谈王学仲的现代文人画及其画论

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王学仲教授是当代蜚声中外的书画家、教育家，又是知名的学者、诗人和美术理论家，其散文也写得真挚深婉，意味隽永。可谓集诗、文、书、画、史、论等才学于一身，以博学多才受到世人钦佩和仰慕。

然而，在学仲先生长期艺术生涯中，从事中国画创作并进行理论研讨始终是他一以贯之的事业。换言之，画家一直是他的本职和本分。

应该说，王学仲教授是活跃于上世纪80年代现代文人画创作群体的导师和先行者。他不仅提出了当代最为系统深邃的新文人画理论，而且身体力行地付诸实践，使现代文人画成为他50岁以后创作的主旋律。在倡导现代文人画方面是不亚于他在鼓动和导引现代书法新潮流之劳绩的。当然，对上世纪80年代出现在中国大地上的现代文人画潮流的估价是不尽一致的。有人认为“文人画”是中国古代绘画发展史上特定时期的产物，现在时过境迁，已经没有重提的必要了。有人认为现代文人画不过是一种化古为今的绘画样式，是一种对古代文人画的追怀或效仿，这与古代文人画的本来精神大相径庭。学仲先生则力排众议，长期致力于文人画的推陈出新。他对中国文人画的源流和理论作了全面的艺术考察和透辟的理论剖析，将其弘扬到前所未有的高度。他不是仅仅将文人画作为一个特殊画种来对待，也不是简单地将辨析从明代董其昌到近代陈师曾提出的某些理念，而是从中外人类大文化背景的角度进行审视和衡量，从弘扬民族文化精粹的良苦用心出发，将中国文人画的悠悠长河导引到今天，再从今天导引到未来。他在《论文人画》一文中写道：“积淀了几千年来的中国文化，在文学领域最集中地反映在《红楼梦》这部作品中，在绘画领域则最集中地反映于文人画中。文人画是中国古代的哲学、宗教、诗文、书法等多种文化形态所滋育的一种特殊的艺术，可称得上是东方的综合交响乐章。就其所达到的艺术深度而言，它是诸种中国文化所垒成的高塔，极其丰厚艰深，因而不易被一般观赏者所理解，以至在近代遭到了被抑制、被冷落的命运。不过，由于文人画蕴蓄着文人的‘士气’‘雅谑’超形’‘机趣’等，可以作为我国传统艺术的高难度和深沉度的代表，所以虽不能把文人画说成是中国民族绘画之神魂，但却可以视之为中国最独特的和富有魅力的民族绘画。”可见，在学仲先生看来，“文人画”是中华民族独创的特殊的艺术品种，它以民族文化的多层面丰富营养及高品位的综合而永葆青春魅力，永远不会过时，永远不会失落，只会随着时代变异而变异，随着艺术的发展而发展。学仲先生认为：“今天随时代而产生的文人画虽不会是古代的《醉仙人》，但却创造性地运用文人画这种艺术形式表现今日现实中具有隐喻哲理的山水和人物使之成为现代文人画。”他预言：“古代的文人画艺术重新回归艺坛之际，将是中国艺术全面振兴之时。我们应顺着经济的日益发达、人文的昌盛、审美水平的普遍提高的形势，而对现代文人画发出呼唤，并不是出于某种怀旧的心情，而是为了适应和满足社会主义文明的广泛文化需求。”在此，笔者延续学仲先生的现代文人画理论的脉络，探寻其绘画的艺术品格，对其绘画作品作如下分析：

首先，学仲先生的绘画具有传统文人画应有的艺术体格，同时又充盈着现代画家的审美意识和新鲜机趣。众所周知，宋代苏轼承继唐代张彦远以“衣冠贵胄，逸士高人”为“善画者”的观念，亮出了与民间画工、画院画家相颉顽的“士大夫画”的旗帜。其后，明代董其昌极力鼓吹“文人画”说，提出山水画分“南北二宗”的理论，使“文人画”以丰实的文化内涵和特有的艺术精神成为百世瞩目的奇珍。民国年间陈师曾在其《文人画之价值》一文中探寻文人画的形成与发展脉络，总结出文人画具有人品、学问、才情和思想等基质，阐明了文人画的艺术品位及历史价值。学仲先生则在深入而审慎地研讨古今文人画理论与实践的同时，提出了“现代文人画”的崭新命题，为“现代文人画”的体格、题材、审美方式及“雅谑” “机趣”的美学特色均作了系统的富于开拓性的论述，为文人画在当今时代的回归和更新做出了宝贵的贡献。从古今文人画发展历程看，大致经历了七个阶段：一是晋唐时代的草创阶段，代表人物有晋代顾恺之、嵇康、宗炳、陶弘景，唐代的王维、郑虔、张b、王墨等人；二是两宋时代的成型阶段，代表人物有文同、苏轼、王诜、米芾等人；三是元代的成熟阶段，代表人物有赵孟\、黄公望、吴仲圭、倪云林、王叔明等人；四是明代的鼓吹阶段，代表人物有唐伯虎、文征明、沈石田、董其昌、莫是龙、陈继儒等人；五是清代的新潮阶段，代表人物有石涛、朱耷、恽南田、金冬心、郑板桥、吴昌硕等人；六是民国时代的演进阶段，代表人物有陈师曾、丰子恺、黄宾虹等人；七是现代的回归与迭起阶段，代表人物首推王学仲先生。他不仅建立了“现代文人画”的理论体系和审美形态的构架，而且在绘画实践上身体力行，为在20世纪末叶弘扬文人画精粹建立了历史性功绩，在国内外产生了不可低估的深远影响。王学仲作为现代文人画派的艺术大家，其绘画具备了古代文人画应具备的优秀的艺术体格，即不只是在绘画技法方面显示了卓越才华，而且将传统的古典文学、诗词歌赋、书法题跋、真草隶篆及哲理禅机诸方面的学问采集于绘画表现之中。他具有古代文人画兼能诗文书画的特点，且在诗文书画诸方面均有代表当今时代水平的高深造诣，从而创作出超越形质、注重神意、贯通诗文书画的生动画图，形成了一种充盈玄哲机趣和深邃意蕴的脱略形貌的特殊的艺术形态。然而，其“现代文人画”绝非是古代文人画的临写或重复，而是一种随时代而更新的新画境。他的创作固然有外在形态的变换，但更为重要的是其画面中活跃着新时代的思想、意识、襟抱、学识、阅历、笔墨和机趣。如《怀思》一画描述的是总理过世不久的特定历史时期，画家以战栗、道劲之笔在画面上挥写出纵横交错的冻枝，祖孙二人孤寂地肃立在巨大的人民英雄纪念碑前，在寒风萧瑟中默然无语，这令人难耐的寂寞、铭心刻骨的忧伤和浩茫强烈的悲愤，正是当时中华民族亿万民众复杂深沉心绪的写照。“于无声处听惊雷”，在这近乎窒息的静默中已经孕育着惊天动地的怒吼和壮举。如果不是洞悉时代潜流，牢牢把握时代脉搏的艺术家，何能有此深沉灵感，有此如缘巨笔。又如《猫的图画》，作者借猫为之主人豢养而失去捕鼠本能，曲笔触及到现实中出现的腐朽、贪婪、失职等不良现象，亦庄亦谐，亦古亦今，表达了画家在内心深处对于时念上的一种强调与深化。

其次，学仲先生的绘画重品位，具神韵、达情性、蕴义理，是中国当代典型的学者画、诗人画和书家画。汉代文学家杨雄认为“君子言则成文，动则成德”，因“其绷中而彪外也”。明代画论家李日华也认为“画之一艺，定属慧业文人”，“绘事必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者未易证入”。学伸先生则认为“气质生风格”，这便是人们常说的“文如其人”“诗如其人”“书如其人”“画如其人”的具体含义。如今中外的艺术实践证明，画家的学术品位、神韵情性与其艺术创作的风貌有着不可分割的有机关联，亦即画家的生命活力之基质决定其艺术魅力之旨归。因为画家创作不过是其全身心修炼之内蕴的一神外观的显现方式和物化成果。学仲先生作为学者，写过《中国画学谱》《书法举要》和数以百计的有创见的学术文章。其《论文人画》和《碑・帖・经书分三派论》等论文更是继往开来、承前启后、睥睨百代的不朽篇章。他所倡导的“现代文人画”“现代书法”的思潮及“书画四象说”“立体空相象观”“意象统一观”“美术思潮东移说”“崇敬行为与艺术社会价值说”“经、帖、碑综合为书说”“扬我国风，励我民魂，求我时尚，写我怀抱”的“四我”等艺术主张，均表现出一位学者的渊博学识，精湛思考，大胆追求和真知灼见。学仲先生作为诗人、散文家，出版了《王学仲诗词选》《黾勉集》和《王学仲书画旧体诗文选》等。由此可以窥察到他绘画的思路和本旨，即如学仲先生本人所说，“可能是诗从文出，而书又从诗出，画又从书法诗文出之”。学仲先生作为书法家，大胆突破“中宫收敛、外画伸展”的内撅法和“中松外紧，正面示人”外拓法的老框框，创造了以“视觉导向”为特征的意向书体，即以点线和部首的动态意象，导引出视觉的立体空间意象，在二维平面形态中拓展出具有多维空间感觉的书法艺术的新格局，同时运用“墨分五彩”的绘画技法和失传已久的漆书神韵，构筑成雄奇幽深的书法境界。上述这诸多的深厚修养既是绘画的内涵，又是其画境的支柱和精灵，使其绘画作品充溢着丰盈学识、悠长诗境和浓郁的书法意趣。他“炼意重于练笔”，认为绘画中的“哲理高于形质之美”，所谓“妙在能合，神在能离”，所谓“得意而忘笙”“目击而道存”，善于将学问的深刻性、诗的抒情性与书法的意向性和谐地统一到绘画的具象性之中。如其诗句所云：

自辟龙蛇径，放情山水歌。风流挥霍尽，d藉尚余多。

胸襟自有主，不作马牛走。日泼一斛墨，晚斟三盏酒。

何事雕虫吟咏勤，挥毫直扫九天云。

淋漓大写情方快，不作浅斟低唱文。

可知学仲先生品位、神韵、情性、义理、学识尽在其著述内、诗文间、书法中和绘画里，故能尽情使性，狂傲无拘，随心所欲。他画的水墨画《双鲤图》，笔墨奇巧畅快，题识古拙新颖，形象生动传神，其间含蕴着丰厚的诗思，贯穿着历史上从先秦的“其鱼惟何，惟鱼惟鲤，何以糸之，惟杨及柳”，六朝的“客从远方来，遗我双鲤鱼，呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”，以及唐代李白的“黄河三尺鲤，本在孟津居，点额不成龙，归来伴凡鱼”等古贤遗意，但由于其思维方法、表现方式的时代感，使人觉得画面新鲜宜人，毫无陈旧与复古的感觉，处处洋溢着纯朴的情怀和美好的心愿，如画家自题诗句所述：“维杨与柳贯修鳞，措意来从猎碣文。为寄故人离别久，云停月落倍思君。”画中那灵动欲活得鲜鲤形象不仅感动今人，也定然会得到子孙后代的称许。其《抱瓮灌园》取材于庄子，描写一位粗衣赤足的老者抱瓮灌园的情景。老者顶天立地，真纯可亲。题识云：“我问之吾师：‘有机械者必有机事，有急事者必有机心’。语出庄子，人物用秦兵马俑。”又有诗云：“终年收获仗勤劳，抱瓮何须用桔槔。仁者归真纯朴色，机心引起干戈操。”在这里，画家表述的是热爱和平，反对勾心斗角与机心干戈，向往纯朴真挚的情境。正如画家在一篇文章所说：“现代人类的不幸诸如战争、环境与生态的恶化、社会风气的污染等等，促使具有美善之怀的诗书画家对于社会发展、前景美好感到由衷喜悦的同时，亦有令人忧心的危惧。也只有当现代文人画家具有这种真诚而强烈的社会情感时，才可能在某种契机的触发下获得生动而别致的新的机趣，从而创作出具有新的意味的文人画作品。”又如其《钟馗卖瓜图》也是诗书画融为一体的力作。传说中的钟馗本是驱邪逐恶的噬鬼之神，可《钟馗卖瓜图》中的钟老爷却离开本行，不操专业，不用专长，而以宝剑剖瓜出售，这自然会引发观者思考的情趣：有如此利国利民的专长和无与伦比神通的人才，为什么不去或不能施展才华呢？为什么落魄于街头而庸庸于碌碌之业呢？由此可以洞悉画家那“冥谐千古趣，情洽古今思。鸿鹄搏风处，时人几得知”的情愫。

最后，学仲先生的绘画以“言必己出”的求新精神和“重、拙、奇、旷”的艺术格调，开拓出“现代文人画”的新思路、新理趣和新境界。学仲先生从少年时代随苗君实学画兰竹，后从吴镜汀先生学画山水，是从纯传统入手的。但考入北平艺专之后，受到徐悲鸿革新思潮的强烈影响，成为“扬州八怪和法国毕加索等锐意求新画家的钦慕者，从此步入坎坷曲折的抒写自我之路”。他在《我画我歌》中写道，“我画不求佳，但求是我画”，“前人若已有，何必要我在”，“我画即我姓，我写我所爱。牙慧不欲拾，凭人说好坏”，“我为鸣蝉飞，留画为蝉蜕，我仅似前人，如负前人债，我欲胜前人，今人又不耐。人言我似某，我闻惭且晦。人或有似我，我劝弃之快”。他以唐代文学家韩愈的“惟古于词必己出，降而不能为剽贼”及“陈言务去，言必己出”为座右铭，将其画室命名为“己出楼”，大胆地与旧时代国画界那种临摹毕肖、陈陈相因的陋习相决裂。上世纪60年代以后，又将自己的创新之路确立到“现代文人画”的坐标上，为自己创作提出了更高更难更新的要求。他的努力方向是多方面的，主要表现在题材的奋力开拓上。打开《夜泊画集》及《王学仲书画诗文集》等，或步入山东省藤县王学仲艺术馆及天津大学王学仲艺术研究所展览室，就会深切感到学仲先生在抒写襟抱时是不受人物、山水、花草、翎毛、走兽、虫鱼等各种题材限制的，世界万事万物都是为其独抒情愫服务的。在他的绘画里，极力探求的是开发人生与自然界隐而未显的艺术空间，是赢得一块唯独自己可以立足的绿地。为此，他画过《春江放排》之类的“自然之象”，画过《竹溪六逸》之类的“古灵之象”，画过《梅下弹筝》之类的“髹漆之象”，画过《夜翔》《醉汉》之类的“迷离之象”，画过《对酌倾环》之类的“国风之象”，还画过《二度观梅》《京都踏樱图》等“异国之象”，其可谓天上地下，古今中外，俯拾即是，维意是达，唯神是摄，唯志是写，唯情是抒。其实，学仲先生何尝不知作为专画一种题材或一种动物的画家更容易成功呢？何尝不知以类型化成名、永持一种画风的桂冠画家之捷径呢？然而，他不肯做此选择，不肯“劳心于刻划而自毁，蔽尘于笔墨而自拘”，而是追求放意驰骋的“淋漓大写”和“如泣如诉、如怨如慕”的，惬心之作。每每有退却之念时，便以中外创新大师的精神自励，坚守“明心见性”和“天真烂漫”的旨趣。他的努力还表现在不求程式化与规范化的技法上。从学仲先生《中国画学谱》等著述中可以看出他对中国画18种描法、山水画的36种技法、花鸟画的勾勒及数十种苔点等传统技法完全了如指掌，他在一些使用传统技法创作的画图也是极见功力的。但王学仲先生并不愿驾轻就熟地拾人牙慧，总是有意无意地避开古人，不惜心力地弄奇作怪，挖空心思地寻觅新境。他的许多画幅都是用若续若断的枯涩之笔画成，既含古今画家的笔意，也包含写生速写式的味道，更多的是出于画家内心深处的震撼和律动，往往脱离形质，画得令人难能透辟理解或一拍即合。由于去掉了“邪、甜、俗、赖”四个字，他的一些作品常常不是雅俗共赏，而使观者惊诧或迷惘，如古人所说“以文人之画而使文人观之尚有所阂”。这种“无法而法”“无为而为”“大象无形”的境界，是经过画家雅化过的神奥雄奇的东方式的审美空间，带有异于流俗的深沉含蓄的特点，并不是单纯以金钱的价值可以衡量的，也不是所有观者都能洞彻幽微的。

总之，王学仲的“现代文人画”从理论到实践，从内容到形式都具有崭新的内涵与特色，是无愧于20世纪界的艺坛奇葩，其作用不止于陶冶画家自己，而且奉献于社会大众，并以其富于文化情味和艺术魅力的熠熠之光照耀书画发展的史册。