叶聪的华乐理念

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2006年10月18日下午，利用新加坡华乐团音乐总监、指挥家叶聪来京参加中国音乐学院举办的“2006年民族管弦乐乐队训练与创作高层论坛”的机会，我对他进行了采访。围绕他的指挥艺术生涯和民族管弦乐队的训练、创作、编制、乐器改革等问题，我们进行了长达8个多小时的谈话。叶聪的谈话令我受益匪浅，感触良多。现将谈话的主要内容整理如下，以飨读者。

于：你现在是美国印第安那州南本德交响乐团的驻团指挥、音乐总监和新加坡华乐团的音乐总监。我感兴趣的是，首先，作为一个钢琴专业的毕业生，你是怎样成为一个指挥家的？其次，你怎样从一个西洋管弦乐团的指挥家，成为一个身兼民族管弦乐团的“两栖类”指挥家？

叶：我出生在上海，母亲是上海音乐学院的教授。我5岁开始学钢琴，10岁考入“上音”附小，13岁直升“上音”附中，都是钢琴专业。得益于贺绿汀院长为“上音”制定的“洋民合于一校”的教学思想，我从小生长在一个西洋音乐和民族民间音乐混合的环境中，周围有许多学习民乐的同学，《二泉映月》《阳关三叠》等乐曲从小就深深地吸引了我。我的家庭与秦鹏章、陆修棠、卫仲乐等有着十分密切的联系。从小我就喜欢民间音乐，喜欢上民间音乐课，喜欢民歌与地方戏曲。1972年，我被分配到安徽省艺校任钢琴教员。在那里，我有机会接触到更多的民族民间音乐。我的同事之中有二胡教育家刘北茂的嫡传弟子童文忠、唢呐演奏家刘凤鸣、盲人笛子演奏家尹明山，以及安徽花鼓灯打击乐演奏家谈守文等人。我也与素有“黄梅戏音乐之父”之称的时白林建立了深厚的友谊。我曾经独自一人到凤阳去听当地人唱凤阳花鼓，还到大别山区采集民歌。现在回想起来，当时历年的耳濡目染，实际上在我灵魂的深处筑起了一个颇为丰富的民族音乐小仓库，在“冷藏”二十几年之后居然在我的指挥领域大放异彩，这是我当时怎么也想象不到的。

1977年，我被东方歌舞团团长王昆调到了东方歌舞团，担任钢琴伴奏，还做过团支部书记。1979年东方歌舞团到泰国、新加坡和香港访问演出后，我开始考虑今后的业务发展。当时我已经29岁了。我的姨父韩中杰告诉我，现在指挥人才青黄不接。他主张我去学习指挥。在他的建议下，我开始到中央音乐学院听课，他给我上了亨德尔的《弥赛亚》。后来，小泽征尔、卡拉扬先后率团到北京演出。我被他们精彩绝伦的表演感动得流下了热泪。我发现了比钢琴表现力更为丰富的乐器――交响乐队!这进一步坚定了我要做一个指挥家的决心。我于1979年考入了上海音乐学院指挥系本科。我用两年的时间学完了三年的课程。

1981年我赴美学习。赴美后初期的生活大致有这样三条线：

第一条线，入校学习。本来我报考的是伊斯曼音乐学院，学校给了我很高的奖学金。但到了纽约后，我被纽约浓厚的文化氛围所吸引。我决心留在纽约。我到达时已8月底，朱利亚和曼哈顿等院校已结束招生，当时只有曼尼斯(MANNES)音乐学院还有最后一次招生考试。该校的钢琴、指挥专业水准很高，指挥家郑明和就是那里毕业的。我以优异的成绩考入了该校，并获得了全额奖学金。我当时是钢琴、指挥双主课。Sidney Harth是我的指挥老师，钢琴老师是俄裔钢琴家Nadia Reisenburg。我在这所学校学习了两年。这是非常关键的两年。这期间，我逐渐熟悉了美国社会和它的语言，逐渐在音乐界站住了脚。我经常利用各种机会去听音乐会，例如到音乐厅去等中场的退票(有人只听上半场)。纽约大都会歌剧院还经常有学生票(6美元)，座位上还提供乐谱。我要求自己每听一场音乐会，就像上一课，起码要学到两三条。在学校我初涉现代音乐。同时，对中世纪的音乐也补充学习，包括数字低音的演奏。还学习奥地利理论家申克 (Schanker)创造的理论体系，从德国古典乐派到浪漫乐派，抓住音的倾向分析乐曲的结构。这对我学习指挥非常重要。1983年我毕业时得了两个“大奖”：一是优秀音乐理论学习，二是各科平均分为全校最高分。毕业后我考取了耶鲁大学音乐学院。耶鲁大学与两个基金会给了我包括学费和生活费的奖学金。Otto-werner Mueller(德国人)是我的老师。他对德奥音乐有着深刻的理解，教学十分严格，在他的课堂上被训得哭鼻子的人不在少数。他从海顿、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯讲起，不像国内先讲柴科夫斯基。他为我打下了如何指挥德奥曲目的基础。我从他那里获益匪浅，他是对我指挥生涯有着重要影响的导师。

第二条线，天赐良缘。1981年8月我到了美国，11月认识了我现在的太太黄秀兰。她是香港出生但在美国长大的美国华人。从她那儿我开始了解美国的生活习俗、社交场合的礼仪等等。她不仅积极支持我的专业学习，从语言到生活等各方面都给予了我很大的帮助。

第三条线：社会活动。1982年，我参加了Aspen(科罗拉多州的山区)音乐节，那里风景美丽，气候宜人，每年都举办一次长达9周的音乐节。美国许多乐团在那时都放假，许多音乐家都到这里来边度假，边教学。我报名参加那里的指挥大师班，但必须经过考试。考试的曲目是斯特拉文斯基的《士兵的故事》和舒伯特的《八重奏》。我顺利地通过了考试，并获得了全额奖学金。大师班的老师Murry Sidlin是有着丰富经验的指挥家。我在那里也结识了许多其他知名的指挥家，其中有后来把我从指挥大赛的选手中选出的St. Louis交响乐团音乐总监Leonard Slatkin。在指挥瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中《爱与死》时，我比那些美国青年指挥显得更成熟，因而我被当时国际闻名的“埃克桑/美国国家艺术基金指挥大赛”的主办者看重。大赛的奖励条件十分优厚：获奖者将到美国十大交响乐团中做助理指挥，任期三年，工资由比赛主办方支付。比赛有很大难度，曲目都是交响乐名作，其中有许多我连听也未听过。谁知委员会研究后居然决定让我轮空，直接进入第二轮。我与其他11名从第一轮选出的选手共同进入第二轮，比赛的曲目是一套全新的，其中有弗朗克的《d小调交响曲 》、柴科夫斯基的《第五交响曲》等，准备时间极短。比赛第一天就淘汰了8名，我有幸进入下一轮。在后来的面试中，评委向我提出各种问题，例如：“指挥里有什么哲学？”“根据不同的观众和场次，你的音乐会应该定出哪些曲目？”等等。我的英语当时虽不熟练，但我的大胆与机智却令评委印象深刻。我又顺利通过了。最后一轮是新的曲目――柯普兰的《墨西哥沙龙》。我给我的老师Sidlin打长途请教，他打过来一个多小时，给我上课。他是一个十分厚道的人。在最后四个人的比赛中，我还指挥了柴科夫斯基的小提琴协奏曲。当时，指挥家Slatkin要求我们把柴科夫斯基第五交响曲的末乐章按他的要求重复指挥一遍。这是对助理指挥的要求。两周以后，比赛委员会打电话通知我，经过委员会评选和乐队投票，一致通过我为优胜者，并要我给Slatkin做三年的助理指挥。当时，我的心情你可想而知。

1984年9月，我告别了学生生涯，带着新婚的太太，离开纽约到圣路易斯交响乐团任助理指挥。从此，我跨入了一个新的生活阶段。这三年给了我许多新的知识。其间，我还到各地观摩。“艾克桑/美国国家艺术基金指挥大赛”主办者特别让我去费城向当时已退休的指挥大师Max Rudolf学习，并为此租了一个乐团。Rudolf在临别时对我说了一番令我一生受益的话语：“你有非常优秀而突出的个性，要学会运用它你才会成功。”这使我如梦初醒，豁然开朗。二十几年来在中国我虽然学习成绩超群，但总是被各层的老师、领导批评“个人风头”，所以一直战战兢兢去“合群”，不敢越雷池一步。Rudolf使我发现了一个真正的“自我”。从此我开始变得充满信心，更加大胆进取。

美国大经纪公司哈罗德肖(Shaw)与我签了约。这三年里我接触了大量的曲目，我深感国内乐团的曲目实在太少!我还参加了艺术管理大师班。作为一个音乐总监，你必须懂艺术管理。你还要根据不同的观众，安排不同的音乐会曲目。同时，我还要学会合理安排排练时间，等等。

1987年，我到佛罗里达州交响乐团出任驻团指挥。1988年我被聘为印第安那州的南本德交响乐团音乐总监，至今。其间我担任过三藩市交响乐团、明尼苏达州交响乐团的客席指挥，芝加哥交响乐团的高级助理。1985年第一次回国指挥中央乐团及上海交响乐团音乐会。90年代先后指挥过台湾省立交响乐团、香港交响乐团等众多亚洲乐团。1997年任香港小交响乐团的音乐总监。

在指挥古典音乐的同时，我也十分关注和支持现代音乐的发展。在芝加哥交响乐团时我接触了法国指挥/作曲家布列兹，从他那儿我学到了许多处理现代音乐的办法。谭盾、陈其钢在国内的第一场现代作品音乐会是我指挥的。中国音乐学院华夏乐团音乐会也是由我帮助训练的。我任音乐总监的美国南本德交响乐团还获得了“美国作曲作词家联合会”(ASCAP)颁发的大奖。

于：你从何时开始涉足民族管弦乐队的？

叶：过去我曾经指挥过台北市立国乐团与香港中乐团。第三次是在2001年指挥新加坡华乐团。几个月后，他们向我发出邀请，拟请我做新加坡华乐团的音乐总监。当时，我身兼数职，不需要再有这份工作，何况我自认为对民乐不熟悉。思考了好几天，也征求了许多人的意见。国内不少朋友从人事关系和艺术发展上反对我去，但也有人主张我去，如李西安、张维良等。有趣的是，倒是美国音乐界朋友中大多数支持我去，因为他们觉得东方音乐有巨大发展空间，认为欧美的观众需要听到不同的声音。2002年1月，我正式走马上任，出任新加坡华乐团音乐总监。

于：俗话说：“新官上任三把火。”你虽然指挥过几场民族管弦乐团的音乐会，但面对一个从乐器到编制以及创作观念等等方面都存在很多问题的民族乐团，应该说是面对一个全新的领域，你是怎样烧这“三把火”的？

叶：我主要做了这样几件事：

第一，扩大曲目。过去，华乐团较多演奏的是50年代到70年代的作品，比较单一。扩展曲目，无非是向两个方向：一是真正原生态的传统（而不是那个“洋为中用”的传统），另一是现代，以改变两头都不沾的现状。我上任后的第一场音乐会，曲目是《达勃河随想曲》(何训田)、《三笑》(陈其钢)、《变数》(吕黄)、《醉眼看西贡》(陈明志)、《弦乐组曲》(谭盾)等等。音乐会后反响很大。团员感到作品难度较大，也有观众认为我是不是要把华乐团“洋化”？但我坚持下去了。彭修文、顾冠仁、关忠的作品仍然演出，另外，我还委约了一些作品，例如刘的清唱剧《马可•波罗》及多媒体音乐会《千年一瞬》等。

第二，训练乐队。我上任后对华乐团的音响很不满意。尖、扁、散、杂，音准差，整体音响不融合，演奏现代作品缺乏张力，演奏传统交响性曲目缺乏音响平衡。节奏问题也同样严重，符点与三连音雷同，无法准确地演奏五连音、七连音。缺乏适度的速度感，一激动就往前冲。还有其他许多问题急需解决。如何使乐队的音色变得圆润、集中、透明？使力度速度张弛有方，使节奏准确有致？我很小心，不能全部套用西洋乐队的训练方法，要根据民族乐队的特点进行训练。我用不同的曲目，从横向与纵向两方面入手，切入点为音准、音色、节奏准确度、音量平衡等，也在乐队排位上下了许多功夫。

我一方面用现代作品训练乐队，例如陈庆恩的钢琴协奏曲《镜花水月》、唐建平的《后土》等。在另一头，我每年排一个地方戏曲、乐种，如黄梅戏、越剧、京剧、粤剧、南音、潮州音乐等等，以拓展乐队在传统音乐方面的表现能力。

对中间这块功能和声与民族曲调结合的作品，我特别挑选了像赵季平这样功力深厚及刘锡津这样旋律优美的作品来训练乐队的融合能力并积累了不少的心得体会。我现在给你放一段我们团的录音，刘锡津的高胡协奏曲《鱼尾狮传奇》开始的片断，你听听开始是什么乐器？

(接着，叶聪给我播放了这段音乐。我听到了一种从民乐队中从未发出的奇妙音响。)

于：这是几只笛子的和声吗？

叶：啊，你听出来了!(叶聪颇为兴奋。)

于：我简直不敢相信自己的耳朵!我从来没有听过几只竹笛能吹出这么和谐、纯净、透明的音色。用笛子演奏单旋律，飘在乐队上面，很有韵味儿。我最怕听作曲家配几只笛子吹和声，不仅音不准，音色也特别刺耳。

叶：所以必须严格训练。每次排练，我首先抓音准问题，同时也调整音量平衡与音色融合，弦乐、管乐、弹拨乐每个声部都严格要求。每次用奏和弦的办法练起，先把根音奏齐，再奏五音，最后奏三音。找准之后才进行排练。这就是解决纵向的和弦音准问题；而横线条则有微分音问题，我一说“奏到钢琴缝里”，队员就心领神会了。这里不仅是音准问题，还关系到风格韵味的问题。另外，弦乐的揉弦问题，弦乐的“肚子”问题。我主张不能“压”弦。高胡、二胡在揉弦、音色等方面的处理都要向首席看齐。管乐还要抓vibrato问题，等等。这里最关键的一点是要求全体乐队成员都来听，都来互相靠。经过几年来不断的要求，我们在音色、音准及音量平衡上有了相当的进步，正如你刚才从唱片听到的。这应该说是把全乐队70多人的耳朵打开的结果。

除了音准，我还进行节奏方面的训练，如附点、切分音、三连音的准确性。我牢记布列兹的话，千万不要不抓重点一遍一遍地“过”，而是把具体难点分解开来，针对难点进行练习。这里最关键的是要训练乐队成员找到每一个节奏型底下的“细胞音型”或称“小拍”。比如4分符点加16分的“细胞音型”就是16分音符。再比如4分三连音的“细胞音型”就是8分三连音。以“细胞音型”来带动节奏的办法已证明为达到节奏准确性的最佳途径。

关于乐队的排位，我给你看一段华乐团演出赵季平《大漠孤烟直》的DVD。(随后，叶聪边放DVD，边指着屏幕上的乐队谈了自己对乐队排位的做法。)

赵季平的作品很利于乐队整体音响的训练，所以我选了他的作品。

乐队的基础音色是什么？我认为是弦乐。在乐器的排位上我也做了较大的调整。例如，我把扬琴从正中央搬到了左后方，让高胡、中胡、二胡自左至右在乐队中心形成一个半圆，并抱成一团以突出弦乐作为乐队基础音色的地位。把扬琴从正中央搬到左后方，一是改变多年“中分头”式一劈两开的摆法；二是扬琴至今没有解决制音器问题，泛音“打架”，互相干扰的结果是乐队整体音响扁、薄。

确立了弦乐作为乐队基础音色的地位之后，还要解决与弹拨、管乐声部之间的衔接问题。我把管乐声部的笙、唢呐、笛、管依次放在右后方并排成一条斜线，使唢呐吹奏的方向改为斜吹。弹拨乐放在二胡声部的右方和后方。低音声部的大提琴、贝司，被我移到我左面的上方，用三层台阶把他们分层垫高，贝司处最高层。当然，每个音乐厅还因其不同的舞台设计而不尽相同。

于：你觉得民族乐队与西洋乐队相比，它的优势、劣势有哪些？

叶：民族乐队的最大优势自然是它的风格性，最大的问题是包容性差。比如说唢呐本来经常用于室外礼仪性音乐的，所以音量大，穿透力强，而弦乐器则经常用于室内小型乐队，如江南丝竹。它的音色柔美但音量不大，把它们放在一起是不容易融合的，这样就要发展包容性较强的乐器，例如笙和阮。最近，我们订购了一套香港中乐团阮仕春改良的中阮，共鸣箱是弧形的，音色音量都大大改观了。扬长避短――这是我的基本原则。改变乐队排位就是基于这种考虑。我把扬琴的位置移开，可能没有其他乐队这样做的。当然，扬琴有它的特色，音色透明，琶音很有特点，所以还要保留。但是除了一些早期作品外，并不适合放在乐队正中间。

于：前不久我听了一张扬琴独奏的CD，顶尖级的演奏水平，作品写得也不错，但由于没有制音器，几乎所有的音都缠在一起，难以忍受！坦率地说，几十年来，我第一次对扬琴有这种感觉，这连我自己都颇感意外!

叶：二胡独奏曲像《三门峡畅想曲》和《豫北叙事曲》改用扬琴伴奏效果并不好。

于：中央民族乐团把高胡声部全部取消的做法在民乐界争议很大，你对此怎么看？

叶：这等于取消了弦乐声部的高音。二胡的高音区较弱，不够明亮，高胡至少能弥补二胡这方面的不足。当然，民族管弦乐队的高胡必须要解决与广东音乐“分家”的问题，声音要圆润、透明，减少“鼻音”，不要“压”、“挤”。另一方面，我也在寻求一种高音二胡而非高胡的乐器。

于：现在的民乐合奏中，中胡的音色沙哑、干瘪，好像起不到二胡与低音声部衔接的作用。

叶：这里既有乐器本身的问题，也有演奏水平的问题。中胡的声音很弱，起不到承上启下的作用。另外，许多乐团常常安排二胡拉得较差的人去拉中胡，这一做法欠妥。我不是这样，而是调二胡拉得好的去加强中胡声部。要让中胡与大提琴多些重叠，我还计划加入大胡，衔接在中胡与大提琴之间。总之，弦乐各个声部之间，高胡与二胡、二胡与中胡、中胡与大提琴之间都要互相挂钩，衔接好。

于：华乐团的演奏员许多来自新加坡以外的不同地区，想必个人技术都相当不错，但他们的合作能力如何？

叶：重视独奏，但对合奏能力的培养不够，这是我们国内音乐学院教育中普遍存在的问题。毕业生工作后不能马上适应乐队工作。这方面民乐系往往不如管弦系(学西洋乐器的)，而我国又落后于美国。美国就十分重视四重奏以及乐队课的训练，这是远比“一狂二狂三卡门”重要的基本功。我上任后下大力抓了这方面的训练，队员的合奏能力得到了普遍的提高。华乐团一年有十几场小合奏音乐会，很受乐队演奏员的欢迎。

于：对大型民乐队的编制是否需要统一，目前是各持己见。你是怎样主张的？

叶：我主张相对统一，但不要定死。新加坡华乐团的规模大致在70―80人左右。四个乐器组相对统一，但个别乐器可有不同，这可以体现各自的特色。例如我们就加进了加美兰的锣，是根据我团的率制定做的。

于：从你团的资料中看到，除了纯器乐作品外，你们还演了一些综合性的大型舞台作品。乐团团员和观众反映如何？

叶：华乐团每年搞一次这样的大手笔，让乐团多接触大作品，可以扩大乐团的艺术表现力。这几年演出的有：罗伟伦的清唱剧《海上第一人――郑和》(随即，叶聪给我播放了该作的DVD录像)，罗伟伦、罗永晖等人的多媒体音乐会《千年一瞬》，莫凡的音乐会歌剧《雷雨》，刘的清唱剧《马可•波罗》等等。观众反映很好，剧场上座率很高。

于：2000年11月高雄的研讨会上，我在宣讲论文时呼吁，大型民族管弦乐团发展的当务之急是“一手抓创作，一手抓乐改”。昨天的研讨会上我建议尽早召开全国性的乐器改革会议，改变现在各行其是的局面，而且我也找到了会议主办方，但似乎响应的人不多。你在乐改方面有什么想法？

叶：首先，要解决作为乐队基础音色的弦乐问题。高胡音色太“扁”，二胡没有高音，中胡音色嘶哑，最好有大胡，可与大提琴结合在一起。管乐中，唢呐的问题很多，加键唢呐的音准和音色都不理想。笙的低音太弱，缺乏爆发力。笛、唢呐的包容性较差。梆笛的音色尖，与新笛融合不起来。管乐要解决从高音到低音的系列问题，使声音相对统一。扬琴的制音器问题我刚才谈过了。第一抓弦乐，极力加强它以起到把整个乐队包起来的作用。第二抓一些包容性较差的乐器，像唢呐、笛。

于：打击乐呢？

叶：打击乐中我最不满意的是中国大鼓，质量太差!声音松散，不集中。日本的太鼓是用一棵树的完整材料做的，声音好，但价格昂贵。我将在最近把鼓全部换成台湾制作的鼓。

现在的乐器厂都是面向市场，很少有人再关心乐器改革。现在的乐改多是个体行为。搞乐改要有资金，还要有人才。香港中乐团的阮仕春不仅是演奏家，他学过工程学，在乐改上是个不可多得的人才。乐改，当然要注意保持乐器原有的特色。

于：民乐的演出市场不景气，这几乎是个普遍现象。在使华乐更加贴近新加坡普通百姓，使他们更加喜爱民族音乐方面，你们是怎么做的？

叶：如何让华乐进入普通观众尤其是年轻人的心中？这也是我们经常思考而且必须面对的问题。问题在于，我们缺乏对Pop音乐的学习和研究，以为只要架子鼓一敲，流行歌一唱，这就是Pop了。岂不知，美国的爵士音乐不就是从民间音乐中发展而来的吗？我们的民族民间音乐那么丰富，为什么不到那里去挖掘呢？我们民间吹打乐中就有许多Pop因素，要从中提炼出来，发展我们自己的Pop音乐。我们的排鼓不是很有特点吗？难道一定要用架子鼓才叫Pop？唢呐卡腔中就有许多诙谐、幽默的东西。安徽花鼓灯音乐中也有许多娱乐性因素。我最近就委约作曲家用台湾民歌《天黑黑》为素材，再加上卡腔写一首Pop给我们华乐团。我心目中真正的Pop应该从民间音乐中提炼出主题和素材。我们华乐团不仅有大乐队的Pop曲目，也有从中抽出10个人组成的小乐队，民乐加电贝司、合成器，演奏《四季调》《天黑黑》《北京一夜》等乐曲。

于：对你团接触的作品在创作水平上你有何评价？你觉得民族乐队大型作品在创作方面还存在哪些问题？

叶：作品质量参差不齐。有的质量高，有的需要修改，有的只演一次就不再演了，大致是这三种情况。主要问题是作曲家对民族乐器的基本性能缺乏了解，常常写出乐器难以演奏甚至无法演奏的音。有的配器粗糙，不太讲究。我希望作曲家更多地熟悉民族乐器，掌握它的基本性能，最好的音区以及与其他乐器的组合效果等等，写作时应该扬长避短。最重要的是，要以民族音乐的思维而不是西洋音乐的思维进行创作。

另外，我希望更多看到传统与现代结合得好的作品，既有传统风格的韵味儿，又有现代手法的张力，能够拿到国际上去演出。现在，从结构、多声，再到织体配器都比较满意的作品比较少。对我来说只要处理得当，传统功能和声与现代手法都能出好作品。但这里的关键是传统的和声与曲式结构必须采用现代的思维来组织，这样不会流于陈旧。而试图创作现代风格作品的作曲家则必须在传统“四大件”上过关，不然再复杂的音色，再不协和的和声也无法掩盖结构的空虚与脆弱。

于：现代音乐，或称“新潮音乐”，在新加坡的听众中反映如何？

叶：过去，我们采取专场演出的办法，观众反映平平。后来，改为把传统和现代作品安排在一起，目的在于不要把现代音乐“边缘化”，而是要“主流化”。到欧洲演出，我带了一些作品，既具有中华神韵，手法又有新意。这样的现代作品观众还是很喜欢的，如谭盾的《火祭》在欧洲大受欢迎。在亚洲演出时，曲目是传统、现代、Pop三大类都有。

于：华乐团与中国大陆、港台的民乐团比较，各自的优势与劣势有哪些？

叶：各有千秋。过去，无论是港台，还是新加坡、美国等等海外乐团，走的都是大陆路线。近几年大家开始注意发展自己的特点，初步显露出多元化的格局。我们过去的劣势是底子薄，曲目积累少。乐团成员来自不同地区，拉琴的方法也有差异。但从事物的另一面看，底子薄，可以轻装上阵，反而成了优势。这几年我们急起直追，主要有两大变化：一是乐团整体音响的融合性、透明度大大提高，二是曲目积累愈加丰富。在曲目积累上，我们大量委约作品，一是现代风格，二是Pop音乐，三是南洋风格。2002年我刚上任时，曾经看过一个“南洋画派”画展，启发我想到了音乐，我开始注意这一问题。我向作曲家提出了南洋风格问题，例如我要求在《郑和》《马可•波罗》中要有马来音乐风格。下个月(11月)下旬，我团主办的第一届南洋风格民族管弦乐队作品国际比赛即将举行，届时有70部作品参赛，将有13部作品分别获得一、二、三等奖，新加坡奖和青年作曲家奖。比赛之后还将举行两天的研讨会，探讨南洋音乐本体化问题。这套曲目可以带到欧洲演出。明年10月我们将带几部来中国演出。德沃夏克当年曾对美国作曲家讲，你们要创作美国音乐风格的作品，不能只是欧洲风格。他还指出，要学习黑人和印第安人的音乐。这些话使当时的美国音乐界感到极大的震惊!50年以后，出现了格什温、柯普兰、伯恩斯坦这样伟大的美国作曲家。这使我想到，要创作出一批优秀的南洋风格作品，是一项长期的任务。以后还要组织作曲家采风，两三年搞一次比赛。

于：民乐指挥人才的培养现在仍然迫在眉睫。这次你来参加民乐指挥大师班，你觉得这一领域有哪些问题需要引起大家的重视？

叶：近年来，民族管弦乐作品的质量有了较大的提高。相比之下，指挥的素质、水准问题就凸现出来。因为，没有高水准的、听觉敏锐的指挥，就无法改变民族管弦乐队的整体音响，再好的作品也难以完美地得到表现。几十年来，民乐队的指挥数量大大低于“洋”乐队指挥。要打破过去那种学“洋”乐队指挥不成功再改学民乐队指挥的做法。实际上，在对微分音、节奏、音准的敏锐程度上，对民乐指挥的要求更高，更不要说还要有积累曲目的远见卓识了。这些年华乐团的委约作品，如《郑和》《马可•波罗》等都是我提出的创意。指挥的培养是全方位的，包括对作品的诠释，对乐队的训练，最重要的是对民乐的全身心投入。这次大师班迈出了可喜的一步。中国音乐学院应当培养出既能“洋”，又能“民”，有敏锐耳朵的指挥来。我从这次大师班中发现，民乐指挥之间缺乏互相交流的平台，“鸡犬之声相闻，老死不相往来。”而在指挥互相交流方面，西洋乐队中早已形成了很好的传统，各国都有指挥家协会。大师班要经常办，招生质量要提高，课程设置要改善。我认为，在本科阶段，不要把学“洋”的与学“民”的分开，两方面的知识都要懂，到了研究生阶段再分开。还要有形体方面的训练，我学过芭蕾、少林拳、太极拳。还要学习艺术管理，懂得市场，否则无法与经理部和董事会打交道。要学习心理学，不懂乐队队员心理就要栽跟头。过几年如果我能每年空出三个月，我就要搞全套指挥课程设置的改革。现在学得太慢，与实践脱离。学校不教乐队训练，老师也缺乏实践经验。我教了15年大师班，学生有几百人，散布在全世界。在捷克办大师班时，我就痛感在校学习时的不足，课程的设置一定要改革，要系统化，与演出实践结合。

于：你刚才讲到艺术管理问题。你是如何参与华乐团的艺术管理呢？

叶：我是音乐总监，行政方面也有总监。我们的上级是董事会，董事会决定大的走向。我和行政总监共同对董事会负责。还有一个年轻的行政班子，下设几个不同的职能部门，如节目制作、人事、行销赞助、财务等等。他们双语能力强，善于吸收海外的管理经验。他们的工作效率、责任心都是一流的。这比团长制好得多。我一年四个月在新加坡，其他时间可通过电话、E-mail等遥控。

在人才选拔上，公开招聘。考试时，第一轮闭幕，第二轮开幕。乐队队员每两年签约一次，不搞铁饭碗。我上任后基本保留了原来人员。我不想靠裁人来提高乐队水平，而是要通过训练来提高。为了提高队员的演奏水平，乐团经常用“请进来”和“送出去”的方式对演奏员进行培训，经费由乐团支付。可见乐团对人才培养的重视。

于：现在已是凌晨两点半。谢谢你的谈话!

(本文发表前已经被访者审阅。)