呼吸万籁一奇僧

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇呼吸万籁一奇僧范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

从历史的角度看，一些有名望的书僧与苏州确实颇有渊缘。特别是临济宗的一些高僧，如宋代杨歧派宗师圆悟大师克勤，元代大慧禅师宗果、中峰和尚明本，明代苍雪大师读澈等，都驻锡过苏州，以善书闻名于当时。而清未民初临济宗二十二世演字辈的大休和尚与苏结缘20多年间，住持过寒山寺、包山寺和龙池庵。期间，充分显露了他精深的佛理禅义、卓绝的艺术天份和极富传奇色彩的人生。他自号“醉禅”，自称“疯癫汉”，以自己的方式修行，以自己的方式弘法，以自己的方式悟道，连圆寂之期也自己安排，提前以行剌题诗的形式与众人辞别。这样一位有奇慧而不拘戒律的独行僧，当他把栽花种竹、吟风弄月，作为“随物应机”的禅悟之境；耕书耘画，鼓琴裁诗作为开启方便法门之时，他的觉悟与行止自然会不同常人。从现有的资料看，他蓄须，饮酒，茹荤；只打坐，“平生不务经忏”(火休《自述》)。即使他为修葺寺院募集资金，也不设功德簿，不立功德碑，只以一张字、一幅画或一曲琴以致谢。可见，他的行为与处事方式，只接其自然本性，只循其内心觉悟，确是一代奇僧。也因此不难理解，他在包山寺画的那些怪石了。奇僧出奇画，他的《百怪图》完全越出了中国画的常规。超出了人们的想像，以前所未有的形式寄寓了深刻的禅悟，堪称是中国画的奇葩，禅画的典型。

一

那么，大休的书画艺术主要受谁的影响呢?最近发现的周梦坡《苏州寒山寺前住持大休大师塔志铭》为我们提供了线索。铭中讲大休的书画：“得尝以几谷、六舟诸禅宿……”周梦坡是太休的挚友，他所写的“塔志铭”其真实性是无庸质疑的。大休的书画应该师法了前辈几谷和六舟。我们知道几谷，是清代书面家，张夕庵的弟子。几谷是释明偷的号，俗姓王，字智勤，义号九子山僧，丹徒人。生卒年不详，1840年前后还在世，于咸丰中期去世，年约59岁。以山水花鸟画名世。其画风“下笔如风，墨彩沈郁”，在当时非常有影响，索画者甚多，与六舟和尚相友善。六舟，是释这受的字(1791年―1858年)，清代篆刻家，书画家，竹刻家。曾住持过杭州西湖净慈寺，苏州沧浪亭大云庵。工书，善山水花卉，有青藤纵逸之风，阮元誉之为“金石僧”。据记载，达受藏有唐代怀素《小草千字文》真迹，因追慕怀素以蕉叶代纸练字而名其居日“绿天庵”，自号“小绿天庵僧”。而大休在驻锡云居圣水寺期间，也曾效法达受以蕉叶代纸练习行书，可见其影响的程度了。

大休的书面现在已经难得一见了，以前偶尔在拍卖公司看到过两幅作品。一幅是东方艺术品拍卖有限公司2002年的拍品《大休和尚竹石图》，103厘米×46厘米，竖幅。画的是朱竹墨石，石似一坐僧，在石的皴法中嵌入了“平安”两字。此画作于1927年农历12月(农历丁卯嘉平月)，基本与画《百怪图》同时，画石的风格也相似。画上有大休的题诗：“霜天雪地不知寒，叶比枫林色更丹。欲卜来年家国事，报君从此得平安。”表达了对国泰民安的向往。另一幅也是该公司2003年的拍品《大休梅花轴》，166厘米×76厘米，中堂。画的是一棵水墨参天梅树，枝o婆娑，但其出o亦不与前人的画法相同。在画的左侧题有一诗：“我爱梅花学写真，乎生长作墨磨人。莲池九品他年事，先倚孤芳证化身。”在画的下部还有4行补题：“余写梅花，多不点心，每有来问者，可知远山无崖，远水无波，远人无目，即识此意。况夫写梅，最重者骨格，穿插精神与折枝相异耳。”这两幅画都带有禅意，体现了大休的书画风貌。但这次有缘得见《百怪图》的全貌，要感谢诸家瑜先生的用心搜集，使我有可能全面地认识大休的书画艺术。

《百怪图》共有102幅(说确切点，加上封面，是103幅)，完成于1928年至1929年。当时的社会名流如李根源、张一麟、金松岑、吴湖帆、周梦坡、庞莱臣、李希白等都为这本画册题词。周梦坡在诗中甚至把他喻为晋代高僧竺道生和五代南方山水画派之祖巨然，金松岑称他是“石颠画禅”，庞莱臣评他的画是“画外别传”，给了《百怪图》以及大休和尚以很高的评价。然而，凡初看到《百怪图》的人必然会想，大休为什么要画这些怪石呢?他想表达的是什么呢?其实，在他的诗里已透露了其中的玄机。1932年重阳之后，大休又一次(前曾有3次作出过圆寂决定，均因外界缘故未能如愿)决定了圆寂之期，他将概括自己一生的一首七律诗抄写在名刺上，分送给诸友，作为辞别。其中有一句是“禅心尽载诗中画”，已点明了他一生把诗与画作为师心明道的手段，取琴诗代精神，以画笔证禅悟。还有在《梅花轴》中的题诗有两句是这么说的：“莲池九品他年事，先倚孤芳证化身。”“证”，指证悟。以画梅证悟自己的佛性。“化身”，又可称应身，原指释迦牟尼为化导众生的“随类应化”。这里指一旦觉悟，佛性即在眼前，就能证得佛的化身。所谓“自性悟，众生即佛”(六祖坛经注释)。亦如佛僧玄极说：“心法遍一切处，大地山河，革木瓦砾，皆是发机悟门。”因此，大休画的梅花，即成为“亲证”的法身、佛体的化身。这与他后来画那些怪石的因缘是一致的，不同的只是画的对象改为怪石。现在，虽然难以确知大休当时以石证禅的详情，但他留下的文字与图画，则是我们揣摩其“发机”的依据。大休在《百怪图》画册里，有一篇近百字的《老休自题》：

我看非我，人说是我。难道夫我，还不识我。人有人我，我有自我。如此谓我，则成二我。二我对头，谁是真我。有人爱我，即有恶我。有人称我，即有谤我。毁我誉我，都是为我。要得全我，不若无我。然所谓我，是个甚么。呵呵!

这篇《老休自题》主要阐述了大休对自性觉悟的感言。文中提到3个我，即“人我”“自我”与“真我”，指的是“世俗看的我”“自己看的我”与“真如的我”。“人我”与“自我”是处于烦恼执着状态的我，只有真如的我，才是无爱无恶，无毁无誉，快乐无忧的“真我”。然而，对“人我”“自我”与“真我”，都不能过分执着作分别观，正如《坛经》所讲：“无二之性即是佛性。”(“无二”叉叫无分别)因此，大休在回答张一麟问《百怪图》“僧耶石耶”时，答道：“无我相，无人相，无寿者桐，无众人相。”实际上已暗示：睢有佛相而已。故大休在这篇《老休自题》的最后两句，笔锋‘转，用了一个反问：“然所谓我，是个甚么?”他没有回答自己提出的问题，而以“呵呵”一笑了结。

这篇《老休自题》如同一个禅偈，让大家去思考，去领悟。应该说，禅宗追求的觉悟，“色即是空，空复异色”，“有无齐观，彼已无二”等，都是相对主义的一种境界。色与空、性与相、假象与心相的统一，都体现为境界。境界是一种心境，也是一种喻象。不仅自己悟，也要诱导他人悟，有时需要权行方便法门。因此，作为一个画僧，他需要“藉景观心”，与自然沟通，证成灵明鉴觉。因此，他拿起画笔“纵横自在，无非是法”(《五灯会元》)，“有由心生，心因有起”(《维摩经注》)。这时主体与客体完全融合为一体，心灵的观照不再是由物 及我，而是由我及物，实际已进入“物不异我，我不异物”(僧肇《涅无名论》)的境界，一切外象因我的觉悟而成法身，威为佛体。因此，存大休的画里，“石”就是法身。因“法无定相”，在大休的画里就可以是女娲、是僧、是观世音、是大阿罗汉果、是米芾等不同的化身。这些化身不仅作为可悟之“境”，同时，可藉以普度众生，向俗众弘法。《百怪图》中有一幅“观世音菩萨现身图”，画了一块很像是玲珑剔透的太湖石，此石隐约之间又俨然是一尊观世音菩萨的侧坐像，形象浑然，姿态庄严。似乎为了救众生苦难，菩萨化身正在聆听，正在应答……使见者无不虔肃。大休在画的左上角，还题了7行字：

观世音菩萨现身，千变万化，或男或女，人与非人，皆能随声应感。余作此石，默念菩萨，故战此相，岂虚语哉!

题词是画的补充，说这就是观世音菩萨的现身，菩萨化身千变万化，能随声应感，不是虚言。现在看这幅画至少有两层含意：一是体现“心是诸法之本”，他借助神秘的直观证成自身的佛性，用画笔示现了心中的观世音菩萨化身，这是以画证禅；二是此画作为佛法的一种表现形式，以观世昔菩萨化身的形象来感化众生，引导众生的觉悟。

除此之外，我们从另一个角度看，《百怪画》还有非常突出的审美价值：

首先，《百怪图》不仅是自身直觉的体验，而且是“梵我合一”的产物。禅宗的自然观在于自然的心相化。自然物的空化，使它在时空中的具体规定性被打破，主观的心就可以与自然现象做任意的组合。这个过程就是大休画《百怪图》时心相与色相的组合过程，既有传统的审美知觉和审美经验，又带有禅悟的艺术创造。所以，当他画“石”时，一方面遵循了“外师造化”的要求，体现了“山性则我性，山情即我情”(唐志契《绘事微言》)，画出了石的物质形态，符合传统的审美观照。而另一方面，由于他的“由我及物”，绘画又超越了传统的“应物象形”，创造性地“由心造境”。画出了该自然物原本不存在的心相，这心相就是大休心中的法身。因此，大休的《百怪图》这一物相与心相的组合，对大休来说，既实现了证禅(或禅悟)的境界，又实现了绘画的“梵我合一”，成为证禅与绘画完美结合的典型，也是对传统佛画种类、形式与内容的突破。

其次，大休的画虽怪，却体现了一种圆融之美。在佛家看来，圆代表一种圆满，佛相之美称之为圆相，股若真智称为圆智，亦真亦俗的态度称为圆融。大休通过自己的画，从线条、造型到境界，体现了对“圆”的追求。他的中锋用笔，显出一种圆浑的真趣。自然浑成、毫无斧凿痕迹的构图，形成了神圆之美。怪石的形态画成不规则的圆形，浑朴圆活，不露棱角，表达了一种圆满。总体使人感到大休的画，意广象圆，凸显了圆融之美。这是一种脱俗又随俗的新禅画，既体现了佛家的审美，又适应了大众的趣味，构成了大休绘画的特点与个性。

再次，从大休的《百怪图》可以看出禅宗敢于叛逆的精神。他为了证禅，为开眉弘法的方便之门，敢于向传统绘画挑战，敢于扬弃画石法中固有的程式，以画笔替代“文字”，以心相转换“不语”。用生命感悟世界，开辟了称之为“画外别传”的新禅画，显示出深厚的笔墨传统与禅的境界。画得那么自然，那么有激情与魅力，这与信手涂鸦有质的区别，可以说是对传统山水画的一种创新。

二

大休的画，从世俗的眼光看，虽然有点“怪”，但他的书法，无论从那个角度看一点都不“怪”，而且非常之平和。书与画在风格上截然相反，如何解释呢?我认为还得从禅的角度去理解他的书法。

我们知道，禅宗又称“佛心宗”，“即心即佛”的佛性论是禅宗的最重要理论。心外无法，世间一切法皆自人心的自然流露。因此禅宗书家从佛心论出发，他们不太注重技巧，不太过分追求形式，也不刻意摹仿某家某派，以超脱自然，淡泊意趣为归，追求的是一种纯粹的自然活泼的书体。大休的书法正是在禅宗书家的熏陶，包括在达受的影响下，因此书风总体上也是自然平和的。

目前能看到的大休的书法，主要是他在“行剌”上的手迹和画上的题诗、题辞与落款，大部分集中在《百怪图》这本画册里。大休对自己的书法，显然相当自负。他在《梦坡偕亦园枉顾，见赠一律，依韵奉和》诗中讲到过自己“书法雄奇齐北海”，是能与唐代的李北海并驾齐驱的。当然，诗会有些夸张，但他的书法主要得益于李北海应该确切无误。大休除了取法李北海之外，也临摹过赵孟\与王羲之的碑帖，但从目前的书迹来看，魏碑对他也有很大的影响。以致他的书法宽博浑拙、不激不厉、恬淡蕴藉之外，更有一种金石气息。其主要特点是：

一是结体宽博。由于大休学李北海的书法用力最深，其结体也有一些“北海如象”的特征，“如宽大长者，逶迤自肆”(宋朱长文《续书断》)。结构的宽博，笔势的开张，温敦朴厚的气度，使大体的书法散发出一种闲雅疏朗、超凡脱俗的韵味。

二是气息拙朴。大休的用笔在李北海朴厚的基础上变得拙朴沉劲，这主要归功于他所处的重碑轻帖的时代。从清代起延至民国，碑流是书法的主流，碑学书法形成了以俗代雅，与古为新、古厚拙朴的审美追求。学碑者风行，即使是学帖者，也耍参学碑版，以开拓点画表现力的潜能。所以，大休也会学《郑文公碑》及其它一些魏碑，使他的书法带有了明显的碑意。我们从《百怪图》的《老休自题》墨迹看，他凝涩，骨梗有力的用笔，加上宽博的结构，使他的书法表达出茂而不凋、舒而不迫、厚而不薄、和而不争、涩而不滑、曲而不直的笔墨情趣。坦露出丰富而平和的内心世界，可以看出大休的一种悠闲与一份自信。

三是用笔浑劲圆浑。大休书画用的笔都是羊毫，用笔都是中锋，万毫齐力，提笔中合，笔气舒，笔锋藏，笔笔神凝，显示有极深稳的功力。因此，他的书法无一笔不着实，无一笔不浑劲。笔笔力送毫端，线条如铁划银钩，且只求圆浑，不用劲折，转折带圆，融铸了禅僧的淡定与文人的尔雅，表现出一种含蓄、蕴藉的圆融之美。

四是格调自然。大休的书法有一个显著的特点，就是_仞看平淡无奇，细看觉得自然恬静、体兼众妙。以《百怪图》中“观世音”这幅画上的书法为例，整幅题字没有刻意求工，不求点画精到，没有任何矫揉造作，没有丝毫的人工雕琢痕迹，一任自然本色的发挥。正如禅家在《五灯会元》中所言：“长空不碍白云飞”，这是彻底的平和。又如飞云辉映的素月，于平和之中愈见澄明，自然之中更显圆融。

大休《百怪图》中的书与画，贵在表现自己的精神，传达自己的觉性。那浑然一体的笔墨，“藉景观心”的法身，禅入于画的怪石，已不能分别是“僧”、是“石”!在我结束本文前，再次仰读这《百怪图》时，图中的一首诗突然使我领悟：这不是大休在叙述自己就是那些“呼吸万籁”的怪石吗?

不自娲皇去补天，俪然长住碧崖前。弗知得道自何年，九经沧海变桑田。

风餐露宿性根坚，碧藓苍苔增妙妍。清静无为淡若仙，不言丹诀与参禅。

喜随松鹤伴云烟，更与山僧有夙缘。此画留将万古传。

望着不断在诉说的“怪石”，我觉得大休就在我们的面前。