汉语诗歌音乐性变迁

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【内容提要】诗乐套语是诗歌和音乐的共同源头，但诗歌的材料——语言是由语音和语义两部分组成的，因而诗歌和音乐的分离具有必然性。乐府的“采诗”行为是诗乐分离的契机之一；对于“文气”的自觉和四声的归纳，使得语言发现了自身的节律，诗歌文本脱离外在的曲调存在成为可能。对于永恒的追求，进一步成为诗歌摆脱音乐瞬间生灭这一宿命的契机，促使诗歌通过寂静抵达永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采诗）fuifilledbyYuefu（乐府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文气）andinductionoffourtones（四声）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【关键词】诗乐共生/乐府/文气/四声

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、诗歌的原生态——诗乐短语。词语在被诗歌挑选的开始，就进入了一个先于诗歌而存在的音乐结构，诗歌语音结构模式是先于诗歌语言，乃至于先于具体诗歌和音乐而存在的音乐模式

诗和音乐最初都是以“歌”这一形式出现的：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《礼记·乐记》）刘勰在其所著的《文心雕龙·声律》中也指出：“夫音律所始，本于人声也。”诗乐共生，这是对于中国诗歌和音乐起源的描述。上古时代没有记乐谱的方法，也没有严格划分的音阶，在传播过程中，语言作为声音的载体，使得歌曲得以发生与传递：“《音初》讲四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲调和语言在内的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作为汉语诗歌的发生神话，说明音乐形式在其发生之始，是以简约的口头语言为其载体，并且由此而得以显现。这一时期的音乐与语言同在，没有抽象的节奏和旋律，节奏在诗歌对于停顿以及韵律等等语言现象的运用中得以实现，旋律则通过诗歌语言音调的曲折实现；反之，诗歌语言生来就处于音乐形式之中，其每一个音节都有赖于音乐化组合与连接。因而，在诗歌语言中，句逗产生于音乐节奏，音乐和诗歌的共在也自觉强调了诗歌语言中的声之曲折，诗歌和音乐实为一体。

汉语诗歌的发生不是一音节一音节的堆砌，对于诗歌的具体发生状况，C.H.王在《钟鼓》一书中进行了具体考察，指出早期诗歌和音乐的基本形式是对于几个词语的反复吟咏：“口头诗歌的形式特征之一，便是诗歌语言由一些短语组合而成的，类似于马赛克结构。”[2](p.9)这一现象被作者称为“马赛克”，并以此分析中国早期口语诗歌《诗经》，指出：“我为《诗经》形式下如下定义：诗歌套语(phrase)是不少于三个词的结合体，它们同时组成语义单位，通过重复或者由于处于同一个或多个诗歌韵律中，被用来表达诗歌的主题。”[2](p.43)如果说《诗经》作为口头文学是语义单位的连缀，那么作为“北音之始”的《燕燕歌》和“南音之始”的《候人歌》，则体现了诗—乐套语的原生态。由此可以得出结论，诗歌作品最初形态是口头存在，并以动—宾或主—谓为其基本结构的。如C.H.王所说，“马赛克”是最早的诗歌结构方式，那么组合前的马赛克材料就是日后诗歌的基本声音单位——诗行。从诗歌单位短语的诞生到它们的组合、连缀，经过了漫长的时间过程。在音乐性声音的重复之中，词语也随同音乐一起重复，反之，在词语重复的过程中，由语调所衍生的乐曲也一同回环往复，音乐存在于词语之中，节奏就是词语音节本身，这些音节的延长和重复就形成朴素的旋律。诗歌短语的最初连缀方式，就是对于这一种或几种诗歌短语的不断重复与组合，成熟时期的音乐只不过是将这种声调与节奏的重复进行抽象、变形而已。我们在《诗经》中的很多作品里，都可以看到这一痕迹，一唱三叹作为《诗经》的主要结构方式，为这一时期的诗歌套语在音乐结构中的连缀方式提供了有力的例证。因而，《诗经》所收录的全是乐歌，以致于有的学者认为《乐经》没有佚失，《诗经》就是《乐经》（注：现代学者朱谦之先生在《中国音乐文学史》中以很大篇幅论证“《诗经》全为乐歌”，如果说这这理论仅仅是作者为证明中国文学皆为音乐文学寻找理论根据的话，那么顾颉刚对于“《诗经》皆为乐歌”也有专文论述。）。这一点是否确凿，本文存而不论，但是仅仅这一观点的提出就说明，《诗经》不仅仅是一个诗歌事实，同时它也是个音乐事实。

首先，我们可以从以《诗经》为代表的上古诗歌结构中看出，一唱三叹是其典型的结构方式。李纯一先生在《先秦音乐史》中，以《诗经》的诗歌语言结构方式来界定当时的音乐形式，将它们形式概括为“单一部曲式”和“单二部曲式”。[5](p.11)前者是对于一个段落成一个诗句的不断重复，形成AAA结构。例如：《王风·采葛》：

A彼采葛兮，一日不见，如三月兮。

A彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。

A彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。

在这种重复中，绝大多数词语以及句子结构不变，个别词语产生变化。单二部曲式是两个诗歌段落在交错中重复，也就是两个诗歌段落的交替出现。例如《秦风·黄鸟》：

A交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。维此奄息，百夫之特。

B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。

A交交黄鸟，止于桑。谁从穆公？子车仲行。维此仲行，百夫之防。

B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如何赎兮，人百其身。

A交交黄鸟，止于楚。谁从穆公？子车针虎。维此针虎，百夫之御。

B临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身。

整个诗歌过程采取了AAA或ABABAB的结构，也就是重叠和变化，如果把AB作为一个声音过程A’来看的话，单二部式可以简化为A’A’A’，本质上和前者同构。声音的特征就是瞬间生灭，对于远古的声音无法追究，但仅仅就《诗经》文本也可以窥见它和音乐的共生，以及由于诗乐共生所带来的诗乐的共同结构。二、诗歌与音乐共生的一刻，同时注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合

《诗经》以及其它口头存在的诗歌作品，含有大量的虚字，它们不仅是语气助词，同时也是音乐化的节奏助词，声词一体，这是诗乐合一的另一个重要痕迹。但是在诗歌与音乐共生的一刻，就注定了诗歌和音乐的分离，其根源在于诗歌是语言艺术，而语言本身就是声音形象与概念的二元组合。这种二元存在导致了对于《诗经》的“声用”与“意用”[4]，简单地说，就是《诗经》作为“歌”以及作为外交辞令的功能二元化，而对于诗歌语言“声”和“意”的自觉，使得音乐和语言不可避免地各自呈现自身。诗歌语言在其发展过程中不断脱离声意同时反复的连缀方式，在保留抽象的音乐数目以及声音单位的同时，词语以及词语的变化、丰富显得越来越重要。诗歌语言的内在能动性在诗歌形式变迁中的不断自我生发，原有简单的重复式连缀方式不可避免地发生了变化，虽然这种变化仅仅发生在诗歌语言内部，但是它直接导致了诗歌和音乐关系的变化。诗歌语言从《诗经》式的简单重复方式中渐渐解脱出来，形成具有连续意义的结合体，诗歌的音乐性由外在语音的音乐化联系向语义渗透，在词语与词语、诗行与诗行之间逐步形成意义的有机横向联系。从以后的乐府诗歌中我们可以看出，这一时期的诗歌形式已经超越了《诗经》诗—乐套语的拼凑方式。乐府诗在句与句之间，已经不再是简单的重复了，虽然乐府诗本身也朗朗上口，具有很强的音乐性，但这种音乐性来源于其词语在音节数量和句逗方式上的音乐化组合，这事实上是具体诗歌文本和具体音乐分离的第一步。在诗歌语义不断丰富的同时，对于语言声音形象处理也不断更新与复杂化。诗歌语言声音形象和概念，或者说音与意的二元发展，最终导致了对于“声”与“辞”的分别记载，《诗经》中声辞合一的存在方式，一变而为“辞”与“歌声曲折”（《汉书·艺文志》）的二元并立，“辞”就是诗歌语言，“声曲折”就是与“辞”相配的乐谱，而这一变化的具体促成者便是作为政府音乐机构的乐府。

文人对于民歌的参与，诗歌的口头存在向案头存在的转化，则是诗乐共生状态解体的重要契机。“采诗”这一过程，便潜在地存在着文字和曲调的分离。据《汉书·食货志》载：“盂春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”而“采诗”的过程，就是由文人参与，诗歌语言从诗乐一体的口头传播中被分化出来的过程，或者说是“歌”的文字化过程，这已经暗含了诗乐分离的端倪。随着诗歌存在方式从口头向案头的转化，诗歌的音乐性也发生了从声音层面向意义层面的转换，这一点将在下文有详细论述。最初诗歌声音层面的高度音乐化，无疑和当时诗歌的发生方式以及传播方式密切相关。英加登指出口头文学和书面文学“这种作品是一个纯粹的语音学构成。但是，一旦它以手抄本以及后来的印刷形式记录下来，从而主要是供阅读而不是听的，这种纯粹的语音学性质就改变了。印刷品（被印刷的本文）不属于文学的艺术作品本身的要素（例如尼古拉·哈特曼曾认为它是一个新层次），而仅仅构成它的物理基础。但是印刷的板式的确在阅读中起着一种限定作用，所以语词声音和印刷的词语建立起密切联系，尽管它们并不构成一个统一体。印刷符号不是在它们个别的物理形式中把握，而是像语词声音一样作为观念的标志而被把握的，它们在这种形式中同语词声音联系在一起。这对文学艺术作品整体形式造成一定的损害，但是另一方面，它比口头流传更忠实地保持了作品的统一性。”[5](p.13)说文本存在方式的转变对于作品整体“造成一定损害”是不准确的，但是存在方式与传播方式的改变，对于艺术作品本身所带来的改变则是毫无疑问的。这种以“采诗”为主要存在目的政府音乐机构——乐府，对于汉语诗歌形式的改变，具有不可估量的影响。这里，我们便不能不对“乐府”进行一个简要的考察。

在汉语诗歌发展史中，“乐府”是一个出现频率非常高的诗歌术语，但是正由于这一术语的频频出现，使得其内涵十分模糊。首先，乐府是一个收集歌曲的政府机构，同时也被用来称呼这一机构所收集的歌曲，并且用来称呼沿袭乐府某曲调模式所创作的诗歌。乐府作为一种诗歌体裁一直延续到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的“新乐府”创作活动，又赋予它以新的内涵。这一时期的“乐府”几乎成为现实主义文学的代称，这就使这一本来不甚明了的概念变得更加模糊。乐府诗歌从其来源划分，是乐府作为一个音乐机构所收集的民间歌曲以及歌词；从其曲目以及声音类型划分，就是按照一定曲目或一定声音模式所创作的诗歌；从其内容划分，就是具有现实主义倾向的诗歌群体，是《诗经》讽喻传统的延续。宋人郭茂倩编撰的《乐府诗集》更是华夏本土与异域曲辞兼收，列出大小条目十二类，且从汉一直收集到唐，体兼合乐与不合乐两类，形式上横跨古体诗和近体诗两种绝然不同的诗歌形式。所幸编者是宋人，自然收集不到明清作品，否则将会更加汗漫无端涯。近代有诗歌研究者提出：“大概归纳下来，乐府中的诗歌，凡是在近体诗未成立以前的诗都叫做‘古诗’，继续古诗的便是近体诗，所以乐府诗之与古诗，实在是二而一，一而二的东西，在诗体上来说是古诗，在合乐方面来说是乐府，乐府并不是特殊的诗体。”[6](p.20)而自古以来，对于乐府是什么，似乎也只是给出经验性的界定，王渔洋在其《师友诗传录》中指出：“如《白头吟》、《日出东南隅》、《孔雀东南飞》等篇是乐府，非古诗：如《十九首》、《苏李录别》，是古诗，非乐府，可以例推。”乐府和古诗的具体划分原则是什么，王渔洋并没有交代，仅仅列举了一系列作品名称以供“例推”。但无论“乐府”作为音乐机构这一实体而存在，还是以与诗歌语言相分离的单纯的音乐曲目而存在，它在客观上是促使诗乐解体的重要契机。乐府事实上促使了诗乐共生状态下诗—乐形态文字化并案头化，诗歌语言内部潜在的“音”、“意”二元存在被明朗化了。歌的声音系统被加工为独立存在的乐曲，诗歌的写作程序由诗乐共生变为依声填词，“感于物而后动”的放歌，一变而成为在某种具体音乐形式限制下的文字活动了。

如同音乐之瞬间的消失是一种宿命，诗歌和音乐的分离也是一种宿命。乐府的采诗过程所造成的诗歌传播与存在方式的改变，为诗歌和音乐的分离作出准备：诗歌从口头向案头的转换为诗歌内在音乐系统——“文气”，以及外在声音系统“平仄”创造了条件，“文气”以及“平仄”系统的产生都是案头创作的结果，是对于声音和意义的精心构造，它们的出现使得诗歌成为一种沉默的歌唱。

此外，需要补充一点的就是，诗乐一体的主要基础是伴随诗歌语言，并为之提供基本节奏的古乐器——钟鼓：“原始音乐本来是很简拙的，看它和集体劳动和舞蹈结合得那样紧密，可以推知节奏应是它的基本因素。古人说原始歌曲‘乐而无转’应是可信的。”[3](p.11)而丝竹管弦的出现，以及它对于金石钟鼓的势不可当的冲击，使得在诗歌和音乐的合作中，旋律不断代替节奏，旋律的出现为音乐从诗乐一体的组合体中独立出来，提供了可能性。与节奏相比，旋律以其相对复杂化和个性化，自觉形成了“声曲折”。这种逐步脱离语言的“声曲折”和节奏相比，首先是需要记载的，同时也容易佚失。在诗歌语言本身的进化过程中，音乐也逐步独立，形成具有独立审美价值的艺术门类，“从西周到春秋中叶，诗与乐是合一的。春秋末叶，新声起了，新声是有独立性的音乐，可以不必附歌词”[7](p.366)。但是音乐具有独立的可能，并不意味着诗歌和音乐的不相容，即使在诗歌和音乐完全独立以后，语言和音乐的共同产物——声乐还是有它存在的理由。只不过，诗乐各自成为一种独立的艺术形式以后，音乐与语言的不断分分合合，都是以音乐和语言形式各自作出相应改变为前提的。三、由寂静抵达永恒——诗歌文本的独立。对于永恒的追求，进一步成为诗歌摆脱音乐瞬间生灭这一宿命的契机，促使诗歌超越声音趋于永恒

对于诗歌和音乐的分离，人们给出的最常见的解释就是语言四种声调的发现，四声以及对于四声的二元化——平仄的发现与归纳，导致了语言诗歌内部音乐性的觉醒，使得诗歌独立于外在曲调以及乐器而存在。四声对于诗歌音乐性的独立的确是一个重要契机，并且四声的发现对于“合乐”的诗歌，也可以称作诗歌语言自身的音乐要素的发现，但诗歌作为一个整体而言，声音层面的因素虽然极其重要，相比之下还是外在要素，属于传统中国美学中的“形”这一层面。因而，仅仅是四声的发现，似乎还不足以使得传统诗乐一体的存在方式发生如此巨大的变化，特别是对于艺术外在要素“形”极度蔑视的中国传统审美思维而言。笔者认为，在四声对于诗歌声音规则进行彻底革命之前，汉语诗歌语言已经具备了使其独立存在的灵魂——文气（注：关于“文气”以及“文”与“气”的内涵，王运熙先生在其《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》给出了较为详细的界定。魏晋时代的“文”当包含诗歌，在后来“文”“笔”之争中，“文”进一步被界定为“有韵为文”。“气”则不但是一个更广义的概念，同时也是一个重要的音乐概念，王先生在书中指出：“它既包含了声音的宫商节奏，也还可以包含诗歌在内。因此‘乐气’与诗文之‘气’不是毫无关系的。”以上论述详见《中国文学批评通史·魏晋南北朝卷》，第20-38页，另参《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第163页。），“文以气为主”这一命题只不过是经曹丕之口明确提出而已。“文气”的完备，为诗歌的独立在语言内部或者说在语义层面提供了可能性；为诗歌在“神”这一层面，成为超越声音的永恒存在，提供了可能性。对于“文气”，曹丕的确是用音乐来比喻的，甚至可以说是用音乐来界定的：“文以气为主，气之清浊有体，不可以力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）

对于“文气”的自觉，使得汉语诗歌经历了一次创造行转型。原始诗歌和音乐以一种马赛克的镶嵌结构存在，那么其特点之一就是拼凑。诗歌语言作为一个文本碎片，在语义层面没有一个完整的内在发展线索。在反复吟咏中，语言与直观的音乐形式同在，或者说借助于对于本源性时间的直观呈现成为诗歌，而语言一旦和音乐相分离，就显得相对单调。并且，回顾先秦两汉对于诗歌的界定，就可以发现，它们都是从或者主要是从声音角度出发的：“言之不足故长言之，长言不足故咏歌之……”，或者将诗歌作为音乐的一部分提出来：“诗为乐心”、“兴于诗，立于礼，成于乐”等等不一而足。在诗歌语言不足以表达歌唱主体的情感的时候，人们仅仅着眼于对语言音调进行再加工，也就是求助于外在的音乐以及乐器的配合，而不是挖掘文字本身的表达能力。虽然，早在孔子时代就提出“文质彬彬”，“言之无文，行而不远”等关于“文”的命题，其中的“文”并不仅仅是指文字而言，而主要是立足于“声成文”来谈论文字的，并且“文”和“辞”属于两个不同的层面。这可以从孔子在《论语》中对“文”的用法中得出结论，他在提出“周临于二代，郁郁乎文哉！”（《论语·八佾》）的同时，提出“辞达而已”。但其中“文”是针对周代的“礼乐”而言的，而不仅仅是文字。先秦时代的“文”常常被用来指整个人类文明，甚至是天地万物本身，“天文”、“人文”等便是。总之，在以《诗经》为代表的上古诗歌一唱三叹的歌唱方式之下，使诗歌语言得以贯通并成为一体的是“声气”，而不是文字本身内在气脉的流动；使得诗歌短语有机连接的是音乐，而不是诗歌语言本身。在乐府的采诗以及依声填词的过程中，诗歌作为一种相对单纯的语言活动显得无所依傍，并且只能求助于语言自身。“文以气为主”这一命题的提出，明确地将诗歌的重心放在诗歌语言内部，其宗旨就是使得诗歌语言本身成为一个有机整体。曹丕为了更清晰地说明“文气”，反复使用了音乐或者音乐术语，例如“气”不仅仅和作者的个性相联系，甚至具有地方特性：“徐干时有齐气”，这同样是音乐话语的运用，从音乐发生之日起，中国音乐美学就以地域——“南音”、“北音”为音乐命名。需要说明的一点就是，“文以气为主”中的“文”也不仅仅是文字的语义层面，而是将语义和语音作为一个整体提出来的，“声气”的绵延与语义的绵延密不可分。

对于“文气”的分析，古今都不乏其人和其文，本文仅从一侧面，分析这一命题对于诗歌内在音乐性的建立所起的划时代作用。“气”是“乐”的根本因素，乐之产生的根本原因就是“气之动物，物之感人”。而“文气”的自觉，使得文字与文字之间不仅仅是语义上简单的横向联系，或者是语音本身的重复，而是一种特殊的体现个性的联系，这种个性化的横向联系就是我们诗歌的内在旋律。如果说，以《诗经》为范本的上古诗歌只是一种诗乐短语的连缀的话，那么，“文气”的完备，则标志着这种拼凑痕迹的消失，使得诗歌不但在声音形式上是一个有机整体，同时在内在语义层面也“一气贯通”为有机的音乐化整体。“文气”有两方面的属性，首先是创作主体的气质与天性，其次是这种气质和天性在诗歌中的反映，“文气”来源于主体对于“道”的独特分享以及“道”在文字中的映现。需要再次强调的是，并不是曹丕提出“文气”这一概念以后它才存在于诗歌语言中，他仅仅是陈述一个事实而已。在诗歌发展的过程中，由于曲和辞分离的宿命，由于文人对于诗歌创作活动的参与，诗歌的内在“文气”已经具备了，不过经曹丕之口明确提出，正式从理论上宣告了诗歌内在音乐性的独立，同时，“文气”进一步成为诗歌创作自觉的美学追求，这是诗歌作为音乐化文本独立于外在曲调的前提。

“文气”作为语义层面的音乐，为诗歌的独立提供了内在的可能性，但是也仅仅是可能性而已。诗歌的真正独立，还需要语音层面的自觉，毕竟，内在的文气是通过外在的声音形式显现出来的。“气”是诗之神，只有形神兼备，神才有所依附，而对于汉语声调的发现以及声音功能的探讨，为“文气”的显现和依附提供了物质条件。朱光潜指出：“中国诗在齐梁时代走上‘律’的路，还另有一个重要的原因，就是乐府衰亡以后，诗转入有词而无调的时期，在词调并立以前，诗的音乐在调上见出；词既离调以后，诗的音乐要在词的文字本身见出。”[8](p.200)在四声发现以前，诗歌语言是通过对语音的音乐化处理，如延长、重复、曲折化等等以获取其音乐效果；而四声发现以后，音乐音响则是在对于单个语音有选择的运用与组合中自然获得。作者开始从个别词语的音调入手，考虑诗歌整体的音乐效果，于是在汉语诗歌的发展过程中，音乐形式从与诗歌语言的共生状态下抽象出来，为诗歌语言提供规定性。[9](p.167)虽然平仄系统并不是音乐结构本身，而仅仅是它的一个相对固定的外在表现形式。但外在形式的变化，一方面揭示了先于具体诗歌而存在的音乐形式由隐而显的历程，同时也揭示了主体对于世界的观照方式。平仄系统对于诗歌语言的规范，揭示出更深层的主体对于世界的观照方式的改变：“我甚至认为，律诗的形式体现着中古以来中国文人一种对宇宙人生的至深的，潜意识中的信念”[10](p.136)；“中国诗歌之律化过程是魏晋时期以王弼易学所代表的新的宇宙观念，以及向视为‘天地之和’的音乐观念之输入文学所共同催生的概念下的结果”[10](p.137)。笔者认为，律诗是律化宇宙的自觉而直观的表现，它反映出宇宙与生命的音乐化关联。四声不仅仅是对于诗歌语音的技术性处理，有人甚至指出：“夫四声者，无响不到，无言不包。”（刘善经《四声论》毫无疑问，这是对于四声功能的夸大其词，而对于四声功能的无限扩大化，使得四声已经超越了功能性存在，一变而为对于世界的观念性存在了。如此，语言是存在之家，而四声则成为语言之家，它的发现最终使人们意识到，语言是一个自足的体系，诗歌是一个可以和律化大宇宙同构的小宇宙。平仄系统对于诗律的制定，事实上就是为诗歌这一完整的艺术形式“制礼作乐”的过程，使得诗歌语言本身就具备了和谐的声音，而无需通过对于语音的外在音乐化处理，更无需通过外在的曲调或乐器使得诗歌与“乐”同在。四声的发现以及对于平仄系统的不断严格化，使得诗歌语言在内部建立了自己的规范。于是，“文气”以及“四声”从内外两个方面宣告了诗歌的独立，使得诗歌内部以四声为物质基础的“形”与以“文气”为筋骨的“神”完全齐备，诗歌通过语言本身，已经形成一个形神兼备的律化世界。以上一切为汉语诗歌最辉煌的声音——唐诗的出现作好了一切准备，同时也为诗歌以“词”、“曲”等不同形式的出现做好了准备。