阮演奏中理想音质和丰富音色的获取技巧
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摘 要：音质及音色变化是器乐演奏中表现音乐内容不可忽视的重要手段。要获得阮的理想音质和丰富音色，首先要确立阮的基本音质和音色，包括确定相对稳定的常用触弦点、触弦角度及入弦度，并注意自然重量的运用与调节，而要寻求理想的音质和丰富音色的变化，则要注意触弦点、触弦角度、触弦指锋、演奏力度等的变化。
阮属弹拨弦鸣乐器，是我国最古老的抱弹式弹拨乐器之一。在唐代武则天之前，阮一直被冠以“琵琶”、“秦琵琶”和“直项琵琶”等名称，直至唐代武则天时，人们为了褒扬晋代“竹林七贤”中的阮咸“妙解音律、善弹琵琶”及其在音乐上所作的贡献，而将其善于演奏的“琵琶”以其名命为“阮咸”，后简称为“阮”，并流传至今。
阮乐艺术发展至今已有两千多年的历史，它源自秦汉，兴于魏晋，盛于唐宋，衰落于明清，再复兴于当代。建国初期，阮只在乐队中作为内声部乐器使用，其作用只是一种伴奏乐器。后经张子锐、宁勇等广大音乐工作者的努力，对其进行了改革，使之除了应用于歌舞、戏曲、曲艺伴奏之外，还能够应用于乐曲的独奏、重奏与协奏，并且在民族管弦乐队中担任重要声部；同时，新研制的系列阮又可以独立组成富有特色的“阮族乐队”，从而使阮乐艺术有了更广阔的应用和发展空间。
音质及音色变化是器乐演奏中表现音乐内容不可忽视的重要手段。同样，在阮的演奏中，如何才能取得较理想的音质和丰富的音色，是每一位习阮者必须着重研究的问题。
一、阮的音响特征
阮的音响特征独具魅力，非同一般。早在古代，文人骚客们就在诗词中对阮的声韵特点作了大量生动的描述。如唐白居易《和令狐仆射小饮听阮咸》：“掩抑复凄清，非琴不是筝。……落盘珠历历，摇玉bb。……”宋张C《鹧鸪天・咏阮》词中写道：“不似琵琶不似琴，四弦陶写晋人心。指尖历历泉鸣涧，腹上锵锵玉振金。……”（（《全宋词中的乐舞资料》，金千秋编，人民音乐出版社，1990年12月北京第1版，第224页）赞美非琴、非筝、非琵琶的阮咸情调“凄清”，似珠玉落盘，玉bb，像山间流泉之潺潺细鸣，金玉相撞之锵锵有声。再有宋黄庭坚在《听摘阮词》中曰：“……寒虫催织月笼秋，独雁叫秋天拍水。楚国羁臣放十年，汉宫佳人嫁千里。深闺洞房语恩怨，紫燕黄鹂韵桃李。楚狂笑歌惊市人，渔父拿舟在葭茉……”（《古今图书集成・经济汇编乐律典第一百十六卷・阮咸部》，中华书局缩影本1934年第739册之46页）对阮乐的独特风格与艺术魅力描述得更加精辟、刻划得入木三分，形容阮的乐声如秋天蟋蟀的切切哀鸣，如失群的孤雁唳天；琴声中既有屈原放逐和昭君远嫁匈奴的悲愤哀怨，又有小女儿在内室里呢呢私语，诉说着恩恩怨怨，如紫燕、黄鹂在春芳的桃李花中，嘀呖啼啭的细腻温柔，突然“楚狂笑歌、渔父拿舟”，表达了豪放不羁之情。有了黄庭坚对阮的声韵特色的精彩描述，以至于朱承爵在《存余堂诗话》中评论道：“……以为听琴，似伤于怨；以为听琵琶，则绝无艳气，自是听摘阮也。”再联系起《减字木兰花・赠摘阮者》：“四弦续续，山水依然关塞情；天上新声，谪坠人间自得名。清歌宛转，弹向指间依旧见；满眼春风，不觉黄梅细雨中。”（《全宋词中的乐舞资料》，金千秋编，人民音乐出版社，1990年12月北京第1版，第223页）刘敏中《栏花慢》：“……此声何所以，似琴语，更琅然……”；张之翰《听姜惠甫摘阮》：“……一洗秦筝，都来四弦上……”。充分反映出“天上新声”、“清歌宛转”的阮乐声韵的特点：“既似琴似筝似琵琶，而非琴非筝非琵琶，界于而又脱于琴、筝、琵琶之间，具有‘掩抑凄清’、‘无艳气’、‘更琅然’、充满深沉含蓄、文雅清秀之气的独特风格。”（《出谷新莺咽洞泉――阮艺新考》，宁勇，《中央音乐学院学报》（季刊），2001年第2期，第28页）
二、确立基本的音质和音色
要获得阮的理想音质和丰富音色，首先要确立阮的基本音质和音色，即常用音质和音色。
确立阮的基本音质和音色，主要有以下几点：
1、确定相对稳定的常用触弦点
琴弦振动的特性，除全振发出基音之外，还有弦的1/2，1/3，1/4，……等各段振动而产生许多的泛音，那是一个复合音。琴弦发音的另一个特性，是每一条弦都有一个“最佳触弦点”。指甲在这个触弦点上拨弦，能使全段及各分段都能够较充分地振动，从而发出一个音质丰满而深厚的复音。这个触弦点至琴码的距离与弦的粗细适成反比，细弦离琴码略近，粗弦则离琴码略远。
由于阮四根弦的粗细不同，各弦最佳触弦点的位置也就各不相同。以中阮为例，第一弦较细，其最佳触弦点一般位于从琴码向品的方向往上移约4.5厘米处；第二弦最佳位置在约5厘米处；第三弦最佳位置在约5.5厘米处；第四弦最佳位置在约6厘米处。一般在这几个触弦点上触弦发音，可以取得较浑厚、通透的音质。初学者，如没有掌握一个基本、常用的触弦点，则容易在演奏中出现触弦点离琴码太远或太近的现象：触弦点离琴码太远，则出现柔软、空泛的音质，缺乏颗粒性和穿透力；如太近，则音质偏硬、偏涩，缺乏阮特有的通透与饱满。在同一条弦上滚奏时，由于食指与拇指有少许的错开，触弦点要求尽量在同一点上，这样音质才能统一。
2、确定常用的触弦角度及入弦度
触弦角度是指指尖触弦运动的轨迹与琴面所构成的角度。它包括触弦时应用指甲的哪一角度、哪一位置触弦。
指甲尖端与弦体接触时的深度，称为“入弦度”。入弦度是阮指弹演奏技术中不可忽视的重要方面。入弦度不当，不但会直接影响到阮的音质，还会间接影响到阮演奏的技术方式与技术水平。
在阮指演奏技术基本音质和音色的奏法中，指尖运动的轨迹与琴面的常用角度是45度，一般都用此角度来训练基本功，且食指一般采用上偏锋，拇指采用正锋触弦；而指甲入弦度稍浅，一般宜控制在指甲长度的三分之一以内。
如在阮指弹扫拂滚技术中，扫四条弦用向下的运动方向时，第Ⅳ弦上的入弦度相对较深，第Ⅲ弦次之，第Ⅱ弦再次之，第Ⅰ弦的入弦度较浅。各弦的发音量是Ⅳ弦相对较强，Ⅲ弦次之，Ⅱ弦再次之，Ⅰ弦较弱。拂四条弦用向上的运动方向时，情况则相反。因此，在扫拂滚中应采用趋向平行的运动方向，拇指和食指的运动方向相仿，四条弦的入弦度相仿，四条弦的发音量就较为均衡，从而达到较好的音响效果。
入弦度与弦体的张力、粗细、指甲锋面、经过弦的速度的变化、手指的运动方向等等都有密切的关系。例如入弦度的深浅常与手指的运动方向密切相关，尤其在两条弦以上作双滚或扫拂滚时，更为明显。
例8：双滚练习曲（《阮技艺基础训练》，宁勇编著，学艺出版社，1993年3月初版，第80页）宁勇曲
……
如在第二弦的入弦度上处理不当，拇指和食指的运动方向不相仿，第二声部的音响就出不来，进而影响到和声的效果，双滚练习的质量也将难以达到。
3、自然重量的运用与调节
所谓自然重量，首先是指手臂的重量，即自然臂重，进而是指身体部分对重量的补充和结合。在弹奏中如不会使用自然重量，声音必然就会单薄、肤浅而缺乏表现力。
如演奏动作是垂直方向下去的，自然重量的感觉就比较容易获得。但是演奏阮的时候，横向动作是它的主要方向，因此，较难于感觉到自然重量的作用。
对于重量的运用与训练，应有一个过程。首先是要学会能把手臂的重量全部放下去，即通过肘部、腕部全部作用于指尖上，这时肩、肘、腕部感到自然松弛，作为动作的“主角”――手指，在拨弦时感到轻松自如、富有弹性，每个滚奏的音点音质纯净、无杂音。我们通常讲的“力量很通”，就是指这种现象。
若自然重量运用得当，可以帮助动作松弛、自然、富有弹性。指甲经过弦时手指各关节既有灵活性又有稳定性。能作大幅度的音量变化而音质纯净无明显杂音。
若错误地使用重量，则音质会受到严重的影响。例如：
①单纯依靠手指动作的力量做音量变化――只知道运用指力，这种错误的用力方法，使得指关节动作僵硬，而由于阮弦较粗，单纯地运用指力，根本无法使弦体得到良好的振动，音质毫无弹性不说，且音量极小，音质干涩、粗糙；
②臂、腕部位动作不自然，使用蛮劲，就会使动作的自然弹性和柔韧性消失，变得笨拙、呆板、不灵巧，从而使音质发噪、发硬、干薄、无弹性。
三、寻求理想的音质和丰富的音色变化
要想获得好的音质与丰富的音色，仅仅靠使用如上所讲的方法去演奏是不够的。在乐曲中，音质、音色的变化是丰富多样的，而不仅仅是一种基本音质的发音。如一首乐曲只用一种音色去演奏，即使完整、音质通透，也会使乐曲表现得像一杯白开水一样索然无味，缺乏表现力。音色变化的幅度越大，表现力则越丰富，对塑造音乐形象能起到至关重要的作用，但音色变化必须服从艺术表现的需要，不能为变化而变化。
取得音色变化的各种手法：
1、变化触弦点
以常用触弦点为中心，根据需要可向上或向下移动触弦点的位置。触弦点向上移动时，复合音中的高频音被抑制，从而减少了高频泛音，而基音则显得更为突出，音色变得空泛而柔和。移动越大，音色变化的幅度越大，但变化最明显处是该音有效弦长的1/2处；触弦点向下移动时，复合音中的低频音被抑制，基音的振幅与音量大幅度减小，音色变得脆亮而单薄。这种变化触弦点的手法，音色变化的幅度大，是音色变化的主要手法之一。在实际演奏中运用最多的是向上移动触弦点的手法。
2、变化触弦角度
常用角度为45度，而在乐曲实际的演奏中，可以用变化触弦角度的方法来获得不同的音色效果。在90度以内，角度越大，鼓腔的共鸣作用也越大，音质就显得浑厚；角度越小（直至与琴面平行），共鸣作用越小，音质就显得单薄。角度的变化决定共鸣的大小、共鸣作用，直接影响到振幅的大小及泛音的多少，从而引起音色的变化。
3、变化触弦指锋
食指可分为正锋、上偏锋、下偏锋、侧锋（上、下边锋），拇指只有正锋与下偏锋。常用指锋为食指采用上偏锋，拇指采用正锋触弦。
这几种指锋，由于指甲接触弦的面积不同，从而决定其各自触弦所发出的音色也有明显的区别。侧锋与弦接触的面积较小，发音较粗犷。摇指一般多用侧锋，有时也用侧锋演奏泛音。正锋接触弦的面积比侧锋大，但较偏锋小，发音较刚坚，偏锋接触弦的面积较大，发音较柔润。
4、变化力度
“力发源于肩背”，右手整个力度的控制都在于臂部。习阮者应尽可能多层次地实现力量控制，从而达到ppp、pp、p、mp、mf、f、ff、fff的效果，无论是需要用整个手臂的重量，甚至结合补充力量来达到fff的强音效果，还是仅用指力的重量来达到ppp的弱音效果，都应如此。但为了音色、音质的通透，不论是力度的大小还是重量用的大小，都应使重量通过臂、腕、指关节等部位作用于琴弦上。
演奏者可以通过以上技术的方式来取得音质与音色的虚与实、软与硬、薄与厚、明与暗、纯与杂、浓与淡的变化，进而使自己在表现乐曲时随心所欲，游刃有余。
主要参考资料：
[1] 宁勇：《出谷新莺咽洞泉――阮艺新考》，《中央音乐学院学报》（季刊），2001年第2期。
[2] 宁勇：《阮技艺基础训练》，学艺出版社，1993年3月初版。
[3] 苏素筝：《如何取得阮的理想音质和音色变化》，《星海音乐学院学报》，1998年第3期。
[4] 徐阳：《跟名师学阮》，国际文化出版公司，2003年11月第1版。
[5] 魏育茹：《中阮自学入门与提高》，北京体育大学出版社，2004年4月第2版。
[6] 李景侠：《中国琵琶演奏艺术》，上海音乐出版社，2003年8月第1版。
[7] 杨易禾：《音乐表演艺术原理与应用》，安徽文艺出版社，2003年3月第1版。
[8] 金千秋：《全宋词中的乐舞资料》，人民音乐出版社，1990年12月第1版。
[9] 中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组：《全唐诗中的乐舞资料》，人民音乐出版社，1958年9月第1版。
[10]《古今图书集成经济汇编乐律典第一百十六卷阮咸部》，中华书局缩影本1934年第七三九册。
（作者单位：广东金融学院）