龙榆生的词史思想与价值お
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摘要：龙氏的词史思想是近代史学与传统词学相结合的产物。在“一代有一代之音乐制度”、“一代有一代之社会风尚”两大词史思想的理论基础之上，龙榆生更为客观、理性地阐释了“词”的发展历程，突破了传统词学中“空言标榜”的习气和拘于“四声清浊”的“图谱之学”，为中国近代词学的进一步发展指明了方向。
关键词：龙榆生；词史；词学；近代；史学
中图分类号： I206.5文献标志码： A 文章编号：16720539（2016）06009205
从19世纪中叶开始，西方文明开始大规模涌入中国这块古老的大地之中，使中国被动地开始了近代化的过程。西方近代学术对中国传统文化与学术的冲击，既给中国传统学术带来了生存危机，同样也给其带来了近代化的契机。中国传统学术顺应时代的发展开始了自我革新的历程。词为“艳科”、“小道”，因此词学在中国传统学术中被视为支流，是当时正统意识形态控制较为薄弱之处，因此成为文化与学术近代化先驱们首先发难的场所。
纵观龙榆生的词学论著，自始至终将近代史学（包括音乐史、文化史）的方法与史家的精神融入词学的研究与建构之中，变王国维“一代有一代之文学”之说为更为具体客观的“一代有一代之音乐制度”[1]208、“一代有一代之社会环境”[1]63，将词作为一种最富“音乐性之文艺”，进而将词放到音乐生态之中加以考察，对历代词学批评和明清以来蔚为大观的图谱之学进行了根本性的突破和客观的评价。同时，在此基础上，结合历代的社会环境与风尚，结合词家个人的性格与经历，对历代词家、词派进行了全面系统的客观评价与梳理。
自20世纪30年代初期，陆续有刘毓盘的《词史》，胡云翼的《中国词史略》等著作问世。于此同时，龙榆生先生的词史思想，通过《词学季刊》和《同声月刊》两大平台也得到了发展与宣扬，并与夏承焘、唐圭璋一起将中国近现代词学的建构带入了正轨。龙氏认为：“吾信中华民族不亡，则我国文字语言，亦必随之永远存在。中国语言不灭，则用以表现我国国民情感之歌词，亦不必全弃前人之法度，而为外夷之‘马首是瞻’”。[1]143本文以龙榆生先生个人词学的建立过程为典型，管窥中国词学近代化过程中词史思想的形成及其在近代词学发展过程中的价值。
一、一代有一代之音乐制度
词作为文体与音乐相互依存，后世音谱失传成不可歌之“长短不葺之诗”。到明清之时，词谱学逐渐兴起。清代中叶“浙派”、“常州派”相继而起，其后继者各有主张，相互争鸣。发展到清代之时，虽名家辈出，词学大兴，然而出现了僵化的倾向。在词律上标榜“严守图谱”，拘泥于四声清浊。同时各词家对某种词风的片面推崇也给词学的发展带来了阻碍。突破这一局面，需要将“词”的创作，放在历史上真实的音乐生态之中来考察，使之回归到音乐文学的本质之上。
晚清词家虽有所反思，并企图从音乐的角度来阐释“词”这一文体，但终究未能有根本性的突破！如况周颐《蕙风词话》开篇提出：“《阳春白雪》，皆曲名。是先有曲而后有歌也，填词家自度曲，率意为长短句而后协之以律，此前一法也。前人本有此调，后人按腔填词，此后一法也。……唐宋已还，大雅鸿达，笃好专精之，谓之词学。独造之诣，非有所附丽，若为骈枝也。曲士以诗余名词，岂通论哉。”又提出：“唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希促节，则加入和声，凡和声皆以实字填之，遂成为词。”[2]这样的提法在当时不仅只蕙风一家，虽然注意到了词与音乐相关这一事实，终究没有系统地对词与音乐的关系及历史演进轨迹进行系统梳理，从而未能从根本上对传统词学的藩篱从根本上进行突破。
龙氏在其个人词学思想的构建之初，便结合音乐史对词体的演进历程进行了梳理，其作用在于彻底突破传统词学所构建的基础。其1933年4月发表在《词学季刊》创刊号上的论文《词体之演进》，便是其之后数十年词学思想发展的奠基与发轫之处。
龙氏首先从源头上厘清“诗”、“词”、“曲”之间的分别，证明“词”即“曲子词”之简称，曲子词正是“词”所谓真正的源头，因而词是依附于隋唐燕乐而发展的，既不同于“诗”也不同于“曲”。“则‘词为诗余’之说不攻自破。”[1]6这是中国近现代词学第一次系统地对传统词学从源头上进行突破。
进而龙氏详细论述了隋唐燕乐的形成与发展，认为：
吾人既明隋唐以来乐曲之流变，与其分合盛衰之故，将进而考求依此种曲拍成之词体，及其进展之历程，不得不于歌词体制之新旧过渡期中，加以深切注意。若仅从文字形式上之长短参差，以上附南朝乐府，或以‘胡夷里巷之曲’为词体之起源，而不察其转变之由，知其一不知其二者，皆非本文之所欲置辩者也。[1]46
通过对史料的仔细梳理，龙氏证明：曲子词始为底层人所作“胡夷里巷之曲”，后或有文士深通音律者为之，经过文士不断地修饰进而趋于雅化。从中唐到五代再到北宋初，小令频繁地创调、变调与文人对于小令的广泛创作，使词与音乐的配合日趋精审。慢词到柳永手中得到了大规模的创调，进而丰富了词体，为坡等提升词格做好了准备。到南宋，由于自度曲风尚的形成，其词乐与歌词的创作形式又发生了新的变化。因而词体是伴随着词乐的不断发展而变化创新的。
这些论断不但突破了传统词学“就词论词”的方法，更是从根本上对传统的“词谱之学”所建构的基础进行了否定。仅仅通过同调比较的方法，而专重“平仄”、“句读”、“领字”、“韵脚”无法概括与解释在音乐生态中不断变化的“词”的创作。1933年12月，龙氏发表《词律质疑》一文，对明清以来将“四声清浊”作为“词律”的说法进行了否定。文中提出，“词律”最初当指“宫商音律”、“乐句长短”而非“四声清浊”。然而，晚晴词家中诸如郑文焯、况蕙风等正多拘于所谓以“四声清浊”为标准的“词律”、“词谱”。文中引用况氏言论“除寻常三数熟调外，悉根据宋元旧谱，四声相依，一字不易。”与“今日而言宫调，已与绝学无殊，无庸深求高论”[1]159，从而恰见其自相矛盾。传统的“词谱之学”以此不攻自破。
然而，龙榆生能从“词乐”的角度对传统词学进行突破，但是其弊端在于，词乐毕竟已经失传数百年之久，如只从音乐的角度，依靠对“词乐”只言片语的描述，从而勾勒出“词”发展的历史是抽象而不明确的。只有在一定程度上还原出了历代词乐的变化与声词配合的历程，从而进一步对“词”的历史进行更为全面和成熟的勾勒！
龙氏进而汲取传统“词谱之学”合理的部分，通过分析不同时期词作四声配合方式与句法的变化，来推断词乐发展与声词配合的情况！在《论平仄四声》一文中提出：
乐有抑扬高下之节，声有平上去入之差，准此以谈，则四声与音律，虽为两事，然于歌谱散亡之后，由四声以推究各词调声韵组织上之所由殊，与夫声词配合之理亦可仿佛。[1]171
比如在小令的发展与变革的问题上，1937年龙氏在《制言》杂志发表《令词之声韵组织》一文，通过对从晚唐到北宋各阶段的令词声韵组织与句法形式加以分析，从而推断当时声词配合的发展情况，以此更为清晰地勾勒出令词发展的历史线索。其认为：令词本脱胎于近体诗，从晚唐到五代，词的平仄与句法配合渐与近体诗不同，反映出“依声填词”的发展和歌词与词乐配合日趋精审。北宋小令以近乎近体诗式者最为流行，而《花间集》中“不为后人所用，句法组织大异律诗（则）渐开慢词之轨辙”，这是对令词发展历史的全新勾勒。在北宋慢词的转变的问题上，龙榆生撰有《慢词之声韵变化》一文，同样从慢词的声韵组织与句法形式的变化，勾勒出慢词发展中词乐与声词配合的演变历程。
总之，龙氏将词放到其最初作为音乐文学的环境中加以考察，并对其发展轨迹进行了梳理，这是对“词”进行历史性研究的基本前提之一，也是被前代词学所忽视的。通过结合音乐史对“词”进行重新的定义，并将歌词创作的动态变化结合词乐发展的历史进行考察，将明清以来僵化的“词谱之学”进行了系统的否定，并建立起一套从历史发展的角度对“词”的“声韵”、“句法”进行研究的新方法。
二、一代有一代之社会环境
龙榆生词学的最显著的特点便是将近代史学的精神与方法融入传统的词学研究之中，从而建构起近代词学的新体系。将“词”放到其最初作为音乐文学的环境之中加以考察是对“词”进行历史研究的大前提，同时需要对“词”的创作主体的心态、性格以及所生活的社会环境进行相应的研究，进而更为全面梳理“词”各个方面的历史线索。
首先是对于历代词家与词风的沿革。“文学即是人学”，因此作为创作主体的词家，历来被词学之士所重视。传统词学往往习惯将词家作为某种词风的代表，并将词家作为自己师法的对象。常州词派的周止庵认为：学词之途径当是“问途碧山，历稼轩、梦窗，以还清真之浑化”。又如将苏辛二家作为豪放派的代表，将李清照作为婉约派的代表。诸如种种不胜枚举。然而龙榆生正是要突破这一传统，其在《苏辛词派之渊源流变》一文中说：“冀阅者t然于苏辛词派之特殊精神，以发扬其志趣；不仅空言标榜，为文学史上作一有系统之叙述而已。”[1]289以史家的眼光，客观地将历代词家的创作实际和词风的发展递变作详细的梳理和客观的分析。
自1933年3月，龙榆生撰写《论贺方回词质胡适之先生》开始，三年间先后发表《苏门四学士词》、《东坡乐府综论》、《清真词叙论》、《南唐二主词叙论》、《漱玉词叙论》等论文。晚年又《试论朱敦儒的〈樵歌〉》、《试谈辛弃疾词》。上述文章无一例外都是从考证作者的生平事迹入手，进而阐释其心态的形成和性格特点，以此从外部来分析词家自身风格的形成。这种研究方法是近现代词学研究的主流之一，其大成者当属词学近代化的又一主将夏承焘先生及其论著《唐宋词人年谱》，从而彻底清算了常州词派以来的“风雅比兴”之说。然而，龙氏早在20世纪30年代初，近代词学草创时期就已经开始将“史学”、“谱牒之学”运用于词学的研究。
以《苏门四学士词》一文为例。文章开篇，龙氏提出苏词之三大特征，在内容方面包揽宇宙间万事万物，“词体于是日尊，而离普遍性日远”；在修辞方面则字面生硬而特崇风骨；同时在应用方面“则调外有题，词中所表之情，未必与曲中所表之情相应。在此前提之下，龙氏认为：
且执苏词之三特征，以衡量其门下之所为，可以推见词风转变之由，与个人情性、时代环境，咸有莫大关系。[1]313
文中考证了秦观、黄庭坚、晁补之、张耒四人各个年龄段所处的不同环境与经历，从而说明词家各阶段不同的心态和与之相应变化的词风。
然而，史学对于龙榆生词学的影响，不仅仅体现在其对于词家生平考证之深，更在于其以史家将历史前后贯穿的宏观视角来勾勒“词”以及“词学”的发展历程。龙榆生在其词学体系构建之初所撰写的《词体的演进》（1933年4月刊于《词学季刊》创刊号）一文之中就将“词”放入一个不断发展的历史之中，但这种历史又并非简单机械地演进，而是还原客观的艺术生态。1933年6月在《文史丛刊》第一集发表《苏辛词派之渊源流变》，通过对宋词自身发展的历程和两宋不同的社会环境的客观分析，进而解释坡对词体进行突破的原因并分析了苏辛以及同调诗人们词风的异同，突破了前代词人“空言标榜”的局限。1933年8月于《词学季刊》第一卷第二号刊发论文《选词标准论》将历代“词选”的情况进行了系统地梳理。1934年4月《两宋词风转变论》一文中龙氏提出：
两宋词风之转变，各有其时代关系，物穷则变，阶段显然。既非“婉约”、“豪放”二派之所能并包，亦不能执南北以自限。[1]251
以历史沿革的眼光来通盘考察宋词的发展过程从而打破以宗派为限而缺乏客观性的传统词学。直到1957年，龙氏晚年发表于《新建设》的《宋词发展的几个阶段》一文才将两宋整个词学发展的历程进行了更为宏观而清晰的勾勒。
同时龙榆生以为词学“三百年来，屡经剧变”[1]411，因而对晚明直至清末的词学发展过程同样以史家之眼光进行了审视，因而龙榆生的词学不但是对传统词学的一种突破更是对传统词学的一种总结。其发表于《同声月刊》第一卷第三号的《晚近词风之转变》（1942年2月）一文阐述了晚清内忧外患之下“士大夫感奋之余，寄情声律。”从而在词的创作上突破前贤的事实！龙氏以为：
“尝怪常州词派，独标宗旨，议论精辟，为依声家开无数法门，而张周二氏所为词，似不足与其言相副，久乃益信吾所持‘至情之激发，有关世运，不可力强而致’，为颠扑不破之说。所可学而能者，技术辞藻，其不可学而能成者，技术辞藻，其不可学而能者，所谓词心也。词心之养成，必其性情之特至，而又饱经世变，举可惊可泣之事以酝酿之，所谓“万感横集，五中无主者，止庵能言之，而所作恒未能称，则亦时为之也。”[1]515
其中“词心”是词中情感的来源，是词气格高下的核心。而外在的社会环境和创作主体的经历是决定“词心”的主要条件之一。因而，龙氏以为词的创作受“世运”的影响是“不可颠扑”的道理。这也正反映出在龙榆生的词学思想中，外在的社会环境对创作主体与词的发展有着相当重要的影响。同年又于《同声月刊》第一卷第十号发表《论常州词派》（1942年9月）一文，结合清代中叶以来的社会环境和士林风尚，客观叙述了常州词派的创立与发展的历史。
总之，龙榆生结合社会环境的变化和创作主体与之相应的经历和心态来解释词的发展，正是从史学的角度从外延来建构词学史，这与从音乐史的角度对词进行分析互为表里。
三、龙榆生词史思想的贡献与价值
龙榆生词史思想对近代词学的最大贡献是将史学（音乐史、社会文化史）引入到词的研究之中，其价值在于突破了传统词学重感发而缺少系统性与理性的弊端。这在龙榆生词学的建构过程中得到了充分的体现。龙榆生早在其1934年出版的《中国韵文史》中反复强调“一代有一代之音乐制度”、“一代有一代之社会风尚。”这两大观点正是构建其史学化词学系统内核与外延的两个根本支柱。
在构建《词学季刊》这一词学研究平台之初，龙榆生便发表文章《研究词学之商榷》（1934年4月，《词学季刊》第一卷第四号）一文，为词学的发展指明了方向。龙氏提出“词学”的概念：
在歌词盛行、管弦流播之际，恒为学者所忽略，不闻著有专书。迨世异时移，遗声寂寞，钩稽考索，乃为文学史家之所有事。归纳众制，以寻求其一定之规律，与其盛衰转变之情，非好学深思，殆不足以举千年之坠绪，如网在纲，有条不紊，以昭示来学也。[1]113
认为首先在传统诸家的“图谱之学”以外，别为“声调之学”通过歌词来推断“曲中所表之声情”和“曲调之性质”。将词作为带有音乐性质的文学体裁，将其还原到历史客观的音乐生态当中来加以考察。同时突破传统的“词话”，另立“批评之学”，而其方法“必须抱定客观态度，详考作家之身世关系，与一时风尚之所趋，以推求其作风转变之由。其利病得失之所在。”其盛赞夏承焘所撰《词人年谱》，考证宏博，以为“词史之学”方兴未艾。此外，还认为；“‘目录之学’，所以示学者以从入之T，于事为至要。”需要重考作家史迹，考证版本之流传，词家品藻应当结合作家之身世关系与一时风尚转移。以上种种都说明龙榆生正是将“词学”作为文学史来加以建构的。从龙榆生所作论著来看，音乐史与社会文化史一直贯穿于其词学建构之中，并最终建立起了属于近现代文学史的“词学”。
试图将传统词学与近现代史学方法相结合的尝试，在20世纪之初已经出现端倪，而龙榆生“词学”体系的建立与龙氏在《词学季刊》与《同声月刊》两大平台上的倡导在中国词学近代化历程中具有相当重要的影响，并最终与夏承焘、唐圭璋等学者共同建构起近现代词学的主流。
1926年，上海大东书局出版的《清代词学概论》（徐珂著）应为首部试图借助近代史学系统梳理“词”的发展历史的著作。该著作将清代词的创作与学术从“派别”、“选本”、“评语”、“词谱”、“词韵”、“词话”等方面以时间为次序进行了述论。然而，此书仅仅停留在对词家与作品进行罗列的层面上，且由于徐珂师从于常州词派谭献一脉，因而此书的论述与评判的角度以常州词派为尊，为此书所做序文中称徐珂为“谭门颜子”[3]甚为恰当！其评判常州词派以外的清代词学多失客观。因而此书依然缺少理性的历史眼光。
1927年，上海书局出版陈钟凡著《中国韵文通论》，以“通史”的规模将中国古代韵文进行了梳理，将“词”作为韵文发展的一个阶段。然而，其局限在于只将“词”限于唐五代两宋，未能客观地从词发展的整体历史出发，也未能将词置于社会历史文化的大背景下讨论，依然存在较大的局限。
1931年，上海群众图书公司出版刘毓盘著《词史》。已经深刻地意识到晚清以来词坛的弊端正在于“莫测其真意之所在而又拘以格律，谐以阴阳”[4]。此论著将“词”从唐到五代到两宋到元明清的历史进行了整体的勾勒，并从社会文化史的角度对各代词家词风的形成进行了相对客观分析，然而却较少将词作为音乐文学放到音乐生态之中进行研究。
同年，上海商务印书馆出版夏敬观著《词调溯源》，提出了词与音乐密切的历史，并考证词所配之音乐起于隋代燕乐，将词的发展与音乐生态的发展相结合，并明确地指明了词体的由来。然而，对于词乐与词进一步发展的历史并未加以梳理，且仅仅依靠关于词乐的有限史料也很难具体地阐释词与词乐的关系。
1932年，神州国光社出版王易著《词曲史》。将词放在音乐生态之中加以考察，并将有关音乐的史料与词的文本相结合从而推断词与词乐发展的历史。例如在《唐代词体之成立》一节中提出：“可知词体成立之顺序凡有三例，初整齐而后错综……流衍至于五代短章不足以尽兴，于是伶工乐府，渐变新声，增加节拍，而化短为长、引、近间作矣”[5]。然而，王易并没能从社会文化的角度对词曲的发展历史进行研究。
1933年，上海大东书局出版胡云翼著《中国词史略》与《中国词史大纲》，其著作基本上沿袭了胡适《词选》将宋词分为“歌者之词”、“诗人之词”、“词匠之词”的观点，未能结合词本身音乐文学的性质与社会文化发展的背景对词的历史进行合理的阐述。
可见，在龙榆生进行词学研究与创办《词学季刊》之前，已经存在将传统词学与近代史学相结合的倾向，然而或注重词学的外延或注重词的内部研究，未能全方位地来考察“词”的发展史。将两者同时并重的开端应在20世纪30年代龙榆生的词学研究。
四、结论
综上所述，龙榆生词学将史学与传统词学相结合，使近代词学的发展进入到了一个新的阶段。提出“一代有一代之音乐制度（乐章）”、“一代有一代之社会风尚”的概念，将词的发展放到音乐生态的背景中加以考察，突破了传统词学拘泥于以“四声”、“清浊”等为标准的“图谱之学。”同时，结合社会制度、士林风尚与词家的个性与生活经历，从外延对词进行研究，从而突破了传统词学拘于门派而“空言标榜”数个词家的局限，转而客观地阐释“词”的发展和词家风格形成的原因。龙榆生将词学史学化，并在《词学季刊》和《同声月刊》加以提倡，是中国词学近代化历程中的关键一步和重要特点，也是龙榆生词学的价值所在。
参考文献：
[1]龙榆生.龙榆生词学论文集[M].上海：上海古籍出版社，2009.
[2]况周颐.蕙风词话[M].王幼安，校订.北京：人民文学出版社，1960：3.
[3]徐珂.清代词学概论[M].上海：上海大东书局，1926：1.
[4]刘毓盘.词史[M].上海：.上海书店，1985：2.
[5]王易.词曲史[M].上海：神州国光社，1932： 67.