悲情喜感两难禁

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悲喜两般心情

去年年中，淮剧《半车老师》先后展演于京沪，受到两地观众和专家的好评，舞台上笑料不断，坐席内赞声不绝。

《半车老师》以轻喜剧手法，演一位乡村退休教师为新建小学电脑室，进城向昔日的穷学生、如今的大阔佬追讨捐款，却遭多次推诿，在吃饱了“软钉子”后愤而返乡的故事，从中展开对社会百相的揭示，诸如诚信缺失、金钱至上、文化断层、贫富落差等等。虽五味掺杂多样，但一条主线不变，即在时代社会的大变迁中，以“君子一言”为标帜的传统美德，在道德滑坡与契约规则的双重夹击下，犹如落花流水，渐行渐远。田老师大号“半车”，语出《庄子》，意为古代先贤学富五车，自己得了半车。这既是田老师的自诩或自谦，又是田老师的无助与无奈，更是剧作家的一种隐喻和明示，即从“五车”至“半车”，传统道德已是十去其九，尚存一成。对此，乐观主义者会感到高兴，因为尚存一成；悲观主义者会觉得沮丧，因为只剩一成。但绝大多数人处于两者之间，即在悲情和喜感的“两难禁”中任意游荡――这是该剧思想性的内核，也是该剧观赏性的保障。

田半车便是集悲情喜感于一身的焦点形象。他信了学生焦浩运捐助学校的话，进了焦浩运和卫鸿夫妇所开大酒店的总统套房。面对殷勤接待，他不留情面地指摘酒店把“莅”的下半部错写成“泣”，是让人哭着吃饭；怒气冲冲地指责“食全食美”“鸡不可失”之类广告词是亵渎成语；当卫鸿假装不明“诈捐”为何意时，他还以《说文》《尔雅》的训诂为其补课；当讨捐失败回到乡下，他又以“教不严，师之惰”的古训而自责……这一切在当下显得十分迂腐和不合时宜，令人发笑却又感觉心酸，其中含着会心的同情，甚至还有无奈的眼泪。说田半车是全剧塑造得最为成功的人物，实不为过。

从喜剧化创作的初衷出发，全剧对其他配角均作了不同程度的戏谑化处理。王领班的“娘娘腔”、常传达的“无事忙”，都活现了嫌贫爱富、趋炎附势的性格和嘴脸；但将焦浩运处理成“妻管炎”、将卫鸿处理成“悭吝鬼”，则嫌过于简单，对他们多予嘲讽而少予理解，遮蔽了当代企业家普遍缺乏公益心的社会原因和心理原因，也间接地削弱了田半车的性格和行为塑造，更使尾声的欢喜大结局显得突兀，可谓得不偿失。

盐城市淮剧团素以编演现代戏而闻名。《十品村官》《鸡毛蒜皮》《菜籽花开》等剧既叫好又叫座，均以近于生活而又出于清新的艺术风格，将深意与遐思融于浅近生计和深邃人心之中，都是走现实主义路子的成功剧目。看了《半车老师》，笔者心仪之余，忽想起与它同城而居的江苏省淮剧团所创演的《小镇》来。巧的是，两剧同以年过花甲的退休教师为主人公，同以他们的尴尬处境和委屈心理为情节，同以圆满的和解、对孩子的呼唤为结尾。也许两剧的主创者不约而同地认为，退休的中小学教师正是当代社会“尴尬人”的代表，对这些“落伍而坚持着”的人们，主创予以了同情、怜惜、肯定和鼓励，为的是坚持性之善、道之明、行之真的理想，对其曾在的怀恋、对其逝去的疼痛、对其守望的认同，并都将希望寄托到了孩子们的身心上。

但两剧在艺术手法上的区别，可谓极大。《小镇》运用了西方象征主义的现代派手法，将人物灵魂中的矛盾性，生活化地表现了出来；《半车老师》则运用了古老传统的喜剧化手法，将生活中的荒谬性，艺术化地表现了出来。无论哪种，都在戏曲现代戏创作的层面上作出了有效的探索。

今古两套法门

“戏曲现代戏”之名，可谓约定俗成，并非随意，而是大有考究――即“戏曲在先，现代在后”，无论现实的题材还是现代的意识，都必须被纳入戏曲写意性表现和象征性诗化的范畴；无论是表达的创新还是表演的突破，都必须被“以歌舞演故事”的戏曲本体特征所包裹。淮剧《半车老师》成功地践行了这一原则，着意将生活化的表演融入程式化的歌舞之中，如田半车和常玉秀“黄昏恋”的对舞场面看似点缀，实则必须，是用戏曲的方式而不是用话剧的方式来表现男女主人公彼此相悦的心理活动。一种现象在戏曲现代戏创演中屡屡发生――即当生活化表演使戏曲假定性遭到威胁、有所削弱时，戏曲人就会几近本能地用歌舞来承担起渲染人物情绪、烘托情节气氛的作用，以求与生活化相抗衡、求平衡，即使出现“话剧加唱”或“动作不足舞蹈来凑”的现象，也在所不惜。这与其说是艺术直觉，还不如说是戏曲自觉。《半车老师》之所以能将生活性与写意性皮肉粘连，几乎不着痕迹，没有长期的实践、有效的创造和成功的经验，是万难达到的。饰演田半车的梁锦忠做功老辣，嗓音于朴质中藏丰茂；饰演常玉秀的徐红珠演艺沉稳，嗓音于起伏中见沉稳，两人的演唱犹如齿轮之咬合，在剧情和人物情感的演进中运转自如，在其他配角小品式演出的映衬下，联合完成了全剧“朴茂”的审美追求。当全剧矛盾激化时，主创先活用《三岔口》的套路以为铺垫，后化用《柜中缘》的框架挑起高潮，将古老的喜剧场面自然划入全剧核心构架中，使田半车通过“审衣柜”痛斥焦浩运夫妇的心理和行为水到渠成，其戏曲化的精妙度令人称赏。同时，传统的间离手法在几位配角的身上也频繁出现，旁白、咕白和夸张的表演，使演员在戏剧情境中跳进跳出，打通了再现与表现，也打通了舞台和坐席，这些都正是戏曲与生俱来的本体属性和艺术魅力。

现实主义创作的核心任务，是塑造典型环境中的典型人物，力求最逼真、最深刻地反映现实生活及本质。有道是所长即所短、有得必有失，由于典型环境典型人物都是随时代和社会的变化而变化的，因此现实主义创作若要成功，必须付出被时代性制约的代价。也许这就是不少经典的现实主义剧作被原汁原味地搬到当代舞台，反而遭到笑场的原因吧。总之，现实主义必须根据典型环境也即时代的变化，不断塑造新的典型人物，从而在永动中实现永恒。改革开放几十年来，时代和社会变化之大之速之莫测，令人惊叹。在文艺创作领域中，现实主义首当其冲，所遇困难和挑战为最先、最巨和最猛烈，十分容易理解。笔者认为，大量现实主义创作失败的根由在于，主创者反映的虽是当下时代的典型环境，但塑造的却是过去时代的典型人物。现实生活和创作观念的错位与落差，使作品难以感染人、无法说服人，甚至因观念的“不现实”，使作品所呈现的现实也失去了起码的真实感。这导致有些人对现实主义创作失去信心，“现实主义过时论”的抛出，于有因焉。

戏曲现代戏当然接受了现实主义塑造典型的使命，但因前述原因，其中的佼佼者并不会全然按照现实主义的创作路径行进，而是依据“戏曲在先，现代在后”的原则作出变化、实现创造。《小镇》借用了现代派的构架，而《半车老师》则运用了喜剧化手法，分别以西方和中式的类型化手段，对现实主义的典型性做了补充和平衡。笔者认为，后者的创作应是当代戏曲现代戏的主流。如果说《半车老师》是“悲情喜感两难禁”，那么戏曲现代戏创作则应该是“现实写意两难禁”。