《白鹿原》:土地和欲望

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从小说问世的那一刻起，《白鹿原》便成为中国电影界的一道心结。二十年间，吴天明、张艺谋等都试图改编，最终辗转落到和小说作者同为陕籍的第六代导演王全安肩上，又经八年时光，版权几番易手，审查艰难往复，直到今秋，这部被称作中国最难拍的电影终以156分钟的面目示人。

在当下寸土寸金的市场环境下，156分钟是罕见的长度，但对于《白鹿原》来说仍旧嫌短了些，原著中一些颇出彩的人物和情节难免被割舍。即便如此，电影《白鹿原》还是保持了相当的完整度，至少其在未来中国电影史中占据的地位将与原著在中国文学史上的地位比肩，某些方面甚至犹有过之。

窃以为，《白鹿原》堪称中国三代导演风格的一部集大成影片。第四代的反思意识、第五代的民俗点染和第六代的写实镜语，在《白鹿原》身上水融。较之于《霸王别姬》《活着》这两部公认的第五代巅峰史诗，《白鹿原》无疑更加“中国”，因为在这个农本的国度，只有它所关注的是大多数人的生存与土地的关系问题，是破旧立新过程中人性的纠结、冲突、隐忍和爆发。

影片富有大智慧，又长于小聪明。大智慧在于其三刀两斧便将原著的核儿拎了出来，高度提炼，不走形：一方面摒弃了原著中一些神秘主义的描写——那是在拉美魔幻现实主义风靡年代文坛上颇为盛行的笔法，而将影片彻底呈现出一部以历史发生过的现实为基色，聚焦土地、繁衍、宗法和人伦的民族史诗。另一方面，影片也淡化了原著的政治指涉意味，而将笔墨集中在土地上的人本身。

小聪明在于主旨呈现的“电影化”，从两代之间六个男人夹带一个女人的人物关系构建，到数十年间几大核心故事段落的结构编排，都极其符合电影的逻辑和规律。像黑娃脖子上挂的银锁和冰糖这类小物什、小道具，都是原著中没有的，属于常规编剧套路，但用得好，用到家，便一镜胜过千言，寄予了历史，包裹住命运。影片最让人唏嘘的一场戏来自张雨绮，这个顶负着极大压力出演这一角色的姑娘，仅凭一场戏便足以化解所有的质疑，那是田小娥和落魄之后的白孝文在烟馆榻上的一曲命运绝唱：田小娥以戏曲般的夸张作态捻去泪水，张嘴而不做声，和着背景上苍凉老生的碗碗腔《桃园借水》，自有一种悲苦的命运感。

影片的镜头语言自成一格。大部分篇幅中，影片都选择了长镜头，但调度绝不呆板，比如白嘉轩在祠堂内听到外面躁动，镜头便一直尾随他从祠堂贯穿到广场，从马车上搀扶下因革命到来而失魂落魄的鹿子霖，白鹿原的安宁自此被打破……这样的运镜，演员须在单镜头内保持高强度的表演，又要与镜头运动相匹配，难度极高，但气韵贯通，情绪满溢。还有相对完整的老腔段落，伴随着苍凉高亢的唱词，镜头先是从舞台上缓缓拉开，继而又稳稳推进，形成一种独特的形式美感，大气浑然。

《白鹿原》之前，王全安以沉稳、淡定、不迎合的姿态赢得了国际影坛的认可，金熊和银熊奖在握。因为《白鹿原》，他对于大戏剧结构和写实主义美学的高度驾驭能力更是傲然于同辈。有了这部从土地和血脉中生成出来的史诗，我们的银幕亦富饶了许多。