论贾樟柯电影的底层叙事

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[摘要]与文学领域中众多的底层小说作品相比，贾樟柯的电影并不居高临下地过多或者过度地渲染底层的生存苦难，而是将之视为平等的主体去关注他们的精神需求和复杂多样的心灵世界，力图还原其生存的本真状态。在影像叙事上，他的电影大都是淳朴的纪录片风格，淡化故事情节，淡化人物之间的戏剧冲突，力图还原生活的原生态，忠实地反映了社会的变革给底层小人物的生活和情感所带来的震荡与变化。

[关键词]贾樟柯；独立电影；底层；底层叙事

贾樟柯的很多电影都将视角对准处于社会边缘的小人物，以纪实般的影像忠实地记录他们在大时代冲撞下生存的尴尬与疼痛，引发人们对变革中种种社会问题的思考。这些电影中最具代表性的是《小山回家》（1996）、《小武》（1998）、《世界》（2004）、《二十四城记》（2008）。应当说，在《人在途》《泰》等媚俗、廉价地将底层视作一个娱乐符号的电影充斥着银屏时，贾樟柯的这些电影以其特殊的人文视点开拓了一个底层叙事的电影空间。将这些电影置于近年来较为火热的底层叙事中予以考察，我们可以发现其在底层叙事上独特的文化价值，并对当下的底层文学创作有所启发。

一、贾樟柯电影中底层小人物艰辛的生存挣扎

如果仔细追究这些电影中人物的身份，无论是小山、小武，还是进入北京打工的赵小桃、成太生，抑或是脱离了社会体制的国企下岗工人，都可视为“游民”。学者王学泰如此来界定“游民”：“凡是脱离当时社会秩序的约束与庇护，游荡于城镇之间，没有固定的谋生手段，迫于生计，以出卖体力或脑力为主，也有以不正当手段取得生活资料的人们，都可视为游民。”①由于得不到体制的庇护，城市中的游民过着没有任何保障的生活，社会地位低贱，一旦有社会危机，一无所有的他们最容易受到冲击、侵害。无疑，“游民”处于社会的最底层。贾樟柯曾经自述他在山西太原时作为城市“游民”的经历：“在那些日子，我有过任何一个从小地方到大城市来讨生活的人都可能会有的经历……尤其是，当你睡到半夜三更被人毫不客气地叫起来接受盘查的时候，那你就会切切实实地体会到你在这个地方真正的社会地位――在这个城市，你没有户口，没有固定的正式工作单位――在这儿一些人的眼里你是所谓的‘社会闲杂人员’。尽管像我们这样的人比起某些有正式工作的人来说，实际上要辛苦得多，也要努力得多，但在当时，在这样一个问题上，我们没有任何发言权――我真感到不公平。”②曾经有过“游民”体验的贾樟柯，就把这些游民作为表现对象，构建了一个电影底层叙事的艺术空间。

从处女作《小山回家》开始贾樟柯就以充满感情的镜头语言去表现城市底层小人物艰辛困顿的生活。《小山回家》仅有57分钟，讲述了准备回家过年的农民工小山在北京的种种经历。由于急于回家过年不安心工作，在北京一个餐馆当厨子的小山被老板开除。他找了许多从安阳来京的同乡与他结伴，但他们都没有时间跟他一起回家：做了的霞子不愿意回家，小山跟随霞子游逛在嘈杂的服装市场上为她的母亲买衣服；他去邮电学院的老乡大学生王光东那里，学生们正在开元旦晚会，小山孤零零地坐着，无法融入这个群体；他和同乡的票贩子一起去买车票，车票没有买到，同乡被仇人报复，在街头被打得满身是血。最后在街边的一个理发摊上，茫然的小山把自己一头凌乱的长发留给了北京……片子给人印象最深的就是头发乱蓬蓬的小山漫无目的地在首都北京的小街道上瞎逛，天气无比寒冷，嘈杂的人群，各种各样混杂的声音。正是这种游荡很好地反映出了农民工小山“游民”的状态。《小武》中的小武则是游荡于农村和县城之间的一个小偷。他时而在火车站附近偷窃他人的钱包，时而趁别人不注意时偷拿几个苹果，小偷小摸是他这个社会地位低贱的游民的基本生存方式，不过，他却自认为是一个靠手艺吃饭的“手艺人”。最后，他因在“严打”时期行窃而被警察逮住铐在路边的电线杆上，受到人群的围观。围观的人们痛恨作为小偷的小武，却没有人去想他仅仅是一个在社会最底层艰难谋生的小人物。贾樟柯以略显沉闷、灰暗的影像表达了对于小武的同情性理解。到了《世界》中，贾樟柯将视线从偏僻破败的汾阳县城拉到了北京。然而引人注意的是，北京这个繁华的大都市在这些汾阳来的民工的生活中也只不过是世界公园那么小的一个角落。赵小桃在公园的歌舞团里工作，为游客表演世界各地的舞蹈。在舞台上，赵小桃美丽夺目，离开舞台后，她只是一个收入低微的打工者。小桃的男友太生是公园里的保安队长，看似神气，管理着整个“世界”，其实一个月的薪水只有二百多。在北京，太生微薄的收入仅仅能够满足或许还难以满足最低的基本生活需要。他们的同乡一个绰号叫作“二姑娘”的农民为了增加一点收入，不顾白天的劳累晚上加班，结果意外失去了生命。导演给我们展现了这些城市异乡人在大都市中卑微的生存状态，他们收入寒微，身份卑贱，还要忍受城市人的歧视。影片给人印象极为深刻的场景是“二姑娘”死后，夜晚，辽远的昏黄色天空下，太生、小桃、“二姑娘”的父母在着钢筋、水泥的工地上，为亡者烧着纸钱。这让人感到，如小桃一样的打工者寻找不到自己的世界，也无法掌握自己的命运与未来，他们永远不属于城市，仿佛是漂浮于夜晚城市上空的那些云朵。

二、贾樟柯电影中底层小人物的心灵世界与精神异化与文学领域中众多的底层小说作品相比，贾樟柯的电影并不居高临下地过多或者过度地渲染“游民”的生存苦难，而是将之视为平等的主体去关注他们的精神需求和复杂多样的心灵世界，力图还原其生存的本真状态。影片《小武》通过小武友情、爱情、亲情的幻灭将其还原成一个有着自己坚守的普通人。小武昔日的哥们儿靳小勇摇身一变成了当地知名的企业家，他的结婚成了县城的重大新闻，电视台记者也赶到他家里采访。身份的变化使他不愿再与小武有什么联系，但小武还信守着当年的承诺，冒险行窃为他准备了一份彩礼。他们昔日的友情已经不再。正是这一细节反映出了中国社会结构的变动与调整，自改革开放以来，中国由从政治分层为主体的社会转变为经济分层为主体的社会，同时，经济上的不平等也取代了政治上的不平等――靳小勇完成最初的资本积累之后成为社会的上层享受着人们的尊重、艳羡，没有人再提及他的过去，而小武仍然是一个身份低贱的小偷。失落中小武走进了大上海歌舞厅，与歌厅小姐胡梅梅的邂逅让他产生了对爱情的憧憬，小武甚至忘记了他们之间其实是金钱支配着的消费与被消费的关系。在破旧的公共浴池，他不自觉地哼起了《心雨》，表达着对胡梅梅的思念。小武为病中的胡梅梅买来暖水袋，两人坐在简陋的小床上讲述着各自的经历、梦想，颇为感人。然而，这注定只是一瞬间。胡梅梅找到了比小武更有钱更有身份的商人，没有打声招呼就离开了。小武期待着传呼机响起胡梅梅呼叫他的声音，然而最后也没有等到。爱情的失落让小武回到家里，想从亲情中得到安慰。但母亲很轻易地把小武送给她的戒指（原来是买来送给胡梅梅的）转送给了二哥的对象，小武对着母亲吼了起来：“你知道我的钱是咋挣的？”他愤而离开了家。当最终小武因盗窃被捉住时，传呼机突然响了，然而颇为凄凉的是，并不是他的朋友、家人的，也不是胡梅梅的，仅仅是一个天气预报。经历了友情、爱情、亲情失落的小武是一个彻底的孤独者。

《小武》反映的是20世纪八九十年代封闭的小县城如小武一样的底层小人物精神上的孤独感还有他们麻木、无聊的精神世界，在消费文化的浪潮汹涌而来的当下社会，贾樟柯尤为关心的是城市的高速发展与极度繁荣中底层小人物精神的异化与荒芜。在电影《二十四城记》中，一面是正在兴建的“二十四城记”的商业楼盘，一面是下岗工人沉重、伤感的个人记忆。影片以成都成发集团的改革为背景，反映了国企改革给工人们带来的生活与情感的变化，国企工人在时代变革中所经历的精神失落，是影片关注的重心。在往昔国企如日中天的时代，他们体会到的是强烈的自豪感、神圣感，在默默地承担了改革开放的成本、下岗被抛入社会之后，他们的精神无处安放。影片采用个人访谈的形式，受访者面对镜头讲述自己的记忆，体现出导演对于个人记忆的珍视与尊重。影片采用现实和虚构交织的方式，受访人中有真实的工人，也有由陈建斌、吕丽萍、陈冲、赵涛等演员所扮演的工人。最打动人的，是下岗女工侯丽君的诉说。她坐在一辆空的公交车上，缓缓地讲述着自己的记忆。她1994年下岗，说到自己的下岗后车间主任请他们在酒楼吃饭，她问主任：“这么多年，我迟到过没有？有什么做得不好的没有？”其他姐妹都伤心得吃不下，她还强作欢笑地劝大家多吃。这一段访谈非常感人，甚至让人落泪，同时，在这一部分中影片的镜头是冷静、克制的，它将工人的诉说、工厂陈旧的建筑、车间内煅烧的画面交织在一起，让我们看到了一个大厂的衰落及其给工人带来的心灵创伤。

《世界》的主题较之《二十四城记》更为深刻，影片通过小桃、太生一群打工者生活在人工建造的仿真的世界公园里精神的孤独感、生存的荒诞感，展现出了底层在发达的现代都市文明中被异化、失去自由的精神痛苦。法国思想家波德里亚认为，现代社会就是由仿像所构成的一个新奇世界，这种仿像除了自身以外，与任何现实无关，也不再根源于现实，而是一种“超现实”。仿像的交织把不同世界并置于同一时空中，正所谓“您给我一天，我给您一个世界”（世界公园广告语）。这个仿真的虚幻世界让他们产生了身份认同的困惑。太生是世界公园里的保安队长，每天骑着白马巡视，似乎很神气，而实质上他的工资少得可怜。当他邀请女裁缝情人去他所管辖的“巴黎”看看时，女裁缝的一句回答戳破了他生活的幻象：“他（女裁缝的丈夫）在唐人街，你那里没有！”小桃穿着空姐的制服在一个复制的废弃飞机里为游人提供服务，但事实上她不是空姐，她的生活距离空姐的生活甚为遥远。飞机本应该带着乘客飞往更广阔的世界，小桃却被囚禁在仿造的空间之内。虽身在大都市，但处在在这种封闭的环境中，他们的生活充满了不安全感、不确定感。太生总是小心翼翼地监视着小桃的行踪，当小桃拒绝他身体的需求时，他并不以为这是女孩子的矜持和自重，而是对小桃说：“你要是找到比我好的，提前给我说一声！”当小桃拒绝了一个大款的包养，将自己的身体献给太生以后，她满心希望能够换来他的真爱与珍视，但太生则说：“你也不要相信我，这年头，谁也靠不住！我也靠不住，你只能靠你自己！”次日，太生就和裁缝情人约会去了。在知道了太生的背叛后，小桃感觉所有的期待都落了空，近于绝望。影片采用了动漫的形式来衬托小桃、太生等人的内心世界，这凸显了现代社会中打工者生存的荒诞感。从动漫画面中，我们可以感觉到仿佛周遭的世界都不存在了，只有他们自己。现实生活是不自由的，动漫仿佛凭借电脑技术赋予通明以自由的幻象，但看似是自由的，实则折射出他们内心深处的孤独。有一处动漫是赵小桃得知周末太生要出去找老乡，她也要跟着一起去。这时的画面是穿着空姐制服的小桃飞出了公园，飞向了公园外的广阔世界，飞翔在都市上空。飞翔的动作与封闭的生活形成了强烈的对比，很好地映衬出小桃渴望自由的心理。

三、贾樟柯电影淡化故事情节、平实的影像叙事

由于贾樟柯的电影通过小人物在时代变化中的境遇来反映当代中国的社会变迁，因此与很多底层文学作品着重渲染底层苦难或是将底层的都市经验传奇化从而具有强烈的故事性不同，他的这几部涉及底层生活的电影都是淳朴的纪录片风格，多用长镜头，力图还原生活的原生态，淡化故事情节，淡化人物之间的戏剧冲突，作为个体的人物形象甚至也不够丰富、充实，情感冷静、节制，叙事结构朴实自然，忠实地反映了时代变迁中边缘小人物群体的生活风貌。或许，我们可以这样理解，贾樟柯电影的显在主角是小武、小山这样的小人物，潜在的主角是当代中国复杂的社会变迁。而拆迁是很能代表这些年中国的建设发展的意象，无论是在城市还是在乡镇，拆迁的景象都随处可见。这几部电影给人印象最深的就是处于拆迁中的城市，到处都在挖坑、建设。《小武》的结尾，小武的朋友――一个开杂货店的正在搬家，因为他的店铺要拆迁了。《世界》中，小桃、太生等人的生活场景除了封闭的世界公园之外，就是嘈杂、混乱的建筑工地。至2006年的《三峡好人》中，对于大规模拆迁的表现更为突出了，那些已经空无一人等待拆迁的房屋，那些出来的钢筋水泥，在废墟中不停地敲打。某种程度上来说，“废墟”成为电影的主角。1990年代以来，随着城市第二、三产业的快速发展以及人口向城市的聚集流动，全国掀起了城市建设热，中国各个地方的城市建设都开始发展起来，贾樟柯电影以他的镜头记录了具有中国特色的这种变化。

此外，在贾樟柯的电影中，大众流行文化也是其完成时代记录的一个重要符号。生活封闭、单调的底层大众与流行文化的关系是贾樟柯电影要探讨的一个重要主题。大众文化的潮流如音乐、歌曲、电影、媒介、时尚和发型都如实地记录了中国的社会变革，每个年代经典的流行音乐是贾樟柯电影的标记。在《二十四城记》中，流行音乐是大众昔日生活的见证者，带有一种温情的色彩。影片插入了1980年代非常流行的《小花》《血疑》的主题歌，还有叶倩文、齐秦的老歌，让人仿佛回到了那个时代。1980年代，正是很多国有大厂最为辉煌鼎盛的时期，很多工人都不能忘怀那个时期的420厂以及其独特的工厂文化，那是他们的生命记忆中永存的一抹温馨。但是它的辉煌如同其时流行的电影、电视剧、歌曲一样已经成为过去，成为历史的陈迹。当我们听着那些老歌，目睹着420厂的消失，华润置业楼盘的兴建，不能不生出一种感叹和感伤的情怀。影片《小武》则折射出如小武一样的底层大众对于流行文化的接受并不是融合，而是错位。《小武》中的流行音乐有种荒诞感：小武给靳小勇送礼钱受到冷遇后，气闷地呆在酒馆里，这时电视里传来深情款款的《心雨》；小武来到简陋的歌厅，包房里的背景音乐是《爱江山更爱美人》；小武被抓住以后，夜色中一个男人吃力地吼着《霸王别姬》。小武小偷的身份与或缠绵悱恻或霸气十足的歌词形成了强烈的对比，颇有一种反讽色彩，也让人感到一种苦涩。这些经典的流行歌曲在影片里弥漫着一种别样的凄楚感，一种在光怪陆离的流行文化包裹中的人性的凄婉和挣扎。它们频现于封闭、破败、萧条的汾阳县城街头，仿佛一个带着瓜皮小帽的人穿着西装，有种极为荒诞的色彩。

四、贾樟柯电影对新世纪底层文学的启发

将贾樟柯以底层小人物为主题的电影置于新世纪文学艺术领域中的底层叙事中予以考察，我们不难总结出其独特的文化价值与意义，并对当下文学领域内成为“热点”的底层写作有所裨益。贾樟柯的创作立场值得称道，从自己的生活经验出发，秉持着知识分子的人文立场，对来自于底层的小人物，他有一种发自内心的关切与同情，将他们视为平等的主体。但仅仅是如此，贾樟柯还不是贾樟柯。最为重要的是，他的胸襟、视野是开阔的，在对底层小人物投以关怀的同时，他始终怀有对当代中国社会变革的思考与追问――社会的变革给底层小人物的生活和感情究竟带来了怎么样的震荡与变化，正如他所说：“我们将把对于个体生命的尊重作为前提并且加以张扬。我们关注人的状况，进而关注社会的状况。”③这也就是他一再反复强调的，变化着的中国是他电影不变的主题，关心边缘人群就是关注中国的现实本身。而当下，不少作家的视野过于狭窄，因此只能讲出一个个关于底层的“故事”，将底层的经历传奇化以吸引读者的眼球，风格上弃平实而求奇求险，既缺乏对于整个社会问题的思考，也没有贾樟柯电影在平实的影像中展现社会的变革的艺术效果，致使新世纪喧嚣的底层文流并未产生能够成为经典的作品。

注释：

① 王学泰：《游民文化与中国社会》，同心出版社，2007年版。

② 林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》，《贾想1996―2008，贾樟柯电影手记》，北京大学出版社，2009年版，第49页。

③ 《我的焦点》，《贾想1996―2008，贾樟柯电影手记》，北京大学出版社，2009年版，第17页。