反类型面孔下的三重门

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[摘要]学者陈墨认为，武侠电影作为一种有民族特色的类型片的特殊规范，在其构成要素中，“武”与“侠”是两个最基本的要素。《十面埋伏》意图把一个以现代社会的多义性为隐喻象的“爱情故事”当做兵器，来突破武侠电影的类型藩篱。很可惜，它并不成功。没有性格的“武”如没有点上蜡烛的灯笼，因此它只能称得上是黑暗中的“武”者。

[关键词]武侠电影。《十面埋伏》，类型电影

在近百年的刀光剑影蒙太奇中，武侠电影拥有了一套自己独有的类型语言。漫长的农业文明造就了中国观众观赏武侠类型电影的集体无意识的审美文化心理，但当下现代文明的转型无疑又为20世纪90年代以后的武侠电影融入了现代人的生命感觉。21世纪，张艺谋用《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》(以下简称《黄金甲》)开创了武侠大片时代。《英雄》和《黄金甲》评述已多。若干年后，我们再回头看《十面埋伏》，它其实可以看做是张艺谋继《英雄》之后，急于从武侠藩篱里突破的转型之作，之后开启了宫廷武侠的《黄金甲》。《十面埋伏》意图把一个以现代社会的多义性为隐喻像的“爱情故事”当做兵器，来突破武侠电影的类型藩篱。很可惜，它并不成功。

对类型电影的研究规则是受到文学研究的启发而发展起来的，韦勒克和沃伦提出的创新是“在一定程度上遵守已有的类型，而在一定程度上又扩张它”不无参考意义。因此，对类型电影进行突围，事实上是一个不能完全背离类型规则的游戏。为类型留下几道别扭的擦痕并不是创新，新的梦境将由这些规则中内生出的新鲜力量来完成。

学者陈墨认为，武侠电影作为一种有民族特色的类型片的特殊规范，在其构成要素中。“武”与“侠”是两个最基本的要素。“武”是手段，“侠”是主题，而“江湖”则是“武”与“侠”迷蒙交织着的大背景。那我们就从这三个角度来分析《十面埋伏》的类型突围。

一、扁平而残缺的“江湖”符号

“江湖”原指长江和洞庭湖，也可泛指三山五湖。经过民间传奇和文人诗篇的渲染，“江湖”已经演变成一个兼有“仗剑执酒”的豪情和“夜雨十年灯”的荒疏的意境世界。

学者陈清侨在他的《当代香港武侠电影中的希望喻象和江湖想象》一文中说道：“‘江湖’，在电影的意义世界里，往往寄意表征，涵括着对世界的借喻和象征，是人世间的一种喻象……当此普及想象在电影中再现成章时，叙事的脉络往往便纠缠于天涯剑客如何多番探求生命真谛之种种问题。”

由此我们可以看出，电影世界中的“江湖”是由导演想象构建的缥缈时空，但在这时空的里层却勾勒出了现实世界丰富而多义的印象。

那么《十面埋伏》为观众描摹了一个什么样的“江湖”镜像呢?

首先，从江湖镜像中的具体场景――“江湖”的空间背景来看，张艺谋的确展现了一个充满绚烂色彩的视觉奇观。之前的武侠电影，很少带给我们如《英雄》《十面埋伏》《黄金甲》般的视觉感受。张艺谋用自己擅长的色调，把代表阴谋的富丽堂皇的牡丹坊、凸显了“暴力美学”的绿色树林和竹林以及象征着爱与死的白色花海组成一幕幕人间美景，让我们的心灵在视觉的抚慰下得到了最表层的满足。

由于武侠类型电影大多把武侠小说当做脚本，它们延承了武侠小说的场景安排，多将“悬崖山洞”、“大漠荒野”和“寺院道观”这三大处及其衍生地貌作为主要类型场景。在《十面埋伏》中，出现的重要场景依次有：牡丹坊、树林、竹林、花海。除了“竹林”一场戏中明显有着《侠女》《卧虎藏龙》的痕迹，武侠电影的类型场景及其衍生地貌都在《十面埋伏》中失去了踪影。

在叙事结构较强的武侠类型电影中，“悬崖山洞”、“大漠荒野”和“寺院道观”都有着自己特殊的功能。这些“特殊功能”不仅体现在文本叙事上，也凸显在电影的视觉印象中。因为视点的不同，这些地点或“隆起”或“下陷”，或“开阔”或“幽深”，反映在视觉效果上，无疑都是视线的转折和变化。不同场景在武侠电影中交织错落，切断了观众“看滑了”“看腻了”的视觉惯性，形成了江湖“镜语”构图中丘壑迷离的节奏感。

而《十面埋伏》中，我们看到的仅仅是平面镜像的简单罗列。树林、竹林、花海在本质上都不具备上述场景中那些视点高低的区分，更不能给人带来视觉突转的冲击力。它们宛如―张张色彩斑斓但却面无表情的彩纸，贴在了《十面埋伏》的万花筒式的江湖环境中。人物在这些平面展开的江湖镜像中不断横向奔跑，机位也随之不断横向移动，缺乏节奏感的江湖场景安排给观众带来了游离于色彩之外的审美疲劳。

逻辑的混乱同样是《十面埋伏》场景设置中的致命伤。比如影片的“树林”、“竹林”、“花海”显然分布在不同植物带，影片主人公在影片给定时间内穿越了它们并不能取信于观众。《十面埋伏》中的“江湖”镜像在雷同的平面场景铺排间造成了节奏感和逻辑性的双重缺失，仿佛一个单纯的色彩符号，而不是有着通透灵性的象征世界。

其次，从《十面埋伏》里的“江湖”运行机理来看。“处庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”。“江湖”事实上是一个与“庙堂”即。朝廷”相对的意象。“江湖有江湖的生活方式，江湖有江湖的隐语黑话，江湖有江湖的是非标准”，这个世界与“朝廷”有着截然不同的两套规矩。

在影片中，“飞刀门”无疑是“江湖”的代表。电影在开头字幕中声称这个门派因为朝廷残暴而奋起反抗，但影片中并没有予以表现。我们看到的仅仅是这个神秘莫测且尊卑森严的门派设定了一个“卧底”式的阴谋，并以牺牲个人情感甚至生命为代价。然而更让人不安的是，这一点与作为“朝廷”代表的“总捕衙门”惊人地相似。也就是说，在《十面埋伏》里，“江湖”和“朝廷”奉行的是同一套规则。他们的面目在本质上已经毫无区别。到此为止，“江湖”的独立意味已经死了，或者说已经被“朝廷”同化了。

然而这具“江湖”的尸首却“死而不僵”，它还要和“朝廷”这个和它性质相同的符号连成一体，成为影片悲剧的“假想敌”。

“在张艺谋作品的叙事符号体系中，一直有概念化的符号式的阶级对立的意识形态论和虚拟夸张的世俗神话色彩。”回溯张艺谋的电影世界，几乎每一部影片中都有一个阴暗的专制符号在压迫生命个体的伦理需求，比如《大红灯笼高高挂》里的面目不清的“老爷”。在《十面埋伏》中，这个想当然的“专制”角色就由“江湖”与“朝廷”这两个本应该毫不相同的叙事符号来充当了。与张艺谋以往的影片相似，专制“符号”是残缺的，表现在影片里，就是飞刀门“大姐”始终笼罩的面纱和“总捕头”肉身的缺席。“江湖”和“朝廷”以同样的规则、同样的叙事功能乃至同样的意识形态融合在了一起，成为张艺谋的影片中一以贯之的干瘪咒语，如幽灵一般挥之不去。

在反“类型”的旗号下，《十面埋伏》破坏了“江湖”的类型语法，对以往的“江湖”进行了粗暴解构。但是，“解构”之后的江湖却是一方残破的空白。“江湖”不仅在时空上 呈现为抽离了历史向度的扁平色块，同时也失去了自己独立的精神内蕴，沦为一个失去了面目不清的破碎的“专制”符号。这个专制符号数年后附在《黄金甲》的“宫廷。中重生了。

二、人造栅栏后的欲望动物――“侠客”

在武侠类型电影中，承载“侠”与“义”的生命个体就是侠客。张艺谋把“江湖”变成了“陈家大院”，《十面埋伏》中的“大侠”或“侠女”也和张艺谋以前镜像中的人物有着基本雷同的面孔了。

首先，《十面埋伏》借鉴了楚原《天涯・明月・刀》式的卧底阴谋，把“江湖”分割成无数个以生命个体为基本单位的栅栏。金捕头似乎背叛了他对刘捕头的承诺，然而刘捕头一开始就让金捕头掉入了陷阱中；小妹背叛了刘捕头的情感，背叛了飞刀门，然而她和金捕头逃亡之初也是同“行”异梦……整部影片充斥着阴谋与背叛，而这其中只有“有意”和“无意”的差别。从影片的构图中，我们也明显可以看出导演的这个意图。无论是刘、金二位捕头的初次出场，金捕头与牡丹坊老鸨(即“飞刀门”大姐的代表)的第一次见面，甚或是刘捕头与小妹、刘捕头与老鸨的会面，影片都让人物处于对立分割画面的位置，暗暗隐喻着他们的隔阂。

把“侠客”作为彼此间难以沟通和平衡的生命个体在影片《东邪西毒》里同样有所刻画。但和以寓言方式突出了武侠类型电影重围的《东邪西毒》不同的是，《十面埋伏》轻松放过了对个体的人性矛盾的刻画，转而去追求那些并不能自圆其说的情节。在张艺谋的镜像叙事中，“侠客”个体的生命轨迹被永恒设定为“自来如此”和“应该如此”。也就是说，《十面埋伏》中生命个体的矛盾(包括门派内部的矛盾)是想象出来的，是一道道硬加上去的铁栅栏。影片没有对这种矛盾进行同一视觉和同一语言织体下的透视和剖析，相反把这些人性“深渊”视为理所当然。因此，从这个意义上来说，《十面埋伏》中的“侠客”是已经概念化了的“矛盾。集中体，他们不再是“有属于自己的秘密和梦想”的生命个体，而变成了被抽离了灵魂的面貌相似的傀儡。

其次，当武侠类型电影的“江湖侠义”遭到剥离，“侠客”们的个体行为就失去了依托，《十面埋伏》不得不为他们重新设置出场。动机”。张艺谋同样把自己所熟悉的电影语言填充到了这一片空浮的“动机”里，把“侠客”变成了“高粱地”里的欲望动物。

在《十面埋伏》的伦理织体中，飞刀门“大姐”是没有性别的，唯一作为女性出场的就是侠女“小妹”。然而她与作为“侠客”的金、刘两位捕头却构成了一个纯粹欲望的世界。

“小妹”在这个世界中没有面目，也看不出任何个性，她沦为了男性的欲望、凝视对象。她甫一出场就处在金捕头的目光注视下，半裸的肩传达出强烈的被“凝视”信息。而-刘捕头在“三年”后第一次见到小妹时，她正在金捕头的纯欲望行动中挣扎，小妹的肩同样暴露在刘捕头作为“男性”的眼光之下。接下来的“牡丹坊艳舞”更是一种以男权为主导的“观赏”行为，在“芸豆”的挑“逗”下，处于刘捕头目光中心的小妹翩翩起舞，这不能不让人联想到小妹与金捕头见面后的第一个行为也是献舞，“舞”在这里包含着戏谑的成分，成为女性臣服的外在象征。而接下来的公堂审讯一幕里，与其说处于高位的刘捕头与处于低位的小妹之间是一种“官民”关系，不如说是一种征服与被征服的关系。在这样的高低构图中，已暗暗彰显出刘捕头视野中的小妹，不过是属于他的欲望猎物。这一点在影片最后的情节中体现得最为明显。刘捕头在杀了小妹之后强调说：“你可以不爱我，但是你不能跟他走。”只要小妹还在原地，他就可以继续把小妹当做是自己的从属物，但当这个从属物一旦不再属于自己，男权中心的思想就让他毁灭了她。

当侠女被设定成“欲望猎物”，我们既看不出她的“侠女”身份，也难以读解她内心的矛盾和挣扎。我们只在她被欲望主体不断凝视的过程中看见了她模式化的抵制和臣服，“小妹”这个符号设置只是一个干瘪的客体存在，人性的多义遭到了悬置。

而作为“欲望主体”的金、刘二位捕头同样也是两个面目不清的符号。他们对小妹的欲望行为呈现出一致的惊人面貌。对衣衫―欲望遮蔽体的撕破，对小妹―欲望客体的猥亵都采取了同样的构图和人物调度，这不得不让人心生疑问：在影片中，侠客和欲望动物是不是就可以画上等号。

《十面埋伏》以爱情的名义，撕毁了“侠”和。义”的基本存在；但它同样没有关注“人。的个体生命感觉。我们听到的，是众口一词的生命呢喃；我们看到的，是没有性格的，也失去了基本“侠义”精神的欲望裹尸布。

三、黑暗中的“武”者

作为类型片范畴的武侠电影，“主要视觉风格和形式元素都是动作，镜语特征都是挖掘动作、运动的形式冲击力和美感”。

在这部电影中，张艺谋独辟蹊径地在远景构图中穿插了大量特写镜头，使视觉冲击力与诗意的美感同时呈现。而近景的多角度切换与写意的慢镜头交织错落，赋予了武打动作的节奏感。同时，《十面埋伏》非常注重对武打动作瞬间造型的雕琢，在起起落落的慢镜头加蒙太奇的延展中有着力与美的韵味。但《十面埋伏》的“武”戏满足了“武”的“诗化”和“神化”，却很难从中找到“性格”的影子。“武”的性格说穿了就是与心灵、情境、个体性格相符的动作设计。比如说“轻功”，在徐克的《东方不败》里，他将轻功做得很抒情，来表现人物内心的欢娱。而在李安的《卧虎藏龙》里，玉蛟龙的轻功动作轻飘，而俞秀莲的动作沉稳，这与她们的性格都是相符合的。

但在《十面埋伏》里，小妹的飞刀、大姐的飞刀以及刘捕头的飞刀，甚至金捕头射出的箭在出手时都毫无区别，都是以慢镜头呈现的悠悠飞行体：一样的慢镜头，一样的纵深，一样的运动速度和轨迹，这不能不说是一种遗憾。没有性格的“武”如没有点上蜡烛的灯笼，因此它只能称得上是黑暗中的“武”者。