寻找逝去的?留存的?
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不同国家和民族由于地缘政治、文化传统、审美情趣等等因素，对同一部影片的喜好和评价也不同。如《阿甘正传》，它用非常简单的语言讲述一个智商只有75的“傻子”的故事。但它重新书写了美国20世纪50-80年代的叙事，在美国本土甚至在世界范围内取得了惊人的成功，在67届奥斯卡奖项中获得13项提名，6项奖项。不仅如此，在1994年美国上映时，一周便创下一亿美元票房收入。1998年进入美国评选的最伟大的百部影片。但作为非美国文化传统的观众，我们往往很容易把它解读为“好人一生平安”或“傻人有傻福”等等以满足普通人善良的愿望。实际上它整合了种族、越战、美国梦以及国家意识形态的诉求，成为在美国文化飘摇不定、缺乏稳定价值的语境下的想象性救赎力量。如果我们不是置身于美国50-80年代的文化传统，便很难做出这样的解读，并认为它之所以获得如此大的成功是好莱坞商业炒作的结果。很多人认为《阿甘正传》不如和它同时竞争奥斯卡奖的《肖申克的救赎》。因此在很大程度上，本民族的人们最有资格和文化的优势解读自己民族和国家的影片。
然而令人刁诡的是，中国电影仿佛不是给最有资格和文化优势的国人看的，而是为了评奖的，为了给非中国文化传统的西方人评判的。我们就像中学生交作业一样，把影片送往柏林、戛纳和好莱坞，在获奖册封为正宫后再屈尊在国人面前展露芳容。这种“出口转内销”的电影生产模式往往造成一些匪夷所思的结果。其一是某些影片成为“东方主义”的绝佳视阈和案例，一个他者。甚至满足了西方文化孤芳自赏的猎奇和窥视的满足感。其二是文化身份的缺失、真正的历史与文化叙事的缺失、现实感的缺失；在控诉文化和历史颓败时，以西方的身份认同和玩味这种颓败的叙事。当然，他们或者说是第五代导演在颠覆主流意识形态叙事和电影语言方面对中国电影有其独特的贡献。在他们“走向世界”的同时，也收获了名利和国际资本的投入。他们在颠覆主流的同时，自己成为主流，成为某种主流叙事的符码或者说也在某种程度上被符码化了。
第六代导演的作品也频频在国际上获奖。但这与第五代导演的获奖有所不同。他们并不像第五代那样幸运。他们似乎生不逢时。他们在80年代末从北影毕业后不能像前辈那样进入体制内的电影制作单位拍片。他们处于体制外，因而是自由的，但也为自由付出了代价。他们没有固定的工作，没有稳定的收入和相对固定的居所。更糟的是，他们无法像第五代那样拍片。第五代导演有的在毕业后一、二年内便完成了自己的作品，甚至扬名国内外。他们是一批流浪的艺术家。没有拍片的资金。王小帅1993年艰难地自筹10万资金拍摄《冬春的日子》，而张艺谋当时拍片的“标准预算”是600万人民币。陈凯歌的《霸王别姬》更是1200万港币。然而正是这种边缘的身份成了西方想象中指认的中国激进的带有抵抗和颠覆政治主流意识形态的自由知识分子的符号。因此第六代导演的作品也频频在国际上获奖。他们的获奖带有政治冷战的色彩。这对他们是始料未及和实属无奈，他们的作品在国际电影展和国际电影节中漫游并最终获奖，是他们在第五代导演和文化体制的双重挤压困境下的个人突围。从两代导演的获奖可以看出，这其中有点政治意识形态的漫画意味。
贾樟柯的《三峡好人》在63届威尼斯电影节上夺得大奖，这是令人欣喜的。因为它摆脱了以往那种评价的话语霸权和意识形态的因素。这是一部真正的以中国人的文化身份，以刻骨的现实感的真正的中国叙事。它从情感和伦理的角度以现实的焦灼感思考工业化进程对中国最普通的百姓带来的后果。由于他把这种思考置入三峡这一负载着传统和现代(三峡大坝)的语境中而获得了历史的厚重感和现实的苍凉感。
工业化问题实际上就是现代性的问题。这是一个全球性的问题，是困扰着西方200多年来的问题。现代性允诺着自由和进步，但它一方面通过其合法化叙事成为压抑人规训人的异己的力量，另一方面造成了人的情感和道德价值的普遍堕落。浪漫主义艺术家带着乡愁寻找没有被现代文明和工业化进程所浸染阿卡迪亚，现代主义试图用艺术填补因现代文明造成的价值的缺席。从电影《苔丝》到当代西方的哲学文化艺术包括科幻片无不在思考和探讨这一困扰人类的难题。《三峡好人》以刚刚迈入工业文明不久的中国影像叙事思考这一问题，也就是说，《三峡好人》以具有悠久历史与文化传统的文明古国的文化身份参与了与西方的真正意义的对话，提供了对话和思考的独特的东方视阈和历史厚度，因而具有西方视阈很难凸现的意义。我们认为这是《三峡好人》获奖的真正原因。
《三峡好人》叙事语言极为简朴，就像沉寂的土地。没有一般影片叙事的慢镜头、快镜头、闪回等语言，更没有戏剧性的元素；拒绝寓言和宏大叙事，只有一些线性叙事影像的组合，极为简约纪实，有一种粗糙的新闻纪实的现场呈现感；叙事速度缓慢，冷静而几近冷酷影像插入有点情绪化的破碎景片和嘈杂声音。长镜头平移的灰蒙蒙的三峡营造一种苍凉的时空感。粗糙和缓慢显示思考的严酷、焦灼、刻骨、困惑和沉重。
在这种叙事语境和风格中，影片推入了山西农民韩三明和护士沈红在三峡现场寻找的故事。韩三明寻找16年没有见到的女儿，沈红寻找两年没有见到的丈夫郭斌斌。他们寻找的是情感和家的完整。情感和家是密不可分的。家是情感的空间，是情感的寄寓和归依。之所以寻找是因为缺失、断裂。《三峡好人》把寻找置入三峡工程这一工业化或现代化进程中的奉节县城，一个正在拆迁即将永远消失的县城，特别是这个有着两千多年历史而在两年之内将永远消失的地方，“156.7米的水位将永远淹没两边的小房子”，游船上的导游用扩音喇叭对游客说到。这样，寻找和三峡便建立某种寓意关系，给寻找留下了思考的空间和意义指向。工业化现代化给人们带来了什么?是困惑和迷失，实际上这已经是一个人们都不能回避的人生意义和情感归依的问题。小马哥对韩三明说：“现在的我们不适应，因为我们太怀旧了”。影片冷漠中流露出的些微温情和迷惘是怀旧或乡愁。工业化使我们漂泊、无家可归。王朔《动物凶猛》中有一段话：“我羡慕那些来自乡村的人，在他们的记忆里总有一个回味无穷的故乡，尽管这故乡其实可能是个贫穷凋敝毫无诗意的僻壤，但只要他们乐意，便可以尽情地遐想自己丢失殆尽的某些东西仍可靠地寄存在那个一无所知的故乡，从而自我原宥和自我安慰。”这个没有故乡或被剥夺了故乡的北京人说自己生活在都市里，“没有遗迹，一切都被剥夺得干干净净”。影片中流行歌曲的选择和插入加强和突出了对家乡、精神家园的思考和眷念，“从来不用想起，也永远不会忘记”，工业化进程不仅剥夺了他们的地理家乡，而且也像疾病一样慢慢地侵蚀着他们情感和道德的精神的家园。特别是三峡积淀着生活在这里的人们的文化，精神和情感的悠久原点和基层。歌厅里一个光背男子用一个精神分裂症般的声音唱着，“没有天哪有地，没有你哪有我……”对那逝去的歇斯底里的召唤和找寻(《酒干倘卖无》)。而在影片结尾川剧《林冲夜奔》 中悲凉的唱腔“望家乡，山遥水遥；望家乡，山遥水遥……”，极为情绪化和震撼力。《三峡好人》把思考和找寻推到不仅是文化层面，更是生存和存在的层面上，流露出强烈的忧患意识。
影片采用中国最普通的人韩三明和沈红的有限人物视角，通过他们的视界，我们看到断壁残垣、脏乱的房屋、破败的街道、建筑外墙上无处不在的宣传标语，荒弃不用的候车大厅，居民茫然的面孔，锈迹斑斑的工厂设备，昏暗压抑的生活空间，气氛热烈却又俗艳的歌舞厅。听到高音喇叭声、汽车的喇叭声、日夜传来的拆迁工地的锤头的撞击声、模唱港台流行歌曲的撕裂的叫喊……通过影片中人物的有限视角建立叙事，一方面可以避免全知视角的抽象和说教，还原普通人原生态的生活和景片；另一方面是普通人的感受和经验或者说体验支撑和建立起影片的思考和意义，从而使得思考和意义更具说服力和震撼力。
在人物的视野我们看到工业化对他们的侵蚀。现代文化像瘟疫一样无孔不入，影片出现的欧元、人民币等符号，小孩子哼唱的都是流行的港台歌曲，青少年则模仿西方电影中黑社会的样子火拼，摩的司机送韩三明住旅社拿回扣，小马哥为50元钱送掉性命，韩三明花3000元买了幺妹子做老婆后又花30000元赎回等等，这种侵蚀正悄无声息地腐蚀着这些纯朴的山民。《三峡好人》用纪实的影像再现和表现了工业化进程的后果。但并没有去指责受到侵袭的这些欲望主体，而是对他们寄予深深的同情和人文关怀。实际上影片中除去郭斌斌都是三峡好人。因此为了强化现代文明给人的情感和道德带来的后果，贾樟柯又加入了沈红的寻找。沈红的丈夫郭斌斌原是一工厂的普通供销人员。从影片的暗示中我们可以看到，沈红和郭斌斌原是一对恩爱夫妻。后来他成为奉节县拆迁办负责人，与一有钱的厦门女人丁亚玲有暧昧关系。从沈红寻找丈夫引出了韩三明叙事线索上的断臂中年男人，因所在的工厂破产，不得已到云阳机械厂打工，致使胳膊伤残，当他来到原来的工厂要求补偿，恰遇沈红来这里寻找丈夫，由前一条叙事线索上的交代和厂长对沈红的冷淡态度可知工厂被厦门女人买断，致使破产。而作为和这个有钱的厦门女人有着暧昧关系的拆迁办公室负责人郭斌斌一定参与其中。和金钱的欲望使他丧失了纯真的人性和情感。最终沈红和这个利欲熏心的丈夫离婚。很多论者认为两个寻找的故事是不相交的平行结构，从以上的分析我们认为沈红寻找的线索结构是为了烘托、补充和深化韩三明寻找的结构。这使得《三峡好人》对工业化进程所带来的后果的反思更具现实意义。
韩三明和郭斌斌是对立的两极。后者在现代化进程中彻底地堕落，而前者依然保存有善良的纯真本性。他是影片的一个亮点。虽然影片气氛苍凉、沉郁还有些颓败，虽然传统的善良纯真随着工业化的进程将不可挽回的消失，但韩三明却给了我们慰藉，在冰冷的世界中带给我们一点暖色。就像影片中韩三明手机中的《好人一生平安》在港台流行歌曲的喧闹中微弱、细小，但依稀可辨。已经逝去的或将要逝去，只留下眺望的遥远和乡愁!重要的是逝去后的留存，它需要我们的寻找并加以珍惜。
当代电影虽也有底层或最普通人的影像叙事，但只是现实的表象，更缺乏思考和忧患意识。他们只是玩弄表象的现实和表象的消费。特别是一些当红的导演，大多成长于60年代，应具备更多的承担、社会良知和精神信仰。他们在消解了宏大的意识形态叙事后又为工业社会的消费叙事提供消费的表象，放弃了承诺、责任和社会良知。值得注意的是当代电影中的唯美主义倾向，它同消费文化一起提供了虚假镜像和想象性满足。
唯美主义是西方19世纪中后期的一个带有现代主义流派。基本观点是为艺术而艺术，反对艺术的功利性。法国人戈蒂耶的言辞极具代表性。他说，一切有用的东西都是丑的，一切无用的东西都是美的。因为有用表明了某种需要，“而人的需要就像他那可怜的、残缺不全的本性一样，是卑鄙，令人恶心的。”“一幢房子最有用的地方是厕所。”土豆和大白菜有用，玫瑰和郁金香无用。“人们可以取消鲜花，世界并不会因此在物质上受到损害。然而谁愿意把花坛上的郁金香统统拔掉改种大白菜!”“我宁可不要土豆也不愿放弃玫瑰花”。“为了看到拉菲尔的真迹或美女，我会十分乐意地放弃我作为法国人和公民的权力”。唯美主义是对当时资产阶级虚伪的道德和庸俗的习俗的挑衅，同时要求唯美主义者需要精微的艺术鉴赏力和个人精神凌驾当时庸俗社会的优越感。这里我们要注意的是大红大绿大紫大白并不是唯美，丰乳肥臀并不是唯美，在影片中一味的玩弄表象和形式并不是唯美。舞棒弄棍的北方大汉竟也像南方仕女做起刺绣活，真是不可思议。你有郁金香和玫瑰和美女，你有物质上的优越感，但在中国还有很多人特别是像《三峡好人》中普通人草根阶层还需要土豆和大白菜。然而贾樟柯《三峡好人》其中对草根阶层的深切关注和关怀、对现实焦灼痛苦的思考和忧患意识、其现实感和历史意识，这些被原先也吃土豆和大白菜现在只需要郁金香和玫瑰花和美女的人所不屑的东西，在当代影视界显得极为稀少和极为珍贵。