浅谈青花斗彩装饰手法与陶瓷相结合

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青花斗彩的材料是运用釉下青花料与釉上彩料相结合的。青花自产生起至现今拥有了一个悠长的历史，从而也成为陶瓷绘画形式的一种主流，其主要特色在于其拥有清新雅致的色调，与釉色浑然一体，有如天成，同中国画中的墨分五色一样，青花料也分头浓、正浓、二浓、正淡、影淡五色。层次丰富，使得其色彩更加浓郁、沉着、典雅。独特的表现形式和强烈的民族风格使之享誉中外。在青花斗彩中，青花料无论是从色调上说，还是从整体效果来看，都起到了一个举足轻重的作用。

然而随着时间的推移，曾经显赫一时的青花，由于受其他陶艺颜料发展的冲击，虽然青花本身不会黯然失色，但因受色调单一的限制，无论其是否可分浓淡、明暗、或从色阶上分析，毕竟它是一种冷色调，已不能满足人们对美的欣赏需要了。此时的陶工们便运用了一种新的技法，即在冷色调的青花艺术中加上一点暖色调，如红黄之类的陶瓷颜色，使青花的画面顿时焕发了青春，这点颜色弥补了青花的不足，起到了万绿丛中一点红的作用。

明成化之前的青花斗彩，纹饰线条纤细，多用双线勾勒填色法，所填色彩较淡，在绘老人和小孩的衣服时，只绘单色外衣，而无内衣衬托，故有所谓“成窑一件衣”之说。另釉上色彩多平涂，且无阴阳向背之分，山石也无凹凸之感，干枝不皴皮，花朵多一色，花心另填色彩。但成化斗彩设色却很多，色彩透明、鲜亮，红彩鲜艳耀目；鹅黄娇嫩透明且微带绿色光泽；杏黄微带红色光泽；蜜蜡黄稍微透亮；姜黄则色浓光弱；绿色也有深浅之分，水绿、叶子绿、山子绿等，也皆透明而微带青色光泽；紫色大多如嫩茄皮之浅蓝色，特殊者为浓黑紫色，姹紫色浓而无光。丰富的色彩因此得以尽情运用，加之有着精细白瓷的衬托，更加生动地再现了自然本色。如故宫博物馆收藏的成化斗彩三秋杯，胎体红腻纯洁、釉面肥嫩、美似脱胎，从器里明晰可见外壁的文饰，所绘兰花、小草，线条纤细，色彩淡雅，似能嗅到随风荡来的馨香，所绘蟋蟀，神态各异，栩栩如生，作翩翩飞舞状。绘画之精巧，值得我们后人好好地学习与借鉴。

随着时代的进步和发展，人们生活水平的不断提高，人们也随之对青花斗彩这门陶瓷艺术的审美情趣有了进一步的提高，纯具象性与抽象性的美相结合的作品凸现于世，着力把思维、形象与社会融为一体。因此简明朴实型或抽象型或图案型的表现形式与青花斗彩这种装饰手法自然而然地结合起来，相辅相成，越来越多地被陶艺家们广泛地运用。如景德镇陶瓷学院的施于人先生的斗彩作品《红寿》，便是利用了剪纸这个姊妹艺术的表现手法及色差的对比，使得画面呈现一派热闹非凡、吉祥喜庆的气氛。他打破了传统的绘画手法，采用了具象形图案式的空间性的现代设计观念，以静取动，生气盎然的魅力让斗彩这门陶瓷艺术随时代的前进而向前迈了一步。

虽然青花斗彩能够淋漓尽致地发挥青花和新彩的优越性，但也不能胡乱地统统搬上陶瓷画面。陶艺家在创作一幅青花斗彩作品，都需要经过深思熟虑的，在青花斗彩作品中，由于其运用的绘画材料和烧成工序都与别的陶瓷姐妹艺术有所不同，故其在构图布局上更应考虑得特别周到，青花斗彩在一般情况下有两种绘画方式，一种是在画面不足的地方或画面不够完整时；一种是有意识地留下某些部位，使画面显得稳定而又协调,达到预期的美化效果.如不经思索随意凑合,那就失去斗彩的意义了。审时度势，这也是我们的陶艺家在实践中总结出来的审美经验，实际上也是人本身就具有的自然知觉感受，在用釉下青花作画时，要考虑到釉上新彩的合理安置，而在釉上斗彩时，更要尽量弥补因人工所不能止阻的窑火所带来不足之处，周密严谨的布局，远近虚实的处理，色彩的匠心独运才能给人们带来心情愉悦的审美情趣，为我们的生活多一点别样点缀。这样的作品才不失为一件好的青花斗彩作

如以中国轻工业陶研所的陶瓷艺术家戴荣华先生的《牧歌》为例，画面以青花料画近景的水，中景则绘山石边框以及牧人和耕作之后休息的牛儿，近处的山石以新彩颜料辣椒红利索地刷上几笔，使得山石的体积感跃然于瓷面，远处的山运用灰蓝的新彩料掺以油料，利用油料的流动性，使之自然成型，而又若隐若现，好象刚刚雨过天晴，牧人们正享受这份闲雅的气息，空中弥漫着一种湿润的空气，整幅作品色调清晰雅丽，乡间生活气息不时逼向我们，久挥不去；画面构图适当，山、石、人的安排，主次鲜明，层次丰富，一派秀美和谐的自然景色，这不正体现了人们在紧张的工作之余向往大自然的心态吗？一幅好的作品也体现了作者是具有深厚的文化素养和艺术功底。

青花斗彩的魅力是作者个性品位和作品气韵的最高境界，她从作品中的整体物象中飘逸出来，不仅要求作者自身具有深厚的艺术功底和文化素养，而且还要求陶艺家们的不断创新，创作出更具魅力久远的作品来，也因此让我们共同感受生命的意义，感受精神美感的又一次飞跃。

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