传统筝乐中“以韵辅声”的当代衍变

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【摘 要】 本文分析了传统古筝艺术“以韵辅声”在当代的衍变结果，认为在现代筝乐中，制式的和声有了改变，亲近“人”本质的五声音阶特点不见，自由取律特点消失，音色单一，虚实对比和风格淡薄。因此，希望今后更多的专业古筝演奏家、作曲家及广大的古筝爱好者对中国音乐中的“韵”给予更多的关注，尤其对古筝“以韵辅声”的精神给予更多的重视，以彰显古筝艺术的魅力。

【关键词】 古筝艺术；传统筝乐；以韵辅声；衍变

“以韵辅声”是古筝音乐的灵魂，在古筝音乐中有着无可取代的作用。“韵”既可以说是对音的处理，也可以说是对音的润饰，它可随演奏者的心情起伏或对人对事心有所感时，在某些音上作韵的手法也可能随之加大按放的幅度，使听觉上产生音的变化以抒发当时心中的感慨。相反也有演奏家擅用技法以表现欢快的心情，使乐曲活泼充满韵律，别具风格。

然而自从1990年专业的作曲家参与了古筝作品创作以来，他们确实为现代筝乐艺术融入了许多新鲜的元素，这些元素不仅增强了古筝的表现能力，而且也大大提高了双手的演奏技术。但从另一方面我们不得不承认，我们忽视了最具古筝特征的“韵”的存在，“以韵辅声”的特质正在现代筝乐中逐渐流失。这一问题应该引起音乐界的重视。

一、制式的和声改变

艺术表现方法上的“创新”，不可能是一个绝对的、静止的概念。和声理论体系的确是由欧洲完成的，如果从巴洛克时期算起，至今已有三百多年的历史了。西方音乐中和声的发展史及分期并不适用于东方。中国多声音乐的专业创作始于20世纪末。它是以大小调体系的功能和声作为起步的。半个多世纪以来，从主体上看来，“调式功能与调式色彩相结合”的和声方法曾在一个较长的时期被作为我国音乐作品和声方法的基本原则，并以调式和声基本原则延展或突破为主要线索。其实，西方的功能和声本来就无法在古筝上自如使用，因为古筝为五声调弦，功能和声的主和弦是没问题，但下属和弦与属和弦就无法在古筝上取得。下属和弦的组成音为Fa、La、Do，而属和弦的组成音为Sol、Si、Re，在古筝五声音阶调弦是没有 Fa 与 Si，必须用左手按出，所以下属和弦与属和弦必须由右手弹出，如此一来就失去以和弦润饰主旋律的作用了，且按弦音准也是一大挑战。无论润饰作用或音准、或功能和声或者是古筝式和声，还不是最重要的问题，最重要的是左手韵味的流失问题，左手为了行和声伴奏的功能而抛弃了行韵功能才是失去最多的。

二、亲近“人”本质的五声音阶特点不见

一般人对古筝这样乐器的喜爱大多是因为古筝一拨即如行云响，非常亲近“人”的本质，怎么拨怎么弹都动听，中国乐器在全世界最为流行，人口最多的就是古筝这样古老乐器。这种古筝如行云流水般之特点的技法成为拂音。在和声中主要是由大二度与小三度组成的五声音阶结构，而有些现代筝为非五声定弦，随着定弦的改变其音程结构也改变了，有小二度、大二度、大三度、小三度、增二度等，增加了小二度、增二度等音程，这只是两弦间的差距，但与其它弦的关系也随之改变，而增加了更多的不协和音程，如增三度、增五度、增六度、增八度等等可能性，因此产生了不同的色彩音响效果。音程结构引起整体或局部的色彩变化为其优点，但在拂音的技法运用上却是极大的缺点，因这样的改变抹灭了古筝具备中国音乐特点的技法。

三、自由取律特点消失

传统古筝之特点就是能在五声音阶基础上自由取律，如潮州筝的重三六、轻三六、活五调。重三六是重三重六之简称，潮州筝早期使用的是二四谱，以二、三、四、五、六、七、八记谱，即 Sol、La、Do、Re、Mi、Sol、La，三是 La，重按为 Si，主要介于西方平均律的 Si 与降 Si 之间，六为Mi，重按为 Fa，主要介于西方平均律的 Fa 与升 Fa 之间，所以使用的是潮式七声音阶；轻三六则是轻三轻六，也就是说 La 与 Mi 不重按，呈现的是五声音阶；而活五调通常在重六调的基础上弹奏，五音为 Re，所谓活五就是把五音按高半音成升 Re 且加颤音，产生哀怨的风格，因此，它的五音阶除了 Do 与 Sol 之外，都与一般西洋的平均律和其它乐种有别，形成潮乐特殊的风格。除潮州之外还有陕西筝苦音音阶与客家筝二变音，这些筝派都是从五声音阶定弦自由取律而造成风格不同的特质。

现代筝从1980年代开始尝试使用非五声音阶，依照不同音阶的排列寻求不同之色彩与不同的语法。至今非五声音阶排列的曲子创作也不少，每次古筝音乐会我们都看到这些现代筝曲色彩与语法的不同，但我们也同时看到它因追求色彩与语法的不同而显出其结构性的不足，因为每弹一首曲子就得调一次音。现今的音乐会若是在选曲上以现代筝曲为多时，非但会造成风格性的单一，且也会造成不便性，以前一场音乐会只要一把筝就够，而现在每一场音乐会至少要带上五、六张以上的古筝。

四、音色的单一

一切心灵的感觉、情绪、感情的抒发，透过音乐表达时，经由人的弹奏而有音的呈现，音经由技巧的不同表现不同的思绪和情感。音乐感觉的输出，包括作曲者创造音乐感觉信息和表演者转达音乐感觉信息，而欣赏者则是对音乐感觉信息的接收，整个创作过程须要这三个阶段之间保持乐感信息的不断交流及反馈，才能达到最完美的互动。在表演者转达音乐感觉信息过程中，技巧表现的层面多元，就对比的这个层面来说，刚与柔音色的表现，就其弹奏手法有很大的差别，即过弦的快与慢：过弦快则音色刚；过弦慢则音色柔，所有音乐的演奏过程是意先于乐，所谓意即意念，在曲子的表现过程，感情的因素左右弹奏的意念，所以表现手法的设计是很重要的，当表现悲伤柔美的乐段，在弹奏前手的动作柔软度是柔音的音色表现手法首先必须考虑的，因为动作的柔软度和过弦的快慢跟音色的柔度是成正比，手的动作愈柔，过弦速度愈慢则音色就“愈柔”；反之则“愈刚”。

就快速指序弹奏前动作的空间之大小，因其时值多为短的音符，相对下其动作空间就小得多了。动作空间小；过弦的时值短，所弹奏出来的音比照动作空间大及过弦时值长，当然音色的柔度就小。

五、虚实对比的淡薄

中国艺术的特点虚与实的对比于音乐文化中与绘画领域中是非常重要的一个特点，但在现代筝曲中的快速指序技法表现却无法表现中国的虚实对比的特点，通常之所以安排快速指序的指法都是“快”的因素，甚至是双手都在雁柱的右方弹奏，而中国筝之虚实表现大部份是右手出音左手出韵，即右手弹完音之后由左手在雁柱的左方行上滑、下滑、飞吟、猱音、颤音等手法而形成有实音与虚音的对比，所以快速指序的技法在中国筝的表现上是无法展现虚实对比的特点。

六、风格的稀薄

中国传统筝各地有各地的风格，由于受各地语言、说唱、戏曲的影响，大部份在音的余音上作语言声腔、说唱曲调、戏曲唱腔的模仿，属于一音多韵的表现。而在“快速指序体系”中要求的是音的呈现，因受限于音的时值与弹奏空间的影响，音色的单一造成它的独树一格，即只有流畅，与中国固有传统筝的风格相较下是不同，但就美学的观点来看，它是属西方表现风格，表面上看来现代筝的技术手法、对比性丰富了许多，但实际上只掌握到浮面的层次，并未能表现以韵辅声这一古筝的独特性、不可取代的特点。

综上所述，由于古筝的灵魂“以韵辅声”正在现代筝乐作品中逐渐的流失，这种现象导致了现代筝乐一系列的美学缺失，进而影响了古筝艺术的科学发展。因此，希望今后更多的专业古筝演奏家、作曲家及广大的古筝爱好者对中国音乐中的“韵”给予更多的关注，尤其对古筝“以韵辅声”的精神给予更多的重视，以此来弥补现代筝乐“以韵辅声”逐渐流失的局面，进而更加彰显古筝艺术的魅力！

【参考文献】

[1] 丁承运. 谈吟揉[J].中国音乐，1984.3.

[2] 王建民.从古筝的定弦谈筝曲创新[J].器乐艺术，1999.4.

[3] 王小平.近年古筝左手技术的发展与筝曲音乐风格[J].人民音乐，2001.12.

[4] 赵曼琴.快速指序技法概要[M].北京：国际文化出版公司，2001.3.

【作者简介】

王 锦（1979-）女，河南开封人，河南工程学院艺术学院，讲师，硕士，研究方向：音乐学.