禅诗中的“留白”艺术

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摘 要：我国传统文化积淀与民族文化心理，形成了独特的中华民族传统的审美标准和理念，即重表现和含蓄，长于以有限表现无限。中国传统的绘画“留白”技法从形式上预留空白逐渐发展到思想感情表达上预留空白，诗画同源的传统，使得水墨之间的空白在文字间显示出趣味横生、璀璨多彩的独特艺术魅力。本文结合对唐代禅诗作品的解析，来探讨“留白”技法在文学作品鉴赏中传达出的独特的审美意蕴及其艺术价值。

关键词：禅诗 留白艺术 赏析

“留白”，雅称“余玉”，就是在整幅画面中刻意留出必要的空白，借以表达一种“空灵”之美，给欣赏者留下想象和思索的无限余地。它是在一片虚白的背景上集中地表现人、物的状态，带有强烈的民族色彩的表现形式特征，使表现目的、表现内容、表现形式得以高度统一。“留白”是一种高超的艺术表现语言，是一种艺术修养的展示，中国古代的绘画艺人很早就掌握了以虚为实、虚实相生的艺术手法，称之为“计白当黑”。

虚实问题是中国传统绘画的特点之一，在画面构图中留白部分即是“虚”是“无”，与物象的“实”即“有”的内容相依相存，“虚”从“实”来，“无”中生“有”。白与黑是正反对比的哲学辩证关系，没有白的形态变化，黑色的形象也就无所依托，即所谓“黑以白现”。老子说过“知其白，守其黑”，并且提出：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”[1]老子以车轮、器皿、房子为喻，说明“无”和“有”之间相互依存的辩证关系。中国古代的绘画理论典籍也对“留白”艺术多有精辟的论述与探讨：所谓“密处不透风，疏处可走马”[2]，“虚实相生，无画处皆成妙境”[3]，“空白，非空纸。空白即画也”[4]。这种“以无胜有，意到笔不到”的手法，显示了中国传统的艺术智慧，成为中国传统美学思想，具有很高的审美价值。

西方社会追求对客观物象形貌的精细刻画与模仿，讲究“对外在事物乃至内心情境的细节进行冗长的描绘”[5]；而重表现和含蓄，长于以有限表现无限、以“局部”表现“整体”、以“虚”表现“实”，追求“言近旨远”“意在言外”的艺术效果，则是由我国传统文化积淀与民族文化心理决定的独特的审美标准和理念。在文学艺术的领域里，在不断实践、完善的基础上，形成了深刻独到、科学全面的理论体系。“一代有一代之文学”[6]，我国古代文学作品形成了从先秦诸子散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲到明清小说为主流的体裁衍变路线。正是在中华民族传统而独特的审美观照下，“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”。[7]“书不尽言，言不尽意”[8]，唐代诗歌形成了趋于含蓄朦胧的“空白”意识，如“不全之全”“黑白渗透”“虚实”“有无”等，以传达审美过程中的言外之意。这种“空白”既指视觉形象、艺术结构的形式空白，又有寄寓的、情感的、意境的内容空白。这些“空白”意识与文学意境的形成有着千丝万缕的联系，它一方面增加了文学作品的鉴赏难度，另一方面又极大地丰富和提高了文学审美的艺术性，笔者试结合具体诗作论述如下。

禅宗是佛教中国化的典型，是中国文化改造印度佛教的产物，其理论核心是“见性”说，其实质是追求自我，追求个性的自由与解放。佛告诉迦叶，“吾有正法眼藏，涅磐妙心，实相无相法门”，“教外别传，不立文字”，则从“相”到心都是“空”门。禅宗强调“对境无心”“无住为本”，把人类的一切活动都看成是寻求解脱的“妙道”，“举手举足，皆是道场，是心是性，同归性海”[9]，把世界的一切事物都看成是“真如”佛性的外在显现，“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。”[10]宇宙万物都具有这种“真如”佛性，每个人的内心深处也同样存在着佛性，人只有在心神处于奇妙的“顿悟”状态之中时，才能真实地感受体验自身“真如”的存在。

禅宗对中国文学审美意识的影响，集中体现在以禅家的妙谛来论述作诗的道理，如皎然的《诗式》、司空图的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》等都是以禅论诗的极有建树的古代诗歌理论著作。通过对具体诗歌作品的风格溯源、流派归属、质地品评等，探索、引导着中国古代诗学理论的发展方向，提升后人的文学鉴赏水平和审美趣味，在中国诗学发展史上都具有重要的价值。

清晨入古寺，初日照高林。曲（竹）径通幽处，禅房花木深。

山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬者。

破山在今江苏常熟，寺指兴福寺，“为海虞之胜处”[11]。诗人常建作《题破山寺后禅院》，通过新颖的构思，借山寺清远深静的环境，抒写旷远淡泊的胸襟，追求山水林泉之乐的隐逸情怀。诗歌笔调古雅、省净，意境深幽、浑融，是盛唐山水诗中独具一格的名篇，宋代洪驹父誉之“全篇皆工”[12]。

作品以流水对起笔，点明了时间、环境和人物的活动。诗人清晨步入古寺，旭日普照，佳木繁花葱茏苕秀，云雾空蒙、清新幽静，馨香沁人肺腑，令人神清气爽。佛家僧徒聚集之地称“丛林”，这里“高林”语义双关，兼有称颂禅院、礼赞佛宇之意。其自然流畅，语言朴素简易，画面清新雅致。结构上浑然一体，“初日”承“清晨”，“高林”应“古寺”，在艺术表现手法上是“以点代面”。宋代葛立方认为“欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境”，“平淡而到天然处，则善矣”。[13]这两句诗正是平淡天然，不露雕琢之迹。

诗人沿着竹林小径蜿蜒前行，曲折幽深处，忽见花团簇拥之中的禅院。“竹径”一作“曲径”，文学作品中的“竹”一向隐喻颂扬修禅礼佛之人的高洁雅趣与淡泊心志，前人曾叹“何可一日无此君”[14]；“曲”字写出了诗人在竹木掩翳的曲折蜿蜒的小径上行走时的情状，各得其妙。小径的幽深曲折和花木的扶疏掩映，暗示出禅院的远离尘嚣、深藏潜伏，也流露出诗人对唱经礼佛生活的心向神往。置身此境不妨替诗人参禅一悟：人生一路上不断拾级求索，几经屈曲蜿蜒，方于“柳暗花明”处通彻美妙“真如”，从而为灵魂寻得归宿。“幽处”见禅，写景中暗寓深意。这一联突出了禅房幽深淡雅的特点，写出了诗人内心深处的淡泊情怀，可谓“抒写胸襟，发挥景物，境皆独得，意自天成”[15]。欧阳修极口称赞这两句诗：“吾尝喜诵常建诗云‘竹径通幽处，禅房花木深’，欲效其语作一联，久不可得，乃知造意者为难工也。晚来青州，得一山斋宴息，因谓不平生想见而不能道以言者，乃为己有。于是益欲希其仿佛，竟尔莫获一言。”[16]欧阳公自是慧眼识珠。

青山竹木尽浴灿烂阳光，欢悦小鸟流连适性自在，正面描写禅院幽静的环境及其给予人生的禅理启示。“以我观物，故物皆着我之色彩”[17]。如此洁净空明的山光、潭影之清境足以“悦鸟性”“空人心”，彻底涤除尘念，贯通自然界万物本身具有的“真如”佛性，形象地暗示了禅味佛理感化人心、净化灵魂的奇妙作用。“悦”与“空”二字表现出了典型的佛教思想：“空”是佛教的基本思想，“悦”是佛教徒禅悟后的“拈花微笑”般的会心愉悦。《维摩诘经·方便品》说：“虽复饮食，而以禅悦为味。”“山光悦鸟性，潭影空人心”，自然之趣与人心愉悦融为一体，由刻画禅院的幽静转向表现诗人内心之静，重在达意，殷璠誉为“警策”。

悠扬而宏亮的钟磬佛音，既回荡在寂静的山林中，又回荡在诗人的心灵深处，忘情尘俗、“心与境静”，引领人们进入纯净怡悦的佛门境界。诗人在山光潭影之中俗尘洗净、心空性悦，聆听着来自佛门圣地的世外之音，完全遁入自然与禅宗完美统一的静美空灵的世界里。沉寂之中，佛殿传出的钟磬之音给人强烈、鲜明的心灵安抚与净化，使一刹那间心神的顿悟成为永恒，反衬出禅院的静寂、肃穆、庄严。“寂处有音”，更好地表现了富有诗意的意中之静，寄托了诗人向往遁世的隐逸情怀，“余亦谢时去，西山鸾鹤群”[18]。这种以声衬静的艺术手法，在表现幽静的意韵方面卓有成效，它也是诗人常用的手法，另如王维的《过香积寺》。

山水诗发展到唐朝已经相当成熟，盛唐山水诗多歌咏优闲适意的隐逸情趣，从大自然的陶冶中获得心灵的超脱顿悟，达到了内心世界的自我平衡与解脱。本诗有禅味而又不用禅理说教，流露出颇为浓厚的禅隐倾向，具有盛唐山水诗的共同情调，但风格闲雅清警，独具一格。这首诗从唐代起就颇受称誉，主要在于其委婉含蓄的构思造意之美，恰如唐代殷璠评常建：“建诗似初发通庄，却寻野径，百里之外，方归大道。所以其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表。”[19]极推其构思巧妙，善于引人在平易中入胜境、会旨趣。《洪驹父诗话》载：“丹阳殷璠撰《河岳英灵集》，首列常建诗，爱其‘山光悦鸟性，潭影空人心’之句，以为警策。欧公又爱建‘竹径通幽处，禅房花木深’，欲效建作数语，竟不能得以为恨。予谓建此诗全篇皆工。不独此两联而已。”“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”辛夷坞是蓝田辋川（今陕西省蓝田县内）的风景胜地，在王维辋川别业附近。《辛夷坞》是王维田园组诗《辋川集》二十首中的第十八首。

“况有辛夷花，色与芙蓉乱”[20]，辛夷含苞待放时很象荷花箭，花瓣和颜色也近似荷花。前两句着重写花的“发”，后两句写花的“落”，“寂无人”的山涧里，辛夷花“任运自在”，开落无声地轮回，从自然中来又回自然中去。此生彼死、亦生亦死、不生不死，在刹那的生灭中因果相续、无始无终、自在自为。“道无不在”，一个“寂”字，画面透出一种禅境的空旷感，时间与空间在这里似乎已经静止，生灭圆融无碍，“有”和“无”妙合无际；极其幽谧，完全没有外界尘嚣的纷扰，超然世外，澄澈空灵。

置身这样一个环境中，“对境无心”，物我两忘，诗人也完全融入了禅定后的空灵，再也寻不到诗人丝毫哀乐的情味。一悟之后，竟让人心生朦胧恍惚：这“道”究竟是花的本性呢，还是自己心中本有的清静无染的佛性？其实万物的“真如”佛性贯通一脉，物与我本无差别，花即是我，我即是花，这就是王国维“以物观物”的“无我之境”。“山中习静观朝槿，松下清斋折露葵”[21]，“不生不灭，如来异名”[22]，王维对花习禅，因花悟道，似乎洞彻了自然万物皆有的“真如”佛性。

不少学者在鉴赏这首诗时，总要试图挖掘其隐含的“言外之意”，认为此诗是表现诗人仕途失意、济世之志最终无法实现而退隐田园的苦闷与悲愁。笔者不赞成在鉴赏文学作品时，自框于钩沉“索隐”式的定势思维，像李商隐的部分诗作含蓄曲隐，恐怕就很难形成公认惟一的“权威”解读。更何况这首《辛夷坞》又是出自号称“诗佛”的摩诘手笔呢？笔者支持胡应麟力主的《辛夷坞》是“入禅”之作，“读之身世两忘，万念俱寂”[23]。“入禅”二字，抓住了理解此诗的关键。王维的母亲崔氏“师于大照禅师三十余岁”[24]，王维出使南阳途中遇慧能弟子神会，对神会所宣扬的南宗心要一见倾心。他“中岁颇好道”[25]，仰慕维摩诘居士，从其名号可见一斑，对佛教各宗派兼收并蓄，特别是禅宗思想的影响，使他对宇宙对人生都持一种“任运自在”的恬淡心境。于是在其诗歌作品中，云峰、古木、深山、空山、春涧、寺钟、泉声、鸟鸣、危石、青松、日色、明月、桂花、莲花、流水、清泉等等都无不圆满自在、和谐空灵、清冷寂灭，浸润着禅意佛韵、闪耀着禅光佛影，有限的意象空间里包含着无限的意蕴天地。

在有唐一代洋洋大观诗歌作品中，王维的部分诗歌始终以其独具“禅趣”的审美意境和审美价值而别成一格，正是“王维诗高者似禅，卑者似僧”[26]。《东坡志林》评价“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。“诗虽然不是讨论哲学和宣传宗教的工具，但是它的后面如果没有哲学和宗教，就不易达到深广的境界。”[27]佛教尤其是禅宗对中国文学的影响深刻而巨大，开辟了诗歌的新领域——宗教诗歌。“诗佛”王维将自然物像的审美表现与佛理的宣扬、体悟深融为一，突破了谢灵运山水诗中的景理界隔，理借景显、景依理深，增强了诗歌的文学性。这样诗歌“成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段”[28]。

巧妙运用“留白”艺术的作品值得我们更深入地咀嚼、品味。“留白”艺术有着坚实的哲学基础，“天下万物生于有，有生于无”[29]，文学艺术作品中的“虚”其实也是“实”、是“有”。清人戴熙云：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”，“肆力在实处，而索趣在虚处”。“留白”技法发展成为思想感情表达上的空白，水墨之间的空白显示出趣味横生、璀璨多彩的独特艺术魅力。“恰是未曾着墨处，烟波浩渺满目前”，李戏鱼在《中国画论·神韵说》指出“诗之妙处在无字句处”，唐人诗句中的“无字处皆有意”。贾岛的《寻隐者不遇》中的“松下”“云深”，透视出隐者的雅洁情致及诗人悠远恬淡的心境追求。柳宗元在《江雪》诗中为渔翁营造了广袤无垠、万籁俱寂的背景，天地白雪苍茫的大片布白幻化出酷寒冰冷的情调。这就是诗歌创作中的“留白”艺术。

诗歌重在抒写人的主体心灵和情感世界，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”[30]。中国艺术历来重含蓄蕴藉的审美观念，推崇有所保留的写意、造境，以极具暗示性和模糊性的象征意义，来表达“只可意会不可言传”的韵涵。“凡诗文妙处，全在于空”[31]，梅圣俞说：“诗之工者，写难状之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”[32]这种艺术方法，引导读者在曲径通幽、迷离恍惚中领略“言有尽而意无穷”的求索乐趣，从而最大程度地获得充分的艺术审美享受。

我国古代文艺理论家历来重视虚与实的结合，注重追求“言外之意”“弦外之音”的艺术效果。宋代包恢说：“诗有表里浅深，人直见其表面浅者，孰为能见其里而深者哉！犹之花焉，心其华彩光焰，含蕴蕴藉，隐然潜寓嗜反少，何也？知花斯知诗矣。”[33]有时艺术家有意留给读者弥补、填充、发掘、发挥的“不全之全”。法国象征主义诗人马拉美说过：“诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻”[34]，“一切已经被表现在作品中的东西将被发掘出来，作家、艺术家有意留下的空白、间隙、象外之意、言外之情，也将生动活泼地活跃在读者的心际，而远远超过作家、艺术家用有形的语言、线条、音响等等所能表现的限度”。[35]“语语明白如画，而言外有无穷之意”[36]，是意境的艺术魅力所在。从这个意义上讲，凝聚着艺术家心血和匠心的“留白”艺术，正是解读作品深层含义的密码。正因为“留白”艺术有这种令人欲罢不能的吸引力，那些注重追求“象外之象”“味外之旨”“韵外之致”的经典作品，才具有了经久不衰的艺术魅力，才会历久弥新至今为人赏玩不已。

注释：

[1]参见《道德经》十一章。

[2][清]邓石如语。

[3]参见[清]笪重光《画筌》。

[4]参见[清]张式《画谭》。

[5][28]黑格尔：《美学》，北京：商务印书馆，1979年版。

[6]参见王国维《宋元戏曲考序》。

[7]参见严羽《沧浪诗话》。

[8]参见《周易·系辞上》。

[9]参见王维《能禅师碑并序》。

[10]参见[宋]道原《景德传灯录》。

[11]参见[宋]米文长《吴郡图经续记》。

[12]参见郭绍虞辑《宋诗话辑佚》。

[13]参见[宋]葛立方《韵语阳秋》。

[14][南朝宋]刘义庆：《世说新语》，杭州：浙江文艺出版社，2011年版。

[15]参见叶燮《原诗》。

[16]参见欧阳修《题青州山斋》。

[17]参见王国维《人间词话》。

[18]参见常建《宿王昌龄隐居》。

[19]参见唐殷璠《河岳英灵集》。

[20]参见裴迪《辋川集》和诗。

[21]参见王维《积雨辋川庄作》。

[22]参见《楞伽经》，全名《楞伽阿跋多罗宝经》。

[23]参见[明]胡应麟《诗薮·内编》。

[24]参见王维《请施庄为寺表》。

[25]参见王维《终南别业》。

[26]参见李梦阳《空同子》。

[27]参见朱光潜《中西诗在情趣上的比较》。

[29]参见《道德经》四十章。

[30]孔颖达：《毛诗正义》，北京：人民文学出版社，2012年版。

[31]参见袁枚《随园诗话》。

[32]参见郑燮《原诗》。

[33]《书徐致远无弦稿后》，见《中国古代美学丛编》（上），北京：中华书局，1988年版，第151页。

[34]伍蠡甫：《西方文论选》，上海译文出版社，1979年版。

[35]吴野：《艺术美的创造与欣赏》，成都：四川社会科学院出版社，1984年版。

[36]参见王国维《宋元戏曲考》评《窦娥冤》第二折语。

（韩宝江 北京教育科学研究院 100045）