目前的尴尬处境是分不开的――同性恋电影一方面保持着自足的个性，一方面在不断寻求着主流话语的认同，渴望着一种合法性，因此同性恋电影在处理时，就把事件的结果形态表现出来而把其中主人公复杂的心理甚至生理，以及与社会的、文化的关系有意淡漠了，所以黑匣子结构就现出一种先验的色彩。

黑匣子叙述结构不仅让主人公们的出场具有了先验的意味，而且也反映出导演选择背后的无奈。一方面，导演们似乎想说明，同性恋主人公之间的爱情是一种自然而然的现象，是正常人类感情的一种，有意将同性恋和异性恋放在同一平台上，以表现同性恋并无特别奇怪之处；另一方面，也是由于缺乏相似的心理机制和情感体验，导演们似乎还很难找到一种有效的方法将复杂情感的细密之处从黑匣子中曝光，只能不得已地绕开。但是在将同性恋者的内在心理机制有意淡化的同时，生活的多样性和丰富性也被淡化了。我们当然可以把这一点理解为中国当代同性恋电影的一个普遍不足。

黑匣子式结构也似乎预兆其悲伤的结局：或自杀或独自寂寞。这样结局的出现一方面是出于社会事实有专家曾对生活在中国大中城市、受过良好教育、相对年轻的男同性恋者进行调查，结果显示：30％―35％的同性恋者曾有过强烈的自杀念头，9％―13％的人有过自杀行为，67％的人感到“非常孤独”，63％的人感到“相当压抑”。超过半数人由于不被理解，曾感到很痛苦并严重影响生活和工作；另一方面也表现出导演对同性恋电影结局的悲观态度。比如严肃讨论同性恋的电影《美少年之恋》、《三个相爱的少年》、《心动》等，同性恋者面临死亡威胁或者以死亡方式退出爱情追逐，让位给异性恋，屈从传统的父权或者家庭价值观念。

综上所述，从20世纪90年代以来，华语同性恋电影经历了三个历史阶段的发展，叙述态度逐渐从隐晦到明朗，在相对成熟的发展阶段，同性恋电影也相应地在叙事结构和两性关系的处理上形成了比较稳定的特征，对迷离错综的两性关系的立场和黑匣子情节结构的营造、悲伤结局的收场都对华语同性恋电影的发展做出了有价值的预示。

[作者简介]张吉洋(1981―)。男，江苏宿迁人，扬州大学文学院文艺学专业硕士研究生，专业方向：当代审美文化；羊桂华(1983―)，女，江苏泰州人，上海大学文艺学硕士研究生，研究方向：文艺方法论。