电影《暹罗之恋》的诗学阐述
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摘 要：《暹罗之恋》是一部艺术感与美学意蕴诗意共在的文艺性电影。影片在诗美的艺术空间里展开别具一格的抒情——叙事策略，通过精致的镜头剪辑与淡雅的音乐抒情将观影主体召回到了镜像凝视与本体省思和谐运动的存在之维，影片唯美邃远的诗学韵致也因此得以生成。
一、诗学空间里的抒情——叙事策略
电影《暹罗之恋》给观影主体呈现的是一轴极具美学韵致的情感，娓娓道来的是：Mew对外婆的爱；外婆对外公的爱；父母对孩子的爱；女孩对男孩的爱；Mew与Tong的爱。影片着重展现的就是一个懂得爱、学会爱、坚定爱的过程，电影里的每个人人的经历不尽相同，但他们最后都领悟到了爱的涵义，找到了正确的爱的方式。艺术手法上，诗化抒情和多结构叙事的融契与互渗，不仅在于给观者带来丰盈的观影，更开启了凝视主体看与思的双重革命。
（一）蒙太奇里的记忆
影片揭幕，故事在老上海怀旧的摆设中开始，舒缓的音乐，缓缓铺陈开了。一架古老的钢琴、三十年代仕女排画、佣人，还有奶奶慈祥的容颜。这几组长镜头实则是从侧面解释了Mew缘何一直觉得寂寞并与Ton生了异样的情愫。弗洛伊德曾说过：“每一个我们所检视过的性倒错者，在他童年的最初岁月里，对女人（通常是母亲）都曾有过一段极强烈但短暂的‘固置’，其后，他们自己模似了那个女人，而以自己为性对象。”①从小Mew就跟着祖母长大，对祖母情感上非常依赖，此外小时候被别人欺负也是Tong帮他出头，使他始终处于一个被保护的弱者和依赖者的地位。这些都在他的潜意识里留下性倒错的朦胧感受。
宁谧的街道、明净的月夜、悦耳的歌声、温暖的对视及温情的拥抱等等，导演以多组流畅的运动长镜头、变化多端的机位、深情灌注的特写以及唯美的镜头剪辑创生出一种情致久远弥深的抒情—叙事风格。影片长于以诗意的方式采集细微易逝的蒙太奇印象。比如：Mew在Tong家的花园里唱了新写的情歌，舒缓的发热的嗓音，清澈的触动心房的望向Tong的炙热的眼神；与此相照应，端着托盘的Tong忘我地凝视着舞台上的Mew。导演通过这一自然、深情的镜头语言的并置，在物象与意蕴的对位中形成意与象相互感应的磁场，充分彰示出了Mew和Tong之间彼此关照的爱的心理环流，主人公的心灵节奏在明细情感的召应下，跃升至协畅共振的同一状态。影片中，导演对“Mew的眼神”也寄予深意，其中有两个重要的特写：片尾处当Mew看到Tong递过来木偶缺失的鼻子，他笑得一脸灿烂，眼神中充满着喜悦、幸福、爱与满足；与此形成鲜明对比的是，镜头缓慢进行到Tong对Mew说，“我们还是不要在一起了，但是这并不是说我不爱你”，Mew失落的眼神却搭配了微笑的嘴唇，他眼神里装满了难过、落寞、孤单与失落。影片通过这种镜头语言的对接与组合，以抒情呈现的方式将故事情节的发展变迁与主人公情感的变化勾勒、展示出来，正如戴锦华所说，“经典电影的重要叙事特征，便是通过认同于人物的目光、占有人物的视域来抹去拍摄、叙述行为的痕迹。”②
(二)触动人心的电影声音
电影的声音，是电影语言中最具有现实主义特征的元素，因为声音空间是一个具有连续性的空间因素；声音成为一个勾勒银幕空间形象，并拓展其画外延续的空间世界的重要因素。③声音表达包括两个方面，一个是人物对白或旁白的语音，一个是电影中的主题音乐。人物对白或旁白语言必须是精心设置的，既要契合影片场景的需要又要符合人物身份。片中，Mew与Tong躺在绿色的床上，缓缓诉说寂寞，“小时候，寂寞是因为没有朋友；长大了，寂寞就是比没有朋友更寂寞……我有时在想，如果真的很爱一个人，我们能接受这种事么？如果有一天，他死了，离别这种事是生命中的一个部分。我们都知道，我们真的能释怀吗？”这场关于寂寞的讨论成为影片的经典，打动许多观影主体；再如，片尾，June给Tong一家人留下的信：“尽管有时候，爱得太深似乎伤害到对方，但请相信，随着时间渐流渐远，我们都会明白，给予的爱永远不会太多。因为就算爱让我们做过一些傻事，也比没有爱，不曾为爱付出过要好。不是么？”一句句字条穿插揭示在演出的歌声中，平行蒙太奇，一面是Mew重回舞台，看着台下同深爱着他的两个人，一面是Tong妈妈在家中的碗柜，盆栽，圣诞树间寻找信件。这些话，在片段、乐声中昭示出来，不紧不慢，一层层地剥离直到最触及深入骨髓的情绪。而音乐，尤其是其中的所谓主题音乐、情绪音乐及插曲，事实上可能成为电影中最具有诱导性、乃至暴力性的因素。④萦绕于整部电影的是一种宁静淡雅、拨动心弦的泰国本土音乐元素与国际音乐元素交融的乐曲，谐美的乐曲与故事情感脉络始终契合如一。Mew与Tong的聚散都有熟悉的音符跃动于耳边，并以特有的音乐语言形式在抒情中铺开叙事，留给观影主体诸多未完成的意义询唤：对短暂相处的美好时光的晕染与重温；对勇敢与爱的反复吟咏；对真挚纯净感情的深唤。影片中的背景音乐同故事情节及其主题意蕴共同组构成一个奇特而唯一的艺术世界，并且各元素之间互为指涉，衍生出巨大的诗学张力。
电影《爱在暹罗》的表意策略即在诗化的意象空间里将抒情与叙事二者糅合共置、互为渗透，通过唯美的蒙太奇剪辑、深情的镜头特写以及精致明丽的音乐穿插达成了一种诗意抒情的艺术旨趣。在具体的叙事结构上，平行蒙太奇与线性叙事手法交并互现，紧扣主题，意蕴绵远而悠长，创造了影片撼人心弦的艺术美。
二、镜像凝视与生命省思的观影策略
电影完成片作为一种影像文本，于凝视主体(观者)而言，直觉为一种“看”与“被看”的视觉结构关系，但电影艺术本身具有艺术作品的一般结构层次性，即自下而上地包含物质材料层—形式符号层—意象世界层—超验意境层，这种艺术结构秩序理应在理性维度上敞开观者的观影心理、理应导引观者穿越表象的荒野去凝想省思图像化背后本真朗现的真善美。
从艺术美学维度而言，电影《暹罗之恋》无疑是一部极富审美质感与思想蕴藉的文艺作品，因此它的意义定将超越影像叙事本身，具有超验性和形上性的意义所指，也就是说它是一部由一系列单义性的“能指串”所组成的意义丰实的“所指群”。根据结构主义精神分析学家拉康的“镜像”理论“，镜像阶段”只是主体形成中的初级阶段或前阶段，是不能获得自我意识确证的幼儿阶段，只有穿越“镜像阶段”，才能通达自由、想象的主体阶段。镜像凝视是鉴赏电影艺术的起点，正如电影中唯美的画面构图与精致的镜头剪辑作用于观影主体的心灵而漾起的那种最初的形式美感一样，经由这一“镜像阶段”的形式美来召唤出作品深度的意义场域，则是主体意识的确证与“主体阶段”的形成“。凝视于片刻间将我们带回了镜像阶段＼想象界，在混淆了真实与虚构、自我与他人的时刻，观看者将自我投射并铭写于观看对象。”也就是说观影主体在观赏电影镜像画面时，能动性地将自我意识和思维向度投放其中，在被看对象终于成为观者“有意向性的客体”时，作品的意义与价值相应地会在主体心灵萌动、生成、省思。
再如前所言，镜头语言作为一种能指范属，凝思主体须借重哲学思维中的价值理性或形上理性原则才能接近其深广的意义阈限。就电影《暹罗之恋》说来，其丰富的镜头语言可凝定为“人—情—物”的三重奏，其中“人”在其现象层面主要指向Tong与Mew这一此在形式或符号性存在，在其本质维度上则意指人类群体意识中本真存在的个体意识与自由意志；“情”具现为发生在主人公身上的至情大爱，从人文关怀的维度入思，则可萃升为生存主体对真善美的虔敬与追逐；“物”，其实体印象为“（伴手礼）圣诞礼物——木偶”、“Mew为Tong所写的情歌”等，皆可抽绎成象征性的意义链。
三、结语
《暹罗之恋》以清新独特的影像，细腻委婉地表达了理想与爱情的朦胧和美好、现实的残酷和诗意与本我、自我和超我的冲突，通过影片进行自我关照，通过画面来扩张生命。影片中所描绘的画面如樱花和烟火般美好而短暂，也许美好的事物总是短暂的。那一瞬间，我们感受到最纯粹的美，那样的深刻印在我们记忆最柔软的地方就足够，而这样的美也会永远留给我们想象和憧憬……借用导演李安评价《断臂山》所说，“这是一种“超越国界、超越种族、超越性别的关于爱的故事”。
参考文献：
[1]李银河.李银河文集:同性恋亚文化【M】.北京:中国友谊出版公司，2002.
[2]戴锦华.电影理论【M】.北京:北京大学出版社，2004.
[3]彭吉象.影视美学【M】.北京:北京大学出版社，2009.
[4]陆扬.大众文化理论【M】.上海:复旦大学出版社，2009.
[5]陈达，陈飞.《尘华散尽是寂芜——《断背山》中浪漫而伤痛的同性之恋》【J】.牡丹江大学学报，第18卷第9期，2009.
注 释：
①李银河：《李银河文集:同性恋亚文化》，中国友谊出版公司2002年版，第153页.
②戴锦华：《电影理论》，北京大学出版社，2004年版，第5页.
③同上，第16页.
④戴锦华：《电影理论》，北京大学出版社，2004年，第16页.