绘画动作的表演和表现

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摘 要：一提到表演，我们首先会想到音乐、舞蹈或者戏剧，那么绘画有没有表演？中国古人认为绘画动作本身美吗？本文是在白璐老师的推荐下，基于高建平老师编著、张冰老师中译的《中国艺术的表现性动作――从书法到绘画》一书，针对第三章“绘画可以成为一种表演”的观点做的提炼和总结。

关键词：绘画；动作；表演；表现；表现性动作

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0187-02

一提到表演，我们首先会想到音乐、舞蹈或戏剧，只有通过表演，他们才能将所努力付出的向观众展示出来以获得物质形式的回报；那么绘画有没有表演？每当一幅绘画作品揭开面纱，我们看到的是画家已经完成的、想展示给我们的最后效果，画家是如何完成的我们一概不知。但有一些事实能够给我们以启发，即绘画可以成为一种表演。

古代中国人认为绘画动作本身美吗？在探讨这个问题之前，我们首先先了解一下古代画家的是如何作画的：

1.独自作画

①保持绘画的秘诀。这在作坊和行会里“父传子，师传徒”的形式特别典型，为了生计，手艺人将同行看作是竞争者，局外人不得踏足；②集中注意力。北魏画家顾骏之选择在二楼作画，同时作画的时候抽走上楼的梯子以防他人打扰；③遵守礼仪。古代为陌生人（尤其是女人）画像，长时间盯着人家看是一种越礼行为。一般画家只先看上一眼所画对象，最后都回房默画；④维护尊严。传阎立本曾应唐太宗要求在文武大臣面前当众画鸟，而这种行为在当时是被认为很丢脸的事情。

所以，尽管有大量文献描述了画家作画时的情形，但一般都是作者对画家作画动作的想象性描述，而非真正现场观摩了画家作画。当然，也有一些情况是属于画家当众作画的。

2.公开作画

①无从选择。这类画作的题材以大型壁画居多。因为画幅巨大根本无法回避，只得任人观摩；②特殊需要。顾恺之曾在布施大笔善款的人面前点画像的眼睛，吴道子也曾于公众面前为快画完的佛陀点头顶圆光，这都吸引了长安市大批市民前来观瞻。其实，他们完全可以等画作完工后再公之于众，之所以如此高调，这说明除了画作内容之外，画家作画的动作同样有卖点。

那么卖点到底是什么？或许观赏一个画家正在创作确实是一件令人兴奋的事？张僧繇在公众面前“画龙点睛”，结果龙飞天而去；曹不兴“心敏手运，须臾立成”，以“误墨为蝇”的故事为大家津津乐道――这两则故事不仅说明了画家有着以寥寥数笔便可将一件普通的画变成一件杰作的能力，更说明了观众对画家的作画过程感兴趣。但我们知道，吸引观众的与其说是画家作画的动作本身，毋宁说是那幅“变废为宝”的画作“变身”的过程和效果吸引了他们。画家作画的动作过程仅仅只是佐证杰作诞生的热闹卖点，前者是后者吸引观众的佐料，观众真正品尝的美味还应该是画作本身向我们展示的效果。

最先向西方介绍中国现代美术的西方学者之一苏立文，将观众观看绘画的过程分为东西两个方向：西方观众观看的是所绘内容的自我展示；而在“20世纪之前，即西方人对画家在观众面前表演的思想一无所知之时，中国的这种观念却出现的很早（苏立文）。”

《庄子》中“庖丁解牛”的故事便向我们展示了这种重视动作的传统和评价标准：

“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所，砉然响然，奏刀然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”文惠君曰：“嘻，善哉！技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣……”

这里的“技”指与工匠的手艺活有关，它只能使人们“知道怎么做某事”，相当于董其昌绘画中“南北宗论”工匠所具有的能力，这是为艺术家所普遍否认的；而“道”则高于“技”的知道怎么做，一个有道之人可以在下意识的引领下自发行动，无目的性的去做一件事但却得到了好的结果，而这种于现在被称为“幸运”的东西为一种自由，正是这种自由使得这一系列动作令人愉悦。

在此，我们用“技”和“道”的标准来评述两位绘画大家的作画动作，看看他们是以“技”还是“道”来吸引观众的？

吴道子为兴善寺画佛顶圆光，“其圆光立笔扫灰，势如风旋，人皆谓之神助”，致使“长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵”……又一次，在裴将军舞剑的感奋之下，吴道子提笔作画，大书法家张旭同时作草书，“都邑士庶皆云：‘一日之功，获睹三绝’”。

从书文记载我们可以看出，吴道子一日之功便作一杰，这与西方“吸引观众的为所画内容的自我展示”相比，产生“杰”的过程更加给人一种独特的审美享受，并且这种动作是于下意识中领会自然之道，再结合自身心源得来的。而“外师造化，中的心源”理论的实践者，在中国绘画史上为唐人张。张是最早对画家精神主体与自然客体之间关系作出准确阐释和高度概括的人。《唐文粹》卷九十七有一段关于张作画情形的生动记载：

“是时座客声闻士凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。员外（张）居中，箕坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，霍瞥列。豪飞墨喷，掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾。若雷雨之澄霁，见万物之情性。”

张的绘画动作同样被看做是一种出神入化的表演动作，而非画家刻意为之。苏立文老师更是将张的作画创作与“逸品”相系，谓之笔墨技法达到极致而产生的无法之法，即“画到生时是熟时”的一种境界，是“奇思异想”加上“妙手偶得”的结果，是无法令人楷模的。

战国时期的“解衣盘礴”是第一次解释了绘画的动作的小故事，并将其与“真画者”相联系：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸袖握管。君曰：‘可矣，是真画者也。’”――说明的是画家正在为作画做准备或把注意力集中到作画上，此时画家本人是不想让人看到这一系列动作的，所以也并没有在意动作是否适宜。再后来，一些画家不再介意他们的“解衣般礴”被人看到，甚至有意在公众面前表演这一动作。

是以，绘画变成一种表演是非常重要的现象，观看一位有价值的画家绘画的创作表演过程是一件很享受的事。但一幅画毕竟还是一幅画，它画在纸上，而一张纸不可能以一系列的动作独立存在。绘画作为表演只能是绘画动作中的一个支流而不能独立发展。所有有成就的艺术家从来就不赞成为了表演而表演的思想。所以，无论何时何地，只要在公众面前表演，他们都要始终保持一种自发的情感，观众的评价标准也主要是根据他们表现的真诚度以及感情的自由抒发度，而不是动作姿态的外在形式多么潇洒倜傥，外在形式应为真诚度的必然结果；

其次，目前还没有哪一个画家试图把绘画动作变成一种舞蹈性质的表演，相对于绘画的表演，中国公众更注重的是画家的表现性动作，即画家在作画过程中真情实感的自然流露与抒发。但画家本人最初都认为这种行为并没有被人观看的必要，他们只求能以一种流畅的风格独自创作，以便更好的表情达意。后来因引起了艺术史家的关注而使得这种隐蔽的表现性动作演变为了非实质性质的表演，我们对于绘画表演的兴趣才成为了可能；

最后，从谢赫《古画品录》到张彦远《历代名画记》，再到后来各类评论绘画的文章、诗歌和历史记述，张彦远同其他绘画理论家根据体现在作品中画家的动作，更准确的说是根据作品中所暗示的动作和行为，已经确立了绘画批评的传统。比如，六朝四大家的用笔方式各有特色：顾恺之的春蚕吐丝描，勾线循忽超逸有韧性，富有节奏与韵律；陆探微的“一笔画”笔迹劲利、气势连贯、延绵不绝；张僧繇笔迹简练概括，点曳斫拂，一点一划、别是一巧；吴道子创遒劲奔放、变化丰富的菜条，只以墨踪为之，于焦墨痕中略施微染，雄浑奔放……

当然，我们这里谈的是绘画的动作本身可以成为绘画审美的元素，但是，绘画的动作最终还是应体现在作品中，毕竟对批评家或观众来说，看到一幅画所暗示出来的动作比观看实际的作画动作重要的多，也现实的多。正如诺尔曼・布尔森所说，“绘画中有种看不见的身体”，画帛本身就是记录画家意愿与决定层面的录像，观众只需将它们想象成一场表演的痕迹。

参考文献：

[1]高建平，张冰.中国艺术的表现性动作――从书法到绘画[M].合肥：安徽教育出版社，2012.

[2]薄松年.中国美术史教程[M].西安：陕西人民美术出版社，2008.

[3]徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.