张晓刚:来自深渊的孤独

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有人称张晓刚为“卡夫卡式的艺术家”，因为他们同样关注私密性，同样内向，同样封闭自己。但他更像是孤独的克尔凯戈尔、孤独的凡高、孤独的契里科、孤独的里尔克。孤独，是解读张晓刚艺术最妥贴的字眼。

展览“北京之声：张晓刚”正在佩斯北京画廊展出，展墙上赫然印着张晓刚1985年在《幽灵的自白》这篇文章中的话：“来自深渊的孤独，使我们更深地体会到超越的含义，而一旦我们知道了如何去使用我们的孤独，世界对我们而言，又开始有了全新的意义。”

画布是孤独者的最后一处避难所

张晓刚1958年生于云南昆明，父母均是公务员。在社会动乱中成长，少年时即害羞、沉默、轻度自闭。尽管他四岁就开始学画，但当70年代考入四川美院时，同班同学个个才华横溢，他竟是敏感、内敛，不自信。

程丛林的《1968年×月×日雪》、高小华的《为什么》、何多苓的《春风已经苏醒》、罗中立的《父亲》，都相继在全国引起轰动。而张晓刚既没成为“伤痕”画家，也与学院派风格大相径庭，他的梵高情结和表现主义画风显得十分孤立无援。“我读书期间很感孤独，因为几乎没人理解我。”张晓刚说。

对孤独者而言，画布是最后一处避难所。他奔赴阿坝草原进行毕业创作，一如梵高般的朝圣者，梵高般的孤独，梵高般的色彩。这些藏族组画被栗宪庭慧眼识中，《暴雨将至》和《天上的云》两幅画1981年刊登于《美术》杂志封二，成为张晓刚的成名作。但从四川美院毕业时，张晓刚又因自己不合时宜的画风，找工作四处碰壁。他当过建筑工人，做过舞美设计师，孤独的灵魂伤痕累累。

精神上的孤独与流离失所，让他开始怀疑人生。1985年，张晓刚因酗酒住院两个多月。“出院以后我开始画一些跟死亡有关的题材，精神上又孤独又骄傲，觉得自己想要表达的东西和周围已经有了距离，没有办法跟别人沟通。”鬼魅般记忆的如影随形，游离于生死之间的白床单幽灵，让他画下了《黑白之间的幽灵――住院日记》、《初生的幽灵》等。画中忧郁而孤独的形象就像张晓刚的内心独白和喃喃自语，张晓刚确实称自己为“内心独白”式的艺术家。所以他喜欢卡夫卡式的梦呓般的自言自语，喜欢杜拉斯，喜欢马尔克斯，更喜欢克尔凯戈尔。他甚至视克尔凯戈尔为知己，“读克尔凯戈尔的书，这位认为哲学的起点是个人――‘孤独的个体’的存在的人，曾经在80年代最黑暗的岁月中给予我力量和慰藉。”张晓刚说。

批评家黄专最懂张晓刚，“他希望自己是一位具有克尔凯戈尔气质的个人主义者：真诚、内敛、敏感、忧郁、孤独和悲天悯人。他相信艺术最大的价值是表达个人内在情感和灵魂。”

1988年张晓刚在给毛旭辉的信中写道：“孤寂几乎要成为我们的头发，任你再去修剪，它自然要长出来。”即使一年后参加了80年代最轰轰烈烈的“89现代艺术大展”，张晓刚仍有着格格不入的孤独感。“看着现代艺术大展上那些急躁的同行，真有某种说不出的东西，我感到我们的沉默并不仅意味着一种羞怯。对我而言，更多的是感到一种孤独。我感到我们与那些简单的‘破坏者’是格格不入的，与那些虚无的权欲分子是格格不入的，与那些企图让艺术远离人的灵魂去接近戏弄视觉感官的样式主义、去接近金钱的占有者们更是格格不入的。”（1989年3月17日致毛旭辉的通信）

张晓刚的忧郁和感伤，让他的艺术注定不是激烈的、破坏性的，而是沉思与自我救赎的，那时他最常用的词是“抗争、悲剧、苦难、宗教感、梦幻、荒诞”。也因此，批评家李小山评论道，“灵魂、精神、信仰等等词汇成了一种对自身孤独处境的精神拯救，唯其如此，也制造出了自我精英化的幻觉。”

聚焦一个时代的孤独

80年代张晓刚似乎一直在与欧洲艺术较劲，徘徊于表现主义和超现实主义之间。1992年当他到了表现主义的故乡德国，用3个月时间，看了近千幅世界名作后，突然明白，中国人再怎么学也学不到那些艺术家天性里的东西。“我要面对我们的现实、我们的传统。原来，我从来没有看过中国人的脸长成什么样子。”

这种震撼让张晓刚回国后几乎一整年没画画，甚至忘记了自己还是画家。“从国外回来就老想去找我到底是谁？我属于哪儿？”张晓刚开始寻找自己的根，寻找自己的坐标，寻找自己的艺术语言定位。直到1993年，张晓刚在昆明老家发现家庭老照片，发现了私密家庭照里的公共表情。

父母有四子，张晓刚是老三，张晓刚的弟弟患有眼疾，因此他画中的男孩经常是斗鸡眼。而母亲精神疾病的阴影，曾经与父亲的紧张关系，都体现在“血缘牢不可破，家庭不堪一击”的《大家庭》克制的痛苦和哀伤中。

1994年张晓刚真正开始画《大家庭》系列，那年他总共画了6张。“我就是从这时候才真正地开始画画。中国就像一个大家庭，所有人都必须互相依赖又相互斗争。这就是我所关注的主题，而这个主题慢慢地同越来越远，却越来越同人的思想状态相关。”萦回于大家庭每个成员间的红线，是从墨西哥女画家弗里达・卡洛的画中获得的启发。“但是她表达了跟生命有关的含义。我把这个变成一种血缘关系、社会关系。人生活在一个千丝万缕的关系当中”。红线固执地提示着个体生命与家庭、种族、社会永远也无法割断的联系。

《大家庭》中的所有人都是同一个人，性别区分只在头发长短上。相同的单眼皮、鼻子、嘴，相同的禁欲主义的表情，灵魂出窍的样子，精神病患者般的茫然眼神。这种禁锢冷漠和茫然若失的无力感让人倍感伤楚。“表面上看，这些人物的面部表情显得平静如水，但在这平静的背后是强烈的情感波澜。在这种冲突状态下的暧昧与模糊就这样一代一代地传了下来。”张晓刚说。

黄专认为，《大家庭》关心的仍然是孤独的个体在历史和集体中的命运，但那些历史化的公共世界不仅构成个人生活的背景，它还是个人命运得以展开的直接母体。“这一主题很像加西亚・马尔克斯笔下马贡多的布恩蒂亚家族：家族性神话原型与突变性的现代命运的交融与冲突，时间和记忆消失造成的巨大的心理恐慌和焦虑，意象性的象征叙事形成的陌生化和距离感，从这个意义上讲，《大家庭》更像是一部视觉化的《百年孤独》，一部有关普通中国人的‘日常生活的史诗’。”

《大家庭》是一个时代的“标准像”，而《大家庭》中的每个人都是现代社会中“孤独的个人”。所以《大家庭》是对一个时代的孤独的聚焦。

“谁此刻孤独就永远孤独”

最“贵”艺术家张晓刚成交价最高的十幅油画大都属于《大家庭》系列，但《大家庭》系列，2003年之后他就再没画过。“90年代我画六七十年代的体验，2000年以后，我开始画80年代的体验，可能再过十年，我会开始画1990年代的体验。”《大家庭》系列之后，他先后开始了《失忆与记忆》系列、《里与外》系列及《绿墙》系列的创作。

遗忘会加重孤独的深重和残酷。所以张晓刚在作品中与历史、记忆和现实反复纠缠不休。他在日记中写道：“记忆像一条被水泥盖封住了的暗流，只在我们的睡眠中悄然淌过，错乱了时空。”2003年他开始画《失忆与记忆》系列，试图固定住转瞬即逝的记忆。画面由人物头像、私人物件和风景等组成，包括头颅、手臂、木箱、书信、灯泡这些在《手记》和《深渊集》等早期作品中经常出现的意象。

颤动的单色错乱了光阴，灰色的深层内省深入到无边无际的内心世界，让画面似飘渺、晦涩的梦境。黄专称“《失忆与记忆》系列来自于对‘幸福’生活的感触，来自于‘成功后的虚无感’，这是一种更为深层的孤独叙事。”

2006年开始的《里和外》系列，张晓刚强调记忆也存在于无生命的物件中，自己童年和少年时期的回忆在画面流转，呢喃自语。2008年开始的《绿墙》系列，一直延续到2012年。他攫取期间出现在所有私人与公共建筑中的“绿色”，继续将私人空间与公众领域，个人与社会，个人与历史及意识形态相连接。

2012年的《大女人和小男人》中继续出现带有典型时代烙印的“绿墙围”，这是对儿时父母房间的回忆。肃穆的家庭中，“大女人”握着一本合上的书，正襟危坐，她气场强大，目光冰冷；“小男人”则纤柔脆弱，被隔离在明亮的黄色中。这种硬生生的疏离，伴有紧促的隐痛与压迫感。“一种原始的寂静，让人想起维米尔画中静默的室内景象，空气似乎也被强烈的孤独与焦虑攫住，如同里尔克的诗篇所描绘的一样。”美国伊利诺伊大学香槟分校教授乔纳森・芬恩伯格这样评价。

在2012年的另一件新作《我的母亲》中，母亲刻板的脸和孩子脆弱的目光形成强烈对比。正如乔纳森所说，“张晓刚的绘画中那种超自然的静止感觉在母亲的形象和注视她的男孩面孔之间织出一片电场。携带着如此脆弱与孤独的气息，画中的男孩似要走出画幅变为真实。”而在《我的父亲》一作中，“父亲”仍正襟危坐，无动于衷，孩子则怯生生地观察着父亲不动声色的脸，流露出永远无法摆脱的孤独与惶恐。

“我希望我的作品达到孤独的一种氛围或者貌似怀旧的一种感觉，而不是新的感觉。我希望它不是可以用直白的语言去描述的，我希望它是一种视觉的但同时更多又是一种隐讳的、暧昧的，甚至可能有点诡计的。”张晓刚的新作仍带有一贯的“张式”孤独、忧郁和自省，里尔克诗歌中的“孤寂”在他画中一再地低回萦绕，让人的耳边反复响起里尔克那句经典诗句――“谁此刻孤独就永远孤独”。

张晓刚曾称为他带来灵感的契里科“用光的投影画出了一个世纪的忧郁”，而张晓刚自己则用“孤独”截取并定格了几个时代以来难以捕捉的记忆，难以捉摸的情绪。