理解体现人物之我见

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但凡演员塑造人物形象的工作，概括说来不外乎两方面，一是理解人物，一是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。理解人物，就是去探寻他的潜在动机，去感受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓。理解人物首先要抓住人物的性格基调。性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色。掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘。人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的。我们理解人物性格就要从情节的发展中，从人物在情节展开的每个事件里他做些什么和怎样做的行动中去探求。

演员反复钻研剧本，分析每个情节，琢磨人物的每一句话，透过字行间探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雏形，这才有在舞台上塑造鲜明形象的先决条件。但仅止于此却又不够，还有一个必不可少的重要途径是深入生活。生活是艺术创作的唯一源泉，演员对人物只有理性的分析理解和一般豹感受是理解不深也演不好的，他需要从生活中获取对人物直接的感性体验，积累丰富的创作素材。可以说演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、体现人物如何的决定性因素。

对人物的理解是深是浅，是对是错，取决于演员文化知识、艺术素养和思想水平的高低，这需要日积月累，不断提高，是没有止境的。著名京剧演员李少春有段论述很有说服力，他说：“角色没有变，但演员会变，他的思想认识不可能长期停留在一点上，他提高了、发展了，对角色会有新的认识，那么他所掌握的扮演同一角色的技术和分寸也必然会随之有新的发展与新的变化。就是说，演员通过分析剧本、深入生活、进行排练以至整个演出过程中随着演员认识的提高，会不断加深对人物的理解，而理解人物的深度决定着塑造人物形象的深度。演员既要生活于剧作的规定情境之中，同时又要有高度的控制力。例如黄梅戏《雷雨》剧中主人公周萍是一个非常复杂的悲剧人物。他与丫鬟的相爱是纯真的，他与继母繁漪的情怨是愧疚、痛悔的。愈想摆脱、了断，却又总是不能如愿；他与其父周朴园的关系是软弱、屈从最后到抗争……在不同场次、不同细节的表演中，这一人物都展现得线条分明、脉络清楚和张弛有度。

我国戏曲表演经验所说表演要“(情)动于衷而形于外”，演戏是“真真假假，假假真真，是真是假，真假难分”，“演员一身艺，千古一剧情，即是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人”这些精辟的论述道出了表演艺术的实质。体验不是目的，不能为体验而体验。体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力，人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。并非那种内心空虚，没有充实的内在的“表演情绪”。

人的思想感情的活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。盖叫天讲：“表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神梢宇之间，如实地、有层次地表达出来。”排练中需要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化、语气声调处理等等都确定下来，并不是冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这然准确规定的动作，而是“外在的运用要用内心的感情来推动”，他应当每一次演出都具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。另外，人物动作的确定和相互间准确细致的配合，并不排斥一定的即兴表演，往往感受所至，会情不自禁地产生很有光彩的即兴表演。

我们说内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的，这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。斯坦尼斯拉夫斯基把体验的最高境界说成是：“演员会不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎样感受，也不考虑他在做什么，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。”

例如黄梅戏《逆火》剧中，女主人公韵竹对情人柴梦轩的背叛伤害，直至最终表现出来的悲愤和疯狂，直接刺激着男女主人公的情感和内心产生相应豹激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，把剧情和人物衬托彰显得淋漓尽致并引起台下观众的震撼。所以说，在表演强烈激情的场面时，演员千万不能为了求得真实的内心感受而去‘挤’感情，越想‘挤’出内心的激动，越会把感情吓跑。这可以通过外部动作帮助自己，准确的动作以及与对手真实的交流，认真的感受，能够在一定程度上起到诱导、唤感的作用。

总之，体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面，不能只强调一面而忽视另一面。从这点来说“体现人物”这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一。