贾樟柯 电影的自由与自在

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贾樟柯的影片《三峡好人》获得第63届威尼斯国际电影节最高奖项――最佳影片金狮奖。

三峡好人获奖感言：

三峡好人获奖不仅是对东方电影新时代美学的热情拥抱，更是对数字媒体创意使用的全面认可。

获奖语录：

在这十几年里，有很多年轻导演，都在面对中国的现实，也在寻找许多新的电影方法。“金狮奖”对我是一个鼓励，这个鼓励不仅是对我个人，也是对每一个年轻导演的。

在这十年里我们的工作从来没有改变过，一直坚持自己的方法和道路，我认为这个奖项会让我们更加坚定自己的电影理想。

贾樟柯走进纪录片导演训练营

首届中国纪录片导演训练营开营的那些天，正是贾樟柯《三峡好人》和《东》后期最紧张的时候，为了赴威尼斯电影节参加评选。但是，贾樟柯没有爽约，硬是挤出时间来到训练营。

令所有青年导演叹服的是，在几个小时的讲座录音整理中，几乎很少有可以忽略的声音……

贾樟柯的到来不仅体现了他对青年导演的提携与帮助，从他讲座的内容中，我们更能感受他对电影的热爱和思考。

我们将贾导在训练营上最精彩的一部分通过录音整理刊登出来，与广大读者共同分享他的经验与智慧。

纪录片拍摄的六个关键

素材的选择

――主题不需要讲出来，应该让画面自己讲出来

在拍摄《公共空间》的时候，我拍过邮局、医院、急诊室、桑拿、Disco、火车站、汽车站、公共汽车站、餐馆等，有些东西从局部看我非常喜欢，比如说那个桑拿。那时候桑拿刚在中小城市兴起，我去拍它的休息室，整个厅有三百多人，他们就在那儿过夜。我就奇怪，有家不回呆在那儿干嘛？通过访问我发现他们形形，特别有意思，有的是来讨买卖、办公事的，办完事第二天要回去，30块钱洗个澡外加睡一夜，他觉得便宜，就不住宾馆了。还有是嫌老婆烦，不想回家，或是吵了架出来的，反正那是一个躲的地方。我就一直拍，拍了很多特别精彩的访问。

但最后面对素材，面对整个公共空间的时候，我突然觉得，我可能没有必要让他们讲自己的生活情况，因为在公共场所里面，大家萍水相逢，谁对谁都没有太多了解，甚至是擦肩而过。所以我认为更精彩的可能是不跟被拍摄者做任何交流，而只是感受他身上的那种气息就够了，那就没必要用那么多的访谈来让他们讲生活情况了。所以整个桑拿我就做了一个访谈，拍得最好，但我仍决定不用它。因为主题不需要讲出来，应该让画面自己讲出来。

现场的控制――

现场的镇定很重要，即使眼前发生再精彩的东西，准备工作没做好也不能拍

还有一个是现场，就是纪录片的现场。往往初拍的时候就跟着人物，一进去就以人物为主了。比如一个人，一到他姨妈家就跟他姨妈抱在一起痛哭流涕，然后导演说马上得拍，要不这个就没了，这种慌乱是没有意义的，拍了可能也用不了。你别着急，先看看光够不够，不够，很简单，换个灯泡拧上，就可以打一个很好的基础。比如说你要用三脚架，当然动作要快，但是一定要有条不紊，不要一慌就只会拍后脑勺。所以说现场的镇定很重要，即使眼前发生再精彩的东西，准备工作没做好也不能拍。

现场的问题还有一个，就是你一进入到一个空间里，要迅速地判断哪个区域、哪个角度是视觉上最好的、最能表现空间气氛的，这个没有太多的理论基础，也是一个意识。你先要观察、感受这个空间，这一分钟就解决了，但是你得做这个工作，不能一进来就跟着人拍，人走到哪儿就跟到哪儿，这样整个视觉的环境你就控制不了。你要跳跃一点，先去选择然后再拍能够帮你解释主题的题材。因为拍电影实际上面临两个东西，一个是人，一个是空间。人总是在空间里活动，你要处理人，拍摄他身上发生的故事情节，另外还要拍他所处的空间，所以我们面临的就是这两个被拍摄的主体。先观察这个人的特点，然后感受他的气质，空间其实是一样的，空间本身有它的性格，空间本身需要你去感受它，去跟它对话。安东尼奥尼说，每到一个空间，他先要沉默三分钟，他要跟这个空间对话，他把任何一个他要拍摄的空间想象成是有生命的有气息的，他要接受这种气息。

所以我觉得在现场的镇定表现在拍摄的准备里面，一个是器材的准备，另一个就是你跟这个空间的交谈这种准备。观察环境就是进入现场的一个钥匙，千万别放弃。

经常有人问我，怎么能让拍摄对象不在意你的存在？我有两种经验，第一是真的和他相处，笨办法是你就拍他三天，第四天他就觉得烦了，他就不当回事了。还有一个很好的方法，就是创造一种严肃的工作气氛，不和任何人说话，表面上是不在乎他，那他也会不在乎你，做他该做的事情。还有就是摄制者本身，进入到现场，人能少尽量少，摄影、录音、导演三个人就够了，其他人不要介入到这个空间里面。

素材的整理

――重新认识素材是建立在你重新看一遍的基础上的，如果不重新看，你不能说我拍过了

还应该有很好的工作习惯，是关于素材整理的问题，因为拍摄是很累的工作，比如我今天拍了三盒带子，我再累晚上也要知道拍的是什么。简单的素材的整理工作一定要做，因为你将来面对的可能是100盘、1000盘带子，没有这么好的工作习惯，到了后期制作时压力会很大。重新认识素材是建立在你重新看一遍的基础上的，如果不重新看，你不能说我拍过了。

你把素材整理好，标清楚，甚至把整个素材分成一万个镜头，你从1到10000都标好，非常有利于你寻找。这些东西就像是你的孩子，你要去了解它们。往往可怕的是你有这个孩子你都不知道，忽视了这个素材。

结构的发掘

――内容存在于板块和板块的缝隙之间

在梳理的过程中我突然发现了一个内在的结构线，它跟旅行有关。比如说拍夜晚的火车站，最后一个接站的人接人走出去的时候，正好传来汽笛声，就可以非常自然地转到矿区的公共汽车站，公共汽车站又可以转到公共汽车里头，然后从公共汽车里头又转到一个餐馆，餐馆是报废了的公共汽车的壳子。梳理完之后，就是一条很有意思的线，跟旅行有关系，跟公共交通有关系。这样的话，就找到了连接这个电影的内在的一条线。我觉得它能够解释公共空间里面跑来跑去这些忙忙碌碌的旅人的不安感、疲惫感，这就找到了一个主题，而这是正在重新认识这些素材的基础上找到的。

当然这个结构里也包括了视觉上的连接，包括内景和外景、日景和夜景的考虑。所以纪录片的部分创作是在剪辑台上完成的，先想清楚自己究竟是要表达一个什么样的主题，然后从素材里面寻找和发现自己所需要的。这也是最近一两年中国纪录片的缺憾，先不谈片子的节奏等指标，就是怎么把它结构起来，很多人都感到吃力。

结构其实是一种艺术，它并不难，每个人都有这种能力，但是并不是每个人都有结构意识。现在的创作里面，结构本身的含义可能更大，比内容还要大，就是所谓的结构主义所说的内容存在于板块和板块的缝隙之间。电影里，你拍到的那些东西接在一起后才产生含义。

还有一些基础的东西，比如说视觉结构，阴晴冷暖、刮风下雨、室内室外，日景夜景，在剪接的时候也有处理视觉结构的问题，我建议大家看德・西卡的《偷自行车的人》，它是意大利新现实主义电影的代表作，大家可以反复看，第一遍就看故事，之后理性地再看一遍，你会发现它的结构非常讲究，它在一个半小时里把自然的天气都有机地结合进去，看完以后，就很有气侯的感觉，甚至感觉到呼吸着那个空气。这个片子在视觉结构上对我启发特别大。

声音 色彩的处理

――如果有条件的话就尽量去做，因为它也是一种创作

如果国外同行看我们，他们会很吃惊，因为中国现在的纪录片几乎都不混音，直接把同期声剪接好就完了。像法国的电影学院，要求学生在声音剪接时，也要有一个设计，不管是纪录片还是故事片，特别是纪录片更需要声音设计。它要求学生最少有六股声音，就是一个空间里面你能听到六个声音。比如这个空间里面，我们现在在交流，我讲的话是第一个声音，第二个是笔划纸的声音，我们旁边可能是一个马路，所以第三个是窗外传来的马路上的声音，第四个，如果是夜晚的话，日光灯的声音也要加上来，第五股声音可能是走廊里的人走来走去的声音，而第六个声音可能是音乐。把这个空间的魅力展示出来可能需要六股声音。但这只是一种期待，只是为了保持一个主题，而现在只有我说话的声音是清楚的，其他声音表现得并不太清楚甚至没有，但是呈现在屏幕上的时候，可能就有六种声音。当然这些所谓声音设计，就是说在这个空间里面，我觉得要有这六种声音才有现实感，才有魅力。

然后就是混音的过程，要看哪个声音高，哪个声音低。可能最主要的是我说话的声音，我还觉得马路上的声音也挺有表现力的，可以表现出一群人很奢侈，坐在那儿还能谈艺术，而底下车水马龙，人们各自奔走解决自己的生活问题，这样就有表现力了。而日光灯的声音则会低一点，甚至是似有似无的。后期可以用很长时间慢慢地做声音设计的工作，设计完之后找录音师帮着把声音混出来。

有条件的话，你不能说我就不用，认为录到什么就是什么那才是记录，这就有点抬杠。有时候把某个空间的部分改变一下效果是非常好的。比如说素材里有一幕可以处理成下课了，大家谈得很带劲，怎么处理这个空间呢？可能我只要三个人走来走去就行了，但如果去一个中学录一点下课后的声音，这个空间的时间性就改变了，它就变成是下课之后大家还在谈，感情上理解就不一样了，增加了现场的气氛。

声音的表现力太重要了，比如说一个瓶子我放下来，如果没有声音的话，它的重量和质感就表现不出来。最极端的方法是带着同期声剪辑，因为有些导演更强调声音。我建议大家多看些默片，电影原始的默片是特别精彩的。

还有色彩方面，比如我们拍纪录片的时候，色彩会很不平衡，有时现场很慌乱，影像色彩和反差都是不平衡的，所以另一个工作就是调光，在你完成输出的过程中去做。这些程序如果有条件的话就尽量去做，因为它也是一种创作。其实现在有很多片子都是半成品，拍完剪完这个电影就完了，其实还有创作的余地。

团队的组建

――一个导演身边最起码要有两个非常信得过的人，一个是摄影师，一个是制片

纪录片的确是可以一个人拍，就是所谓的个人电影，但是数码发明之前呢？一个人肯定不行。电影本来就是一个群体的工作，如果有条件的话，还是要有工作人员跟他去配合。比如说摄影师，我觉得做导演一般来说不要兼任摄像。电影应该是分工很明确的，应该有一个人专门负责视觉方面的工作。纪录片往往觉得没有必要找那些，我自己的东西，我想说什么自己最清楚，其实这个想法也是不对的。如果有条件还是要请一个摄影师，而且这个摄影师你一定要信得过，这会让你的片子拍得更好，更成功。也许有人非常珍惜自己的创意，觉得找别人摄影会不会现场要拍的东西他抓不到呀，会不会我的想法他落实不了呢？如果发生这样的情况，当然摄影师的能力是一个问题，我觉得最主要的还是导演出了问题，比如说从挑摄影师开始，当然应该挑有能力的摄影师，然后进行很好的沟通，建立起互相的了解。沟通好之后，你需要的东西都能拍到，这对导演是一个解放，视觉的部分有人为你负责，你可以更用心去做其他事。

我是一直坚持用摄影师的。有次拍纪录片的时候，一个摄影师生病了来不了，我就去拍，拍完后我看素材，发现那个小孩特别生动，他在换牙，因为很疼不停地吸气，但是我当时真没意识到他怕疼，因为我要想很多问题，他怎么着反而不去注意了。现场如果有摄影师的话，看到他牙疼，我可能会有更好的方法来处理这个人物。所以我觉得找一个志同道合的人做你的摄影师很重要。比如现在我拍故事片，视觉方面我提一个要求，片子应该是什么气氛，然后我只看起幅和落幅，中间怎么运动、运动过程怎么构成都请他来做，这样两个人的力量就结合在了一起。一个人做事孤掌难鸣，虽然也有些好片子是这样拍出来的，但长远来说，这样的方法并不太好，这是要有工作人员。

还有就是大家不仅是靠兴趣，还要把它作为一个事业来做。我觉得找一个好的制片也是很重要的。大家理解制片就是出钱的那个人，其实制片是很专业的工作，财务是很小一部分，此外还有对技术的了解等。我们现在都做数码的东西，数码的发展变化非常快，导演和摄影师不一定能跟得上它的发展，优秀制片人就要对这个技术的变化非常敏感，首先从技术角度上给你支持。制片还应该很好地安排导演精力体力，因为我们做导演的一般都比较偏执，爱较真，有些东西拍不好就不服气，同时另一边有个特别有意思的东西，制片就应该告诉你，赶紧拍那个东西，不是很任性地停留在这个地方，所以可以把制片称作导演的保姆。他首先是导演的支持者，同时也是导演的对立面，帮助你理性地来工作。我觉得一个导演身边最起码要有两个非常信得过的人，一个是摄影师，一个是制片。

关于《东》的拍摄

我认为故事片现在的这种状态，和纪录片情节化是两个趋势，也是突破形式主义局限的一种努力。

我自己刚拍完一个片子叫《东》，因为有一个画家，也是我的好朋友，他那张画叫 《温床》，就是一个工人坐在席梦思床垫上打牌。我觉得他的画挺好，然后我就想拍一个纪录片，一开始我想拍的就是画里面的人的真实生活。因为画只是平面的静止的一个瞬间，那么画背后11个人他们究竟过的是一种什么生活，这是一个很有趣的点。

然后我们就去拍，在拍的过程里面大家就突然发现了一个东西――河流。于是就聊起来，大家觉得其实应该再画11个女性。后来我们又选择了在曼谷湄公河边，这样的话就是说他的画和我们的纪录片发展成为一个部分，从三峡的11个男性发展成曼谷的11个女性，这是一个结构上很大的发展。另外，三峡全部拍完以后发现其实人们都沉浸在一种困难里面，这个困难是人为原因。后来在曼谷拍的时候，恰恰是因为有了水灾，这11个女孩当中有一个女孩，在画的时候突然跑出去，非常着急，他们家发大水。我们跟过去的之后她们家一片，她的家人在哪都不知道，那个村子里面只剩下外面的一些家人。这两个部分使我觉得这个结构很有关联，都是落到了失去家园的困难之中。落实了中国人说的阴阳结构，男性和女性，又是跨区域的中国和曼谷。

这两个部分完成之后，突然就又回到自我，因为你面对11个男的11个女的，他们的天灾和人祸。那我们自己的生活是怎样的？问题是发展到第三个段落，这三个段落其实是自画像，这个自画像发展到这儿的时候，我然觉得这个部分不想用纪录片，而想用故事片的方法，也就是这个电影前两个片子是纪录片，到第三个段落变故事片了。因为我觉得可能这种形式逐渐地过渡演变，他带来一种现实跟艺术，同时也是他人和自我的一个很有趣的转变，整个电影就像水，在流动。

这是随着拍摄逐渐地形成和发展的一个题材。我觉得做纪录片，灵活性就在于你可以在拍的过程中去丰富一下，让它生长出其他的问题，这样的话会有很多的意外的东西出现。做这样一种跨形式的尝试，可能会有很多新的电影感觉和形态出现。也就是我说的第一段的时候，那个人祸事件本身，是电影最主要的一个意义。其实通过这样的拍摄，我们会发现不管面对天灾还是人祸，人生都是困难重重的一个过程，不管是中国还是泰国人，可能不管是因为天灾还是因为人祸或者因为无所事事，人的最基本的不如意、痛苦、压力可能是一样的。那么会有这种是跨域的拍摄行为所反应的，就是我刚才说的行为性。可能到了第三个部分，这个我还没有拍，准备到外蒙古去拍第三个部分，是一个真实的故事改编过来的。这样的话，整个拍成故事片之后，可能会对电影的影像部分提出问题，会对现实和虚构之间提出问题。但我觉得现在电影越来越多的表达方面是在结构之中，是结构本身所富有的含义。可能这也是跟传统电影的一个形式上的区别，所以用什么方法并不重要，并不是说建议大家拍故事片，拍着拍着突然去拍纪录片，或者说纪录片慢慢发展，这只是一种方法。它是一个思路，你可以打破形式之间的壁垒。我们处在这样一个影像很丰富的时代，我们可以去组织这些影像，或者打破他们之间的地位。我觉得是可以多一些这样的媒体实验，因为我反复强调纪录片是最自由的。

三峡好人 掌镜者余力为专访

余力为 简介：

1966年生于香港，1997年毕业于比利时INSAS学院，电影摄影专业；

1999年获金马奖最佳摄影提名：《千言万语》；

2005年获西班牙巴马斯国际电影节最佳摄影奖：《世界》；

摄影：

《小武》导演：贾樟柯

《千言万语》导演：许鞍华

《站台》导演：贾樟柯

《花样年华》导演：王家卫

《任逍遥》 导演：贾樟柯

《世界》导演：贾樟柯

《三峡好人》导演：贾樟柯

《东》导演：贾樟柯

导演：

《美丽的魂魄》 纪录片

《天上人间》 剧情片

《明日天涯》 剧情片

在贾樟柯的每一部电影中，我们都会看到这样几个名字：、余力为、林旭东、赵涛、王宏伟……他们构成了贾樟柯的核心班底，他们共同承受考验、盛载荣誉。

余力为――这个已经被称为贾樟柯“御用”摄影师的人，几乎参与了贾樟柯所有电影的拍摄。

■您是如何开始拍电影的？

我一开始还没想到要作电影，就是个影迷，什么都看，《星球大战》什么的，有电影就看。在广告公司上班，有一天感觉生活好象卖给别人一样，没什么意思，所以想去学电影，也是有一些电影对我影响比较深，比如布莱松的《扒手》这种电影，真的开始觉得电影是有很多可能性的。那时候在香港看这些影片的机会也不多。

因为我上学比较晚，25岁才去念书，是在1997年毕业，毕业的时候28岁了。是在比利时的国立电影学院学习电影摄影。回来我也在香港当助理，拍一些商业作品。但是正好那时是香港电影一个低谷时期，工作也不好找，不容易维生。本来就做一段时间才能当摄影师，当时机会特别少，时机实在不好，所以只能自己主动一点，自己拍纪录片。是1996年来北京拍的《美丽的魂魄》。那是第一个比较完整的东西，那时候有香港艺术发展局和比利时方面的资助，拍了这样一个纪录片。

■什么机缘使你们一起合作？

那个纪录片在香港那个短片比赛获奖，也是那时候和贾樟柯认识，他是《小山回家》获剧情类的奖，我是纪录类的奖。大家对电影的理念比较贴近，谈起来比较投机，也都比较理想化，想作一些独立的电影，就这样开始一起工作。

■香港成长，欧洲学习，大陆工作，多种环境和气氛对您有没有影响？

我觉得成长是很重要的，因为我那时候的教育还是一个所谓“殖民”的教育，很英国化，可能我看事情跟中国大陆的人不一样，视野和观点也不一样，有些碰撞是好的，包括一开始我自己可能有一些对本土文化的消化上的困难。但是如果你是一个开放的人，这种碰撞应该是没问题的，这些碰撞只会让你越来越丰富你自己的东西。

■您成长时期是香港电影新浪潮发轫时期，这些人和作品是否对你有影响？

影响很大，那个时候许鞍华导演，徐克导演，他们早期的作品都充满批判精神，他们大部分都是从电视台跳到电影的，等于是有一个电视台的训练，拍了很多东西，所谓的香港电影新浪潮。他们早期的作品对我还是影响很大。当时我应该是十五六岁，正是吸收东西的时候。

■对香港电影有没有很深的情结？

没有，其实我也不是完全从那个工业中出来，但是肯定是有感情。你像我的第一部电影关锦鹏导演帮了很多忙，他一开始对剧本很感兴趣，就帮我们弄资金，当时我们很年轻，没拍过，可以看出他对年轻人接棒的期待。所以从个人感情方面，香港对我来说还是一个很重要的基地，虽然我们没有很多时间在那里工作。

■您做摄影和做导演感觉有什么不同吗？

我觉得电影还是个团队的工作，每个人都应该有一个艺术上的参与。职能上说导演没有什么大不了的，没有什么太大分别。我其实在一个电影上肯定会投入，投入的程度做导演和做摄影不会有很大差距，反而是做摄影在工作上的压力会轻一点，担子轻一点，导演还是比较孤独的岗位。当摄影的时候考虑事情没有那么主观，完成导演的方向，还是对电影负责。

■您自己的影片和做摄影的影片似乎形态不同。

我觉得没有一个很固定的东西，可能形态不会很固定。其实包括很多类型片其实我都很感兴趣，我也有计划想做，可能还是命题贯穿创作，每个导演都有一些命题他比较关心。比如我关心的可能是人的游走，身份的一种感觉，因为自己长大的过程也是走来走去，对身份也不断地怀疑。形态还是随命题变化。

■您感觉大陆和香港的工作方式有什么不同？

我合作过的导演和团队，贾樟柯是比较频繁一些，也有陈嘉上（A1头条），许鞍华（《千言万语》，《姨妈的后现代生活》），王家卫（《花样年华》），我觉得每个团队特点不一样吧，我觉得笼统说来大陆的工业化的能力低一点，从制片到发行整个系统工业经验都少一点，包括导演也是。香港导演可能是干了很多年助理，摄影可能是做了多少年助理才开始，工业经验会丰富一些。是一个工业传统，比如邵氏，嘉禾等，他们训练了很多人才出来，有工业能力。效率，对市场的考虑，包装啊，整个系统是不一样。所以很多香港人来到大陆拍片，感觉效率会比较低，但其实我觉得这方面大陆也在提升，而且可能走得路会更远，只要别只看眼前的东西，我觉得会很快达到一个工业水平。

■您合作过的每个导演，感觉他们的特点是什么？

都很不一样吧，因为背景都很不一样。像贾樟柯他工业的习惯比较小，一毕业就开始做自己的独立电影，相对来说即兴的东西比较多，制片角度来讲不好管理，这当然也是一把双刃剑，有些导演工业习惯很强但是也许有些东西限制了他。但是作为一个导演他也是要关照一下制作上的事情。像贾樟柯他工作更机动一点，举个例子可能本来计划今天晚上到一个餐厅去拍一场戏，拍之前临时要改到别处了。这种事情从制片角度来说会很累，从创作的角度来说这种即兴的东西很好玩，每天都有很多挑战。许鞍华就正好是另外一种，她会很规矩，她可能分镜分得很清楚，平面图和机位都画出来。也是很好的方法。

■是不是也和资金来源制片方有关系？

那也不是，你看王家卫这样的大导演每天也是拿着一张纸就来了。每个人有自己的工作方式和特点，不能说哪个好哪个不好。从他们每个人身上都能学到很多东西。

所谓独立就是一个精神而已，不是一个生态，因为电影本身工业属性是很强的。先有主流的东西才能有独立的可能性，美国和欧洲如果主流不强大的话独立电影没法生存，中国正好是反过来，是不太健康的情况。你看其实香港很多都是独立电影，比如谁自己经营一个公司，去策划一些影片，刘德华公司做的影片基本上都可以称为独立制作。我们工作其实就是主动性强一些，自己写剧本，自己找资金，自己控制版权在自己手里，只是相对独立而已。

■毕业之后为什么来大陆工作？

也是个机缘，不来大陆也可能去别的地方，但自己还是有些感情因素，而且90年代中期北京也是一个生机勃勃的地方，所以就过来。

■是不是也很重视纪录片

对，我觉得纪录片对所有作电影工作的人都是一个最基础的训练，纪录片拍不好其他的你都不容易拍好。对空间，对气氛，对事件即兴的把握能力都是从纪录片工作里训练出来的。

■现在现场自己还亲自上手进行拍摄吗？

我从两年前开始基本上就不很多自己操作了。我希望有个团队，年轻一些的摄影师我们跟他们一起合作，他们怎么看这个东西也有新的信息带给我。

■《东》和《三峡好人》这种纪录片和剧情片同时创作，又有所互动的方式。操作的时候有没有细致计划？

没有什么计划，唯一的计划可能就是按照刘晓东画画的进度，其他的没有一个很实际的计划，基本上还是以故事片为主。

■你的两部剧情片，其中《明日天涯》是数字的？

对，明日天涯还是我第一次用高清，索尼的F900。

■数字对你来说，有没有成本的因素？

其实数码也是个工具，你像我们一直的训练是胶片的，它很直观。但其实现在有新的工具，它能提供的可能性也挺多的。我对数码是特别喜欢，我觉得它的很多可能性是传统胶片提供不了的，包括很多人用传统胶片拍，但后期是数码配光的，所谓做DI，可能性非常多，饱和，反差，所以东西都能调整。这些东西传统调整起来会很麻烦，不单是为了特效，为了调子和色彩的追求，可能性很多。

■你们的工作方式，制片方式，所形成的电影形态超出工业方式的形态之外，这是你们有意识形成的吗？

我觉得这与整个中国电影的生态有关系，我们起步的时候工业体系不健全，所以我们去走所谓独立电影的路，其实那个时候有点迫不得已，应该是先有主流工业，才会有其他产品的可能性，所以才会有各种不太健康的渠道，现在已经慢慢好一点。

■《三峡好人》和《东》分别是用什么机器拍的？

《三峡好人》是用索尼的HDCAM，《东》有HDCAM的素材，也有HDV小机器的素材。我在香港和韩国作过一些Workshop，和一些学生合作一些东西，用HDV，包括后期做配光，感觉都很好，按它的价格是相当好了，比起从前的DV有很大进步。

■《东》和《三峡好人》都有灯光吗？

《东》基本都是现场光。《三峡好人》相比他过往的作品，应该是会相对风格化一些，光线的设计感稍强一些，包括内容上有一些很超现实的元素，气氛性比较浓的东西，跟从前很现实主义的东西有一定的差距。当然我们在《三峡好人》拍摄过程中到的一些地方很多是没水没电，灯光上要求我只能降到一个最底线的东西，但是肯定我是可以把关的。

■《东》是谁掌机？直接存在磁带上吗？

贾樟柯也拍了一点，其他人也有，我自己也拍了一点，都是直接存储在磁带上。

■《三峡好人》什么时候能与观众见面？

现在安排是11月1号在香港首映，大陆方面还不知道能不能同步，但是肯定会放映。我们会坚持在全国放映，但是规模不会很大，毕竟商业的吸引力会不足。

■你对现有的数字影像技术怎么看？

其实所有数码影像都有一个比较大的问题，高光层次会死掉。拍的时候要避免特别大的光比，周期时间表要控制一些，早上和傍晚会好一些。清晰度之类的会很足够了。现在日本和美国很多数字电影，摄影会用示波器作参考，所有数码影像都可以通过示波器检查，胶片是用量光控制。有的时候看到示波器你就感觉不用拍了，整个毛掉了，但是还得拍，只能妥协一些，在时间安排上尽量取巧一些。

■简单介绍一下这两部影片的内容。

《东》是一个单纯的画家作画纪录，包括三峡的工人和泰国的女孩。《三峡好人》就是一个矿工寻找亲人的故事。整个命题在三峡这个空间中气氛的把握很好玩，和他的其他片子会有不一样。

■有没有扶植年轻导演的计划？

电影是一个工业，是一直需要年轻人的，自己慢慢老了，很多东西不会凝固下来，需要人推动，我们很希望能跟年轻人合作。有的时候到南美韩国等地去参加一些和学生的Workshop，他们对新媒体的感觉和我们很不一样，互相交流过程中感觉很兴奋。一个电影工业也是需要一代一代的传递。

■对年轻人的建议。

我觉得最关键还是起步吧，当然最好可能就是加入那个行业，不管岗位是什么，可能是一个小制片，小助理。那种工业的机会是很重要的。两个方面都不要放弃，能进去的话不管什么岗位什么报酬都应该去看一眼，吸取一些工业上的经验，那些东西很军事化很有用的。真的没有这个机会也自己主动去拍一点东西，去做一些事情。