贾樟柯:文化的力量不在于赞美而在于反思
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问/帕斯卡尔·梅里格 林天宏 赵涵漠
答/贾樟柯
“最强大的是别人不敢欺负你，而不是你去进攻别人，因为你不是一个应该被欺负的人”
与其他导演比起来，你开始学习电影好像很晚？是的。上中学的时候，我是个影迷。但没想过当电影工作者。当时我最热衷的是文学，在中学里成立了一个诗社，后来开始写小说。中学毕业，没考上大学，就跟家里商量，去了太原学习绘画，我那时候从文学转移到了绘画，想当个画家。上世纪90年代初，很偶然的机会，我看了陈凯歌导演的《黄土地》，看完后，我决定从事电影工作，想当导演，那时20多岁，其实已经很晚了。但我发现，在文学绘画之外，电影独有一种魅力，那种直接、具象的感觉。从那时候开始，我狂热地喜欢上了电影。
为什么流行音乐在你的电影中始终处于重要的地位？
我个人是一个流行乐迷。童年时代，生活里是没有流行音乐的，到了上世纪80年代，流行音乐进入中国，后来又有了卡拉OK。我们是不太善于也不太习惯表达自己的民族，卡拉OK某种程度上提供了一种性格上的改变，人们通过流行音乐来表达自己。
所以在《小武》里，卡拉OK变得非常重要，小武也是个不善于表达自己情感的人，卡拉OK给了他一种表达渠道。《小武》里的歌曲一是气氛，一是人物内心的表达。《站台》是中国过去10年的历史，我找了许多歌曲，甚至像编年史的体例把我们经历的历史通过流行音乐呈现出来。
《站台》开始时，你写着“献给我的父亲”，据说你父亲一直不理解你的工作？
我父亲是中学语文老师，生活非常循规蹈矩，我小时候非常淘气。基本上我父亲不知道我是怎么成长的。比如说上世纪80年代末，我看了7遍美国电影《霹雳舞》，学会了这种舞蹈。有一个暑假，我骗父亲说，去山里同学家补习功课，其实是跟了个表演团在外面流浪演出。我要把我的成长告诉父亲。电影拍完后的春节，我带着一盘录像带回家，给父亲看。这个电影很长，我父亲一直看，没有间断地看完。我期待他说点什么，他看完什么也没说，就睡觉去了。父亲已经去世了。很遗憾，我们没有多交谈。
你的父亲是什么样的人？
我心目中我父亲就是国学大师，他很厉害，我很崇拜他。他有广泛的阅读，他是语文老师，但不单单局限在这一块，历史跟哲学，他的涉猎也很广。
当你再想起他，他意味着什么？
人生智慧。我少年时候，经常做一些让他不愉快的事情，比较暴力，我父亲跟我说，最强大的是别人不敢欺负你，而不是你去进攻别人，因为你不是一个应该被欺负的人。我觉得对我的影响很大。
这个世界观的形成也体现在你的作品里，你的作品对这个社会不是挑衅性的存在。
我父亲告诉过我，那样是幼稚的，简单的，没有智慧的。
我必须非常专心地面对当代。我无法离开现实两年或三年，去完成另一部电影
你曾经同时拍纪录片和剧情片，两者对你而言有何关系或不同？
两种电影我都喜欢。面对中国这么复杂的现实，我需要同时用剧情片和纪录片来呈现它的丰富性和复杂性。每个人的生活都有自己的局限，我的生活也有局限，拍纪录片时，我有机会进入到一个陌生的领域，陌生的城市，认识陌生的人，了解新的情况。同时，我觉得纪录片的真实感是生活的证明，一种证言。
我又非常需要剧情，需要虚构。因为我觉得有很多现实是没有发生在摄影机前的。它需要我们重新组织、重新讲述，才能把这样一种现实呈现出来，把内心感受到的感情、感受到的社会人生展现出来。到了2008年的《24城记》时，我把它们融合到了一部电影里面。我觉得完全可以把纪录和虚构的界限去掉。比如说，在电影里有一个上海女人的故事——这个工厂里有几十个上海家庭，我采访了很多上海女性，她们的经历，她们的遭遇，一个人是没法讲述完的。但我可以通过虚构，有效地把一种共同经验呈现出来。
你在一些采访中提到过，你也有一些类型电影的想象？
有很多。我非常想拍武侠片，也想拍很多中国重要的历史阶段，还有京剧电影，但我面对的是一个变化迅速的当代生活，从1997年拍《小武》开始，现实中的变化无时无刻不在深刻地影响着我。我必须非常专心地面对当代。我无法离开现实两年或三年，去完成另一部电影。我一直处在对现实的紧密观察中。从某种意义上说，我不是通过电影把自己的思考呈现出来，正相反，我只有在拍电影的时候，才能展开我的想象，电影是我理解社会的一种方法。我可以通过电影去接触，去理解中国社会。
比如拍《24城记》时，计划经济变成了市场经济，它是一个变革的进步，但它同时让成千上万的工人失业，他们被这个社会淘汰了。通过拍这部电影，我才理解了这个现实，理解了变革的另外一面。我觉得这是因为我自身的生活感受，感觉到了我自身与现实始终保持一种紧张关系。这种关系持续了十几年，所以我对现实的关心和拍摄也持续了十几年。
“所谓书，必须是砍向我们内心冰封大海的斧头，而我们，应该只读那些咬伤、刺痛我们的书”
是什么让你有兴趣拍《天注定》这样一部讲述暴力的电影？
我觉得最大一个原因是，面对我们生活里日益频发的极端事件，你会想同样生活在这个国家的人，他们为什么会被推到那样一个极端处境里，是什么样的社会问题跟人性问题，以及极端处境里的人的状态是什么样子的，这是我电影里从来没有涉猎过的。我以前的电影基本是讲人的日常状态、日常情感、生老病死，而且回避戏剧性，我觉得生活中没有太多戏剧性，但是现在我们的生活变得戏剧性很强了，所以我的电影也就跟着改变了，我就拍了《天注定》这样一部戏剧性很强的电影。
《天注定》是一部武侠片，又是一部现代片，可能大家比较好奇的是，现代社会侠在哪里？
因为山河大地在，江湖还在，人的极端命运还在，这是侠存在的基础。过去的侠游走江湖、打抱不平、除暴安良、匡扶正义。可在当代，这个侠变得越来越可怜，仅仅只能保全自己，保全自己那一点最后的尊严，这就找到了侠的定义。
你的作品似乎一直关注底层人群或者说小人物。
我觉得这源于我的生活经验和我对这个国家、时代的理解。我们这个社会当然有经济快速发展这样的成就，但这种成就并没有被更多人分享。我最近一直在纠正两个概念，一个是小人物，一个是底层人物。实际上，在目前中国的社会里面，并不存在一个底层社会，我们恰恰是一个命运的共同体，在那些保障个人权利的公共原则没有建立的时候，每个人都差不多，我并不是特意拍那样一个人群，我觉得那就是我们大家。
但这些人物对自己的命运好像都无能为力，可能会给观众全是悲剧的印象。以后会有传递正能量的作品么？
我觉得人类流传下来有价值的作品，能被一代一代人分享的作品基本上都不太愉快，我记得卡夫卡曾说过，所谓书，必须是砍向我们内心冰封大海的斧头，而我们，应该只读那些咬伤、刺痛我们的书。电影以及其他艺术也都是如此。在我个人的阅读和写作经历中，悲剧往往能给我带来非常大的，阅读后的感觉就好像在黑暗里划亮一根火柴，它有一种豁亮的感觉。欣赏文学或者艺术最大的乐趣来自于洞悉人性、洞悉世界，这是我对悲剧，或者说面对沉重生活的艺术长久不衰的一个美学感受。
当然文化是多元的，自然也有人用喜剧的方法来呈现社会的现实矛盾，我觉得不应该要求一个导演的作品多元，而是应该从不同导演的作品中相互补充。
好像这一次你很希望大众能够接受。
这个剧本是我刻意通俗化的产品，我过去的电影还是比较精英化、比较多艺术创新上的考虑，《天注定》本身，也有创新的欲望，但这个创新建立在通俗化的要求上。同时，也想让大家更多地参与。整个社会到处弥漫着粗暴的气氛，到处弥漫着敌对和争吵，生活中充满这种状态，需要大家共同去反思。文化的力量不在于赞美而在于反思。
（摘编自《时代周报》2013年12月5日、《赢未来》 2013年第11期、《人物》2013年第10期）