雕刻当代孤独
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我们知道，李六乙改编和执导话剧《小城之春》的初衷，是向李天济编剧、费穆导演的电影《小城之春》致敬。在这部1947年编剧、1948年拍摄的“诗人电影”中，费穆使用角度精准、画面完美的长镜头，借一个极简约的三人情感纠结的剧情，在废旧的城墙、凋零的小巷、破败的庭院、简陋的居室和寂寞的小河五个场景中，把抗战后中国士绅家庭的败落家景和病颓心理细致而婉约地揭示出来。无论是电影场景、演员表演和电影节奏，都浸淫着中国传统诗学中历经浩劫之后的沉郁哀感，这是一种深切而内敛的忧怀。
费穆的电影诗学是对中国传统悲剧表演艺术的创化性移植，长镜头活化了中国悲剧表演中的一唱三叹，而人物的对白和独白，是保持了悲剧唱腔的迂回悠缓的韵味的。不少评论将《小城之春》的主题定位为女主角周玉纹和丈夫戴礼言、旧日恋人章志院之间“发乎情，止乎礼”的说教故事，这显然是误读了费穆的电影理念。在1947与1948这个时段，让三个经历十年离乱的男女为情所困，费穆绝不是要述一段“君子美人”的传统佳话，而是把切实体认到的深植于中国传统诗学中的那种劫后残生的无奈悲忧做“不由自己”的抒发。女主角周玉纹以在废旧的城头做无尽的流连为死寂的家居生活中最向往的排遣。这已经超越了一个人的意象，宛然是1948年的时光在费穆心中酒鸬那原以来中国诗人的之意的历史写照。
在近七十年后，李六乙以致敬的心意将《小城之春》从银幕转换到舞台，不仅面临着艺术改编的通常选择，即忠实于原著还是借题发挥；而且还须应对一个与七十年前完全殊异的艺术语境。今天，不仅是一个经典消解的时代，而且是艺术本身的存在价值被置疑的时代。作为“纯粹戏剧”的坚守者，李六乙首先要回应的是，将《小城之春》从银幕转换到舞台，由电影改编为话剧，究竟是要进行一次经典的再魅化，还是进行一次经典的去魅与消解？这就是说，当代艺术的语境下，对于一个严肃的艺术探索者来说，“改编”不仅是一个作品类型的转换创作，而且关系到艺术家对艺术本性的追问与确认。
李六乙呈现于舞台的《小城之春》，作为一个改编戏剧，非常大胆地表现了他对原著的敬意和忠实。如果可以忽略银幕与舞台呈现手段的类型差异，则可以说李六乙是“原样而且完整地”把费穆的《小城之春》从银幕搬上了舞台。不仅电影原作的情节、场景、人物造型和完整对白，而且人物调度与表演气质都在话剧舞台上被重新呈现了，改编话剧给予一个观看过电影原作的观众的基本观感是，电影《小城之春》在话剧舞台上得到了明晰而完整再现。这种可以视作“照搬”的艺术改编，显然是出于导演李六乙的自觉为之。这个艺术自觉，不仅表现了李六乙对经典的真诚敬意，而且表现了他对表演艺术的执着信念。
但是，李六乙绝没有让观众看到一个单纯移植的话剧《小城之春》。在他以礼敬的心意把费穆的《小城之春》再现于话剧舞台的同时，他的话剧《小城之春》犹如一个双面魔镜一样，同时又向观众表演出真正属于李六乙的《小城之春》。李六乙戏剧具有很强的当代实验戏剧的色彩，场景极度简约抽象，人物表演也趋于虚拟化，而且是在时空交错的剧情线中展开。《小城之春》也表现了同样的导演观念。在舞台上，观众能看到的场景是用无数的书卷堆积而成的废旧的城头和破落的庭院，作为道具的则除了随手可以抓起的书本外，就是五张可以不断挪动的椅子。当然，导演的改编手法的非常之处，不在于对电影实景的舞台虚化和简约，而在于在电影原作的五个人物之外，增添了两个“非剧中人物”：演奏昆笛的乐手和朗诵古籍的阅读者。
也许可以说，正是这两个不进入剧情运动的“局外人”，在舞台上建筑了一道超剧情的分水岭，让观众观感到属于李六乙纯粹戏剧的《小城之春》。在话剧表演的剧情推进中，不时响起的昆笛悠扬而凄迷的旋律，不仅为舞台渲染了一层深幽的哀婉氛围，而且把剧中人物、尤其是女主角周玉纹的内心难以言说的悲苦惆怅传达给观众。阅读者的朗诵无疑是三个主要人物、尤其是周玉纹的内心冲突的直白和渲泄。朗诵的书籍是中国传统的经典，它们哺育了两千多年来中国人的文化心灵。朗诵这些经典，自然有揭示三个主人公思想和情愫渊源的意义，但是，因为朗诵多是以超常的速度进行的、并不适宜观众对朗诵内容的接受，所以朗诵的象征意义要大于实际意义。阅读者的朗诵与人物表演是复调式进行的，它们共同构成了人物与文化、人物表演与人物内心，人物意识与无意识的多种对话。如果说，费穆在电影银幕上用长景镜头为人物内心深沉的意绪留下了“言不尽意”的古典诗意留白；那么，李六乙则在话剧舞台上用剧外人的朗诵将当代人生的悖论感（自我纠结）演绎为繁乱莫名的话语喧嚷。
一出戏剧的成功，无疑最终完成于人物的塑造，舞美与剧情归根到底是服务于人物塑造的手段。李六乙在将电影中的人物转换成话剧人物的时候，在充分保持原作的人物定位和戏剧关系的同时，对三个主角的内心矛盾作了更触击心理本原的诠释。在费穆的电影中，劫后余生的三个主角的心理矛盾，是为情所困，他们爱而不能、舍而不忍，在近于时间真空的长镜头中，深沉的无奈凝聚成一曲凄美的长调。然而，在李六乙的话剧中，三个主角的心理矛盾超越了具体的情感纠结，深化为个体心理本性层面的奉原性的孤独。相比于电影，话剧中的三个主角与其说向观众展示内心的无奈，不如说展示了相互之间不可逾越的隔膜和孤独感。
这种孤独是根本性的，是现代自我的基本意识。在话剧中，两个昔日同窗密友戴礼言与章志比相互之间不再能有真正的沟通，两人的感情除了回忆旧日友情就只能在空洞的寒喧中飘浮。但是，更为根本的是，作为全剧灵魂的周玉纹，不仅与十年丈夫戴礼言之间无法作心灵沟通，而且与旧日恋人章志比的心灵之间也被时间建筑了一道不可穿越的鸿沟。在隔绝十年之后不期而遇，对于玉纹的婚姻，周章二人都具有无限悔怨的失落感。但是，在开始是志忱，后来是玉纹，在试图冲破这场婚姻、重寻他们旧日的爱恋的时候，进入了谁也不能冲破对方封闭旧情的重垒的戏剧循环。他们相互之间的距离，在两人相处时，比在他人面前更加遥远而触目惊心。在话剧中，李六乙通过三位演员卢芳、韩青和雷佳的精彩表演，分别将周玉纹、戴礼言和章志忱三个主角塑造成既如史诗一样深沉、又如雕塑一样肃穆的人物形象，他们相互守望着，但是各自却又如化石一般固守在自己的心灵深处。
李六乙的戏剧创作观念，是追求“纯粹戏剧”。如果我们以这出《小城之春》为个案解读他的“纯粹戏剧”理念，我们可以说李六乙戏剧的“纯粹”表现为：执着于对当代人心理的本原性追索，从而剥离浮乱世情，用结晶化的戏剧手法将奉真的自我展示在舞台，并且诉诸每个观众自我反观的心灵。就此而言，李六乙沉郁而迫于沉重的叙事笔调，并不是自立于孤寂，而是一种超现实、唯心灵的当代对话。雕刻当代孤独，是李六乙《小城之春》的真正主题。也许，我们可以说，作为一个“纯粹戏 钡淖非笳撸李六乙是当代情感的戏剧雕刻家――这就是我们在他的戏剧中总是看到精致、纯粹和深邃的原因。
肖鹰：清华大学哲学系教授