喜剧之王尼尔.西蒙的喜剧王国

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尼尔・西蒙（1927-），美国著名剧作家，好莱坞、百老汇等大受欢迎的当红编剧，作品类型丰富，技巧出色，极有号召力。迄今已为纽约百老汇写过50多部剧本，其中既包括《赤足在公园》、《单身公寓》、《妙人妙事》等轻松幽默的作品，也包括《第二章》、《布里顿海滩回忆录》和《比洛克西蓝调》等思想深刻、富有自传色彩的作品。西蒙还撰写过几十部电影剧本。他此前已多次获奖，其中包括普利策奖和托尼奖。西蒙的喜剧侧重于性格而不是情节，他的喜剧有时并不能让人爆笑，但却耐人寻味，从此可以看出西蒙对于喜剧的理解和诠释，非好莱坞一般编剧、导演所能比。

1984年的《比洛克西蓝调》是尼尔・西蒙的半自传体戏剧，记录了他参军及进入成年期的经历。在剧本的末尾，长着一双大眼睛的19岁的主人公尤金拿着一本书，这本书是他的初恋女友黛西送给他的告别礼。她告诉他，“这是用来给你写回忆录的。”事实上，著名剧作家尼尔・西蒙的生平绝非一本书就可以写完。到目前为止，82岁的西蒙已经写了两卷回忆录，30个话剧，20多个电影剧本和五个音乐剧，其中最成功的当属1968年的《承诺，承诺》，该剧由美国流行音乐创作名家伯特・巴克瑞克作曲、哈尔・大卫作词，现今在百老汇再次隆重上演。

虽然西蒙花了十多年的时间致力于电视剧本的创作，但情景喜剧――席德・西撒扮演的《你的演出的演出》和《菲尔・西弗斯秀》也是他的成功之作。西蒙至少为他的第一个剧本《来吹响你的号角》改了二十多稿，该剧于1961年在百老汇上演。他在1979年接受《花花公子》采访时说：“我曾经一度想放弃。”但他很快看到他的戏剧大受欢迎――有一位观众在开演当晚笑死过去――自从1970年以后几乎没有哪天尼尔・西蒙的喜剧不在全国的某地上演。即使是现在，人们对他的喜剧的热情也没有下降。仅去年一年，就发放了200多张业余演出许可证和153张专业演出许可证。

在喜剧编剧中，乔治・凯利更为果敢，塞缪尔・N・贝尔曼更为风趣，西・杰・佩雷尔曼更为激进，乔治・S・考夫曼和莫斯・哈特更为时尚，但是没有一个剧作家在百老汇悠久的历史中，能像稍显尖刻的西蒙这样主宰这条林荫大道。有将近半个世纪的时间，他的喜剧都给处于黑暗中的美国戏剧带来了黎明的曙光。他在1992年对《巴黎评论》说：“我不写社会和政治剧，因为我总认为家庭就是这个世界的缩影。”西蒙的角色可能会互相抨击，但他不会去摧毁他们的信仰。他并不是与社会背道而驰，他总是在思考社会，观察和记录中产阶级的悲伤与狂妄。对他和他的观众来说，他的戏剧里没有冲突，幽默不是武器，只是一个瞬间，是对我们的荒诞生活的舞台表现。

没有人因向美国公众兜售幽默而破产。“幽默就是金钱，”某个幽默大师如此评论西蒙1993年的戏剧《23楼的笑声》。西蒙的幽默为他在百老汇赢得了巨大成功。《赤足在公园》（1963）演出了1530多场，《布赖顿海滩回忆录》（1982）演出了1299场，《普莱飒大饭店》（1968）演出1097场，《古怪夫妻》（1965）演出966场。西蒙戏剧中出色的演员数不胜数，有沃尔特・马修等。自从《普莱飒大饭店》公演后，西蒙几乎是他所有戏剧的独立或主要投资者。1968年至1982年，西蒙是尤金・奥尼尔剧院的老板，该剧院也是他众多戏剧开演的地方。伊曼纽尔・阿赞伯格是西蒙长期的朋友和制片人，他谈到西蒙的戏剧上演时说：“这就像是一场镜子中的较量――你就像在跟自己说话。”1960年代西蒙处于事业顶峰时，有四台戏剧同时在百老汇上演，这时他每周的收入可以达到六万美元。加上他从巡回演出、国外制作和电影制作中分得的版税，他的收入甚至可以达到这个数字的两倍（除百老汇的戏剧演出收入外，西蒙平均每年在美国的戏剧演出收入达到七百万美元，而国外的票房收入达到了一千万）。西蒙1995年携《伦敦套房》进入外百老汇时，百老汇演职人员联盟把他视为威胁他们收入的眼中钉。

在美国，西蒙唯一没得到的就是“艺术家”的尊称。“我不是在写‘艺术’”，西蒙在他的回忆录《重写》中谈起这一点。喜剧在美国戏剧中被认为是小儿科的东西，评论家鲜会肯定西蒙的创造性。然而在创造性这一方面，西蒙应该是美国主流的喜剧大师中的一个，包括乔治・费多、诺埃尔・科沃德等，他们的艺术成就只能随着时间的流逝最终被人们认可。梅尔・布鲁克斯曾经调侃地说过：“他进不了严肃的艺术领域。”

西蒙主张每个剧本都包含“喜剧瞬间”。他不写直白的笑话，也不喜欢说笑话。他剧本中引人发笑的东西往往都是关于人物自身性格的：这些笑声来自于人的现实个性。“一名优秀的技工懂得如何拆分一辆汽车，”西蒙对《巴黎评论》说，“而我喜欢分解人的思维，看看它是怎么活动的。”西蒙说，当他开始写作生涯时，莉莲・海尔曼（现代美国剧坛具有反抗精神和批判锋芒的现实主义剧作家，20世纪百老汇最有影响力的女才子之一）曾告诫过他：“不要把喜剧与戏剧混为一谈。”西蒙认为：“如果生活中是交错在一起的，为什么不能把它们写进戏剧里去呢？”他作品中的人物都面临悲剧性的挑战：艾维酗酒成瘾而不能自拔，威利整日被遗弃与复仇所折磨，菲力克斯孤苦零丁，梅尔则面临希望破灭及一事无成。西蒙说：“我发现最悲惨的事情往往是最滑稽的事情。”当他开始写《单身公寓》（被改编成电影和电视连续剧从1970年热播至1975年）时，西蒙认为它是一个“关于两个孤独男人的沉闷灰暗的戏剧”，一个“可能终结他职业生涯的戏剧”。

西蒙的喜剧注重对白，同样也重视结构。他的戏剧场景正如迈克・尼古拉斯（因执导西蒙的喜剧获四次托尼奖）所说的那样有“具体性”：喜剧就源自于普通生活。西蒙经常看到观众读到他的某些台词时发出叹息声。他说：“你会经常听到‘啊’的一声或是‘天哪，那就是我’的声音。那就是我，那就是你。”例如，在《第二大道的囚徒》（1971）中，忧郁的梅尔・爱迪生因为城市生活的压力而几近发狂，他重重地倒在堆着靠枕的沙发上，突然咆哮着对妻子吼道“这里都坐不了人了”，他抓起背后的靠枕就往地上丢，“你为什么要把这么丑的枕头丢在这里！花八百块买个沙发又不能坐，就是这个讨厌的枕头硌着我的背不舒服。”西蒙说：“这不是笑话，但是它却引起了大笑，因为观众领会了它。对我来说，这就是滑稽：一说什么，观众就能马上领会。这是你与观众之间一个共同的秘密。“

西蒙的人物不会去分析自己的心理世界，他们的心理通过行为清晰显现出来，观众也乐得把这些行为的点点滴滴联系起来。在《单身公寓》中，菲力克斯得知他的妻子弗兰西斯要结束他们的婚姻时，心情极度郁闷，他在牌友奥斯卡的劝说下，打消了自杀的念头。“奥斯卡，我没事的，就几天而已”，他对奥斯卡说。“那好，晚安，菲力克斯。”奥斯卡说道。“晚安，弗兰西斯”，菲力克斯喃喃地说道。幕落，第一场结束。西蒙的性格引发了观众的笑声。西蒙对《花花公子》说：“如果观众关注它，即使是最小的笑话也会引起大笑，因为他们被剧情的发展深深吸引。但是如果他们一点儿也不关注或没有被吸引，你每两分钟就要有轰动的场景，即使是这样，观众也不一定会买你的账。”例如在《布莱顿海滩回忆录》中，少年尤金的妈妈凯特禁止儿子吃饼干，尤金就从妈妈身边绕过去，走出了厨房，对妈妈说：“晚安。”凯特连身都没转，就说：“把饼干给我放桌子上去。”在剧本中，这不是笑话，然而在舞台上，却引起了观众的大笑。阿赞伯格说：“我问西蒙，‘你在写这段的时候，你觉得滑稽吗？’他说，‘是的，这是自然的。’”

喜剧是对立面之间的摩擦形成的，这个概念是西蒙最大的戏剧成果。“‘困境’是关键词，”他曾经这样描述喜剧，“它总是关于一个困境，而不是一个场景。”在西蒙的喜剧理念中，困境的压力越大，行为就会越离谱。“等你弄清这个矛盾冲突时，戏剧已经写成了，”西蒙对《巴黎评论》说，“你所要做的就只是动笔把文字写下来……一件接着一件。但是所有的事件全起源于这一矛盾冲突。”当西蒙发现自己陷入了叙述的僵局时，他就会回到戏剧的最开始，因为在这里他就已经构思好了矛盾的对立面。“戏剧的基础在它最开始的十五到二十分钟就已经设定好了，”他说：“答案就已经摆在那儿了。”

在他最优秀的戏剧作品中，西蒙的这种理念能让他用非常小的暗示表现出个性的矛盾对立来，使矛盾冲突让人惊异并累积到一个关键的量。这个点就如同黎明前的黑暗，这时戏剧中的人物就会爆发至喜剧的最高点。“到这个点上，戏剧角色已经无法自控，一切的事情就自然迸发出来，这是全部焦虑的倾泻，”西蒙说，“如果只有一个焦虑，还不足以显得滑稽，但是所有的焦虑全部积累到一定程度并迸发出来，就能在一个段落中表现这个人的全部生活。”在《怪宴》中，新娘子把自己锁在酒店的浴室里不肯出来参加婚礼，她的父亲罗伊最后对着妻子爆发出来：

“你知道我现在打算去干什么吗？你知道吗？我不管了，整个婚礼跟我无关了。你可以带上所有的亲戚去中央公园，花上八千美金搞个大型野餐……我准备带着我的残臂、穿着这件租来的湿漉漉又皱七皱八的礼服去橡厅（纽约著名的酒吧）――我只想瞎了就好！……我不是想喝醉，我是想完全瞎了就好……因为只要我活着，我就再也不想见到你和你的疯女儿。”

《古怪夫妻》是美国喜剧的一个经典之作。从我个人来讲，西蒙的另外两个作品――《阳光男孩》和评价平平的《23楼的笑声》都堪称经典。《阳光男孩》表现了对歌舞喜剧演员的尊敬，《23楼的笑声》以虚构的形式展现了1950年代早期才华横溢的西蒙、梅尔・布鲁克斯、拉里・吉尔马、梅尔・托尔金和迈克・斯图亚特的生活。在这些优秀的、富有创造力的喜剧中，事件都是强有力的，人物的刻画是非常细致的，冲突无处不在。这种充满敌意的冲突使这些戏剧与西蒙的其它作品的温柔一面完全不同，它们唤起了他内心里更深沉、更黑暗、更令人震颤的一面。

西蒙的作品很多都是在忧郁的环境中写出来的。在他很小的时候，他就发现了笑声对他贫困家境的慰藉。他和哥哥丹尼成长于父母不幸婚姻的漩涡中。西蒙的父亲欧文是一个不负责任的零售商人，长年不着家，有时长达一个月甚至一年，不知去向。西蒙的母亲梅米没有任何技能，没有谋生的本领。西蒙曾经对《花花公子》谈起：“我们永远不知道下一顿饭的着落在哪里。”为了不让丹尼辍学、日后好支撑起这个家，梅米只能睡沙发，把她的卧室租给了两个当地的屠夫，“他们大部分的房租是用羊排和肝脏付的”。另外的六或七美元，她只能靠出租厨房来挣得。梅米在艰难的境况下常常不知所措。西蒙在《重写》中回忆道，“当她感到孤立无助的时候，我就深刻地感觉到了自己的无助。”“她会经常诅咒我的父亲，跑到走道上，砰砰地敲邻居的门找他们帮忙，或者尖声地咀咒上帝再次把她抛弃。听到她的声音，让我感到非常害怕。我那时就暗暗发誓，等我长大了，一定要远离这种痛苦。”

在心里自娱自乐于是成了西蒙的一个武器。他在《重写》中写道，“越是有麻烦的时候，我越是觉得有趣。”笑声对西蒙来说，是一种“营养”，如同他很少从父母那儿得到的拥抱。“当观众笑起来的时候，我就觉得满足了。”“这是一种赞同，一种被接受。”同时，和大多数的喜剧家一样，他用喜剧作为一种盔甲，使自己和别人保持一定的距离。在他的第一段婚姻中，他的妻子琼在一次激烈的争吵中，拿起一块未解冻的小牛排扔向他的头部，“我当时惊呆了，根本不知道如何反应；吃惊的不是这个打击或动机，而是事情的荒唐：我这么大一个人，竟然被冰冻的牛排打中了脑袋，”他写道，“一丝微笑拂过我的脸庞，突然之间愤怒与敌意一扫而空，我觉得自己仿佛置身事外，感觉自己不再是一个当事人，而是一个观察者，或者说是一个观众。”

西蒙总能用这种置身事外的本领去观察事物。在《智者》中，他不像在其它剧本中那样去解决某种情感冲突，相反，他用笑声来弱化这种情感。“你知道你在干什么吗？”新近才结婚的柯里这样质问她的工作狂丈夫。在《赤足在公园》中，他写道：“你是一个观察家。这个世界上分为观察家和实干家。观察家总在观察实干家在做些什么。”

在尼尔・西蒙剧院顶楼阿赞伯格的办公室墙上裱着两张字条，这两张字条都是西蒙写给阿赞伯格的。其中一张写着：“不要担心，我知道怎么解决它。”结果它成就了“百老汇历史上最有纪念意义的一幕”。另一张写着：“担忧――我真不知道怎么解决了。”它预示了以格什温的作品为基础的音乐剧的失败。不断修改是西蒙一生的习惯，也是他在早期与哥哥一起创作短剧时从哥哥那儿学到的。“丹尼是一个坚持不懈的、永不满足的人，”曾与他哥哥一起创作过的伍迪・艾伦说，“他总是从头开始，不断重写，总是向我说明，如：妙语连珠并不是幽默，应该是自然流畅的东西，角色很自然会说出来的话，才是幽默――你要做的就是在这个基础上发现幽默。”（除开极少数的特例，西蒙的剧本也往往是他自身经历的不断重写，并且他认为他最大的弱点就在于没办法“写超出他自身经历之外的事情”）这样说来，他最近的一个剧本也像他的第一个回忆录那样取名《重写》，并不是一个巧合。

“他不断地重写是因为他想这么做，”迈克・尼古拉斯回忆道，“就拿《古怪夫妻》来说，我们预设了这么多的结局以至于我都不知道这个戏是怎么结局的。瓦特不停地说，‘你到底在意什么，不管怎么样它都能演几年。’西蒙这样做是因为他知道他能做得更好。”《华而不实的女士》（1970）是莫林・斯特普尔顿出演的戏，海报在波士顿贴出去后，反响非常不好，制作人都打算停演这出戏了。斯特普尔顿跟西蒙说，“从潜在意义上说，这是一部很好的戏。它还需要修改，请不要放弃。”西蒙接受了这个挑战。一星期之内，他就写了35页。这个戏后来在百老汇连演了五个多月，斯特普尔顿因为此戏获托尼奖，并将此剧改编成电影《只有当我笑的时候》，在1982年获奥斯卡金像奖3项提名。

西蒙在构思和重构上的天赋使他成为百老汇音乐剧最理想的编剧合作人。他参与合作的音乐剧无一例外都是富于创新的。他为许多成功的音乐剧写过剧本，如《生命的旋律》、《小我》、《再见女孩》、《弹奏我们的歌》等。西蒙的工作就是给歌剧中创作歌曲的人增添戏剧性的瞬间，让他们把这种最富有激情的瞬间表现在舞台上。“我并不想总写歌剧，”西蒙对芝加哥《论坛报》说。但是，在1960年代末，制作人大卫・梅瑞克问他想创作什么音乐剧时，他选择了《承诺，承诺》。

《承诺，承诺》一剧改编自比利・怀尔德和I. A. L・戴蒙德的电影剧本《公寓》。在剧本中，西蒙极力表现了他1960年代喜剧中的主要人物：精神困苦的中产阶级发现自己一直渴望的东西其实都一文不值。剧情非常不错。“这就是生活，这就是我，但这并不是我的初衷”，剧中不幸的、充满抱负的主角巴克斯特如此唱道。巴克斯特是他自己的自卑、武断、和浮夸的囚徒。为了能在公司捷足先登，他让公司主管租借他的公寓。巴克斯特的公寓因此而大受欢迎，以致于他自己都没法住进去。但最终他还是克服了他的不足之处，获得了尊严，赢得了他梦中女孩的爱。（西蒙说：“我写的不是喜剧化的结局，我从不会用两个人相互拥抱作为戏剧的结局――除非是音乐剧”）西蒙不会用讨巧的俏皮话来塑造天真的巴克斯特，相反，他满足了戏剧的商业要求――爱和善良的主题往往战无不胜。从这种意义上说，“承诺，承诺”和“我不会再恋爱”符合西蒙早期的音乐剧模式：心灵的狂欢。这是一种可以触摸得到的没有嘲弄、前桑德海姆式的模式。

在过去的几年里，西蒙在百老汇试图卷土重来的构想总是伴着霉运。2005年的《古怪的夫妻》在选角上有失恰当。2009年的《布里顿海滩》由大卫・克罗莫成功导演，但运气欠佳，致使上座率不高。《谁伴我一生》原本是作为保留剧目上演，但在开演之前就被取消。《承诺，承诺》（罗伯・阿什福特导演及编舞）在克里斯汀・肯诺恩斯和西恩・海耶斯两大明星的光环下让西蒙得以重返百老汇，此外，《我祈祷》和《房子不是家》也获得不错的成绩。西蒙最近跟我说起，他并不觉得自己在这个时代有多么荣耀，“只会偶尔有这种感觉”。但是，对这个在半个多世纪的时间里，能把不计其数的观众聚集起来、给人们讲述亦悲亦喜故事的人来说，你应该怎么称呼他呢？你该称他为艺术家，不是吗？

（本文译自New Yorker（《纽约人》）2010年3月刊）