陈可辛作品的影像风格

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[摘要]从1991年的《双城故事》开始，陈可辛不断为日益呈现没落趋势的香港电影注入活力，并加强了与内地电影界的合作。陈可辛以严谨的创作态度著称，其影像风格受到了观众的广泛接受认可。其对画面和镜头的处理在保证艺术高度的同时，又暗合着观众的欣赏心理。对于陈可辛电影的研究，其影像风格应该得到足够的重视。文章从摇镜头与人物处境展示、叠加画面与情怀呈现、慢镜头和特写与人物情感烘托三方面，分析陈可辛作品的影像风格。

[关键词]陈可辛；电影；风格

导演、监制以及制片人陈可辛在香港电影中有着极为重要的地位，曾经被香港民众投票选为“最有价值的电影人”[1]。从1991年的《双城故事》开始，陈可辛不断为日益呈现没落趋势的香港电影注入活力，并加强了与内地电影界的合作，并指出只有与内地共同合拍才能拯救当前的香港电影。除了优秀的商业运作能力之外，在如《甜蜜蜜》（1996）、《中国合伙人》（2013）、《亲爱的》（2014）等内容、时代完全不同的电影中，陈可辛也在不断展现着他的导演思想和艺术追求，其影像风格也受到了观众的广泛接受和认可。

陈可辛以严谨的创作态度著称，他曾在18岁时去美国学习电影理论，这使得他对于影像风格的营造极为敏感。[2]在多年的实践中，他也早已对画面与镜头运用能够娴熟掌握。就陈可辛的成功而言，他不仅能够树立自己的艺术风格，同时又关注观众的需求，这一点已经为人们所肯定。但是目前还鲜有人认识到，陈可辛的这种能力，非常明显地体现在他所营造出的影像风格上。其对画面和镜头的处理在保证艺术高度的同时，又暗合着观众的欣赏心理。因此，对于陈可辛电影的研究，其影像风格是应该得到足够的重视的。

一、摇镜头与人物处境展示

在一部现代电影中，运动镜头一般要多于静止镜头，因为运动镜头作为一种造型手段往往能够表现出比静止镜头更富有特色的、更能反映出电影的艺术特性的画面。而在陈可辛作品中的诸多运动镜头中，摇镜头出现的次数是最多的。正如巴拉兹曾经指出的那样：“摇镜头不仅可以使画面显得特别真实，而且能使观众与摄影机一同移动的时候，产生一种身临其境之感。”[3]摇镜头所制造出来的效果类似于人用眼睛缓缓观察外部世界，此时观众在心理上是最容易被摇镜头带入银幕之上的，并且观众的视野也随着摄影机的移动变得更为宽阔，导演所要表现的内容得以突破了银幕这一物理框架的限制。并且摇镜头随着被拍摄物的变化，以及镜头摇动的速度快慢、方向的水平横摇或竖直纵摇或环形摇动等，都可以呈现出不同的表现力。

例如，陈可辛对慢速摇镜头的运用。在《三更之回家》（2002）中，便衣警察阿伟带领着自己八岁的儿子祥仔搬进了一座旧警察宿舍大楼中，从此介入了一段耸人听闻的故事中。住在他们家对面的中医阿辉，在杀死自己身患癌症的妻子之后，整整三年来保存着妻子的尸体并且每天用中药擦洗、按摩等方式护理着这具尸体，以期在未来的某天妻子能够复活和他再续前缘。抵达新家时，镜头从年幼的祥仔脸上慢慢摇起，对准了这座回字形的大楼。此处的摇镜头等于是从祥仔的角度向观众展示大楼，大楼对于身形幼小的祥仔来说无比庞大，并且看起来颇为阴暗，仿佛有着吞噬感。祥仔作为小孩比作为警察的父亲对“异兆”更为敏感，摇镜头不仅表示了此刻的警察宿舍大楼对于祥仔来说作为一个陌生的空间让他备感恐惧，同时也暗示了里面存在着某种诡异之物，是一个危险的处境。

又如快速摇镜头。在《甜蜜蜜》中，李翘在豹哥死后因为签证到期而即将被遣送出境，然而在路上她却在人流中看到了正在骑单车送外卖的黎小军，于是跳下移民局官员的车去追赶黎小军，在摆脱了移民官的同时黎小军最终也消失在了人海中，一无所有的李翘从此陷入了美国社会中，开始了新一轮的打拼。此时陈可辛用了快速摇镜头，镜头从李翘茫然若失的脸上摇起，对准了美国街头上的车水马龙和高楼大厦，这些本身就是容易给观众造成熙熙攘攘之感的意象，并且因为镜头摇动速度之快，这些景物变得摇晃、模糊起来。此刻摇镜头同样体现的是李翘的视野，它暗示的是李翘作为一个无助、渺小的弱女子在异国他乡失去依靠后感受到的天旋地转。此刻川流不息的人和繁华的建筑中并没有属于她的东西，在美国这一个复杂而陌生的国度，她的命运是她自己难以把握的。美国的城市在摇镜头中被塑造为一个孤寂、令人有压力的处境。

二、叠加画面与情怀呈现

陈可辛的电影之所以能够在艺术与商业之间取得平衡，很大一部分原因是因为他的电影无论属于何种类型，其背景设置在哪个年代，电影都在叙事中蕴含着某种怀旧的历史感以及极具温情的人文关怀感。[4]这可以说是陈可辛一个极为鲜明的艺术特色，出生于香港，成长于泰国，在美国学习电影的拍摄，并多次往返于中国内地与香港之间，这种文化多元的成长和工作环境，使得陈可辛得以积累了丰富的人生阅历以及感受到多种多样的时代风貌和人们的风俗习惯，使其能够观察到不同社会下的生命与情感的萌生和寂灭。这些经历在陈可辛的内在心理层面上构成了一种敏感、怀旧、多情的感性积累，直接影响了他在创作中往往会融入浓重的主观情怀，并且让观众也不只处于一个旁观的位置，而是在陈可辛营造出来的影像中被勾起类似的心理体验或某种怀念和回忆，让观众参与到剧中人生活的时代和环境中来。而在情怀的呈现过程中，叠加画面就是陈可辛惯常使用的一种手法。

以《甜蜜蜜》为例，黎小军在与李翘发生了一段暧昧的感情之后，由于现实中的种种限制，仍然选择了和自己青梅竹马的杨小婷结婚。在两人结婚时，陈可辛用叠加画面表现了两人新房上贴着的鲜艳的红色喜字，而与之重叠出现在观众面前的则是屋子外面街道上的黄色警戒线。这一手法是具有深意的。对于黎小军来说，李翘的出现已经彻底地改变了他的世界，李翘作为同是来自内地在香港打拼的女孩和他颇有些相依为命之感，并且两人都喜欢邓丽君，无论是在身体还是在精神上都找到了契合点。但是黎小军又时刻提醒着自己，他之所以从无锡家乡来香港闯荡，其最初的原因便是希望能够赚到大钱给杨小婷一个风风光光的婚礼（其来港的盲目性与李翘对人生的明确追求有着非常大的区别，这也就导致了他们一开始的分道扬镳）。尤其在李翘跟随了黑社会老大豹哥之后，无论是现实条件的限制，还是在道义上，黎小军都必须提供给杨小婷这个婚姻。而在中国人的观念中，红色喜字便是最为明显的婚姻的象征。而马路上的黄色警戒线则带有一目了然的警示意味。这里暗示的是黎小军和杨小婷之间的感情再也不可能回到从前，他们之间这段婚姻实际上是不应该发生的，在最后势必以悲剧收场。而在最后，一直被生活推着前行的黎小军也确实没有保住自己这段婚姻。在这一次叠画中，红色和黄色这两种暖色共同刺激着观众的眼球。

应该说，饱经世事的陈可辛对于黎李之间的一段情，采取的是一种悲悯、宽容的态度，他们毕竟只是时代洪流中的小人物。陈可辛以一种极为含蓄的方式，体现出黎小军此刻身在异乡的心猿意马，毕竟从道德的角度而言，黎小军与李翘之间的儿女情长是对杨小婷的一种伤害。在电影中无论黎小军抑或李翘，在感情上都有他们自私的一面，但也正是因为他们的自私反而使这段感情显得更为真实，具有一种来自艰难生活的沉甸甸的分量，让观众能够理解剧中三人的处境，为他们的命运而感到担忧。

三、慢镜头和特写与人物情感烘托

在陈可辛的电影中，人物的情感是极为重要的，他最擅长拍摄的便是人与人之间的友情（如《投名状》《中国合伙人》等）和爱情（如《如果・爱》《甜蜜蜜》等）。表现人物的情感首先能够使得电影的情节曲折起伏，电影叙事往往与人物的情感互相推动，情节为人物情感制造发展的契机或波折与磨难，而人物的情感也有可能彼此形成冲突，如他人介入造成的矛盾冲突等，为电影的叙事提供向前发展的动力。其次，人物情感能够最大限度地唤起观众的共鸣，属于包括电影在内的艺术作品的永恒主题，对这一主题的妥善处理，能够使得作品本身光彩夺目，引起观众的观影欲望。在陈可辛的电影中，他往往使用降格镜头（即慢镜头）和对人物的特写来烘托出某种情感，慢镜头降低了叙事的紧迫感，伴随着陈可辛精心选取的配乐，给予了观众足够的进入剧情、酝酿情绪的时间。而特写镜头则帮助观众将注意力集中在了被拍摄物上，排除了无关事物的干扰，观众的情感很容易按照导演的安排被调动起来。

仍以《甜蜜蜜》为例，在电影中李翘与黎小军原本有一次在一起的机会，当时黎小军已经和杨小婷离婚，而李翘也准备去和豹哥分手。在大雨滂沱之中，黎小军送李翘去船上和豹哥告别，李翘表示让黎小军等她一会儿，她很快就回来。而事实上李翘却没有回来，在船上与豹哥四目相对之时，她感动于豹哥曾经对她的恩义以及他现在被迫逃亡的窘境，决定与豹哥一起离开。而黎小军就这样再一次地被李翘抛弃了。此时外面下着的是瓢泼大雨，雨点掉落地面的速度按照常理而言应该是非常快的，然而陈可辛却在此处运用了慢镜头来表现伫立雨中的黎小军。此时的黎小军内心已经有了不祥的预感，但是又无能为力，他唯一的期待就是李翘能够信守诺言马上回来。慢镜头放慢了现实的时间速度，却是符合黎小军内心对于时间的感受的，那便是此刻的一秒钟对于他来说都十分漫长，他在这段时间内已经充分考虑了各种悲观的后果。每一秒对于黎小军来说，他都在承受着极为痛苦的煎熬，悲伤的情感呼之欲出。

同样是表现离别的情感还有在《中国合伙人》中，三个人之中只有孟晓骏拥有了去美国的机会，王阳和成东青在机场送别孟晓骏和他的妻子。此时陈可辛主要突出的是三人之间的兄弟情义。此处不仅同样使用了慢镜头，显示出孟晓骏一步三回头的依依不舍，同时还对这三人分别使用特写镜头。特写镜头不仅将他们的悲伤放大在观众面前，还可以让观众从人物细致入微的表情中感受到三个人立场、处境的区别。同样是悲伤的情绪，三个人的痛哭却各有不同。由于妻子在身边，并且自己是志得意满的那一位，孟晓骏的悲伤表现得较为矜持。成东青的哭泣则在悲苦之中又蕴含着某种憨傻之感，他也是三个人之中唯一一个因为反复被拒签而很可能没有再踏上美国土地机会的人。而孟晓骏又曾表示自己不会回来，因此对于成东青来说，这便是一次永别。而王阳作为一位最大大咧咧、没有心机的文艺青年，其悲伤的表现则十分外露。陈可辛用特写镜头展示的都是人物在不经意之间流露的真性情。

李・R・波布克曾经指出，一部电影的质量如何，归根结底取决于它的影像质量。可见影像对于一部电影的重要性。陈可辛之所以能够被视为香港电影的领军人物，所拍摄的电影大部分叫好又叫座，其原因便是陈可辛在巩固电影的艺术价值上一直做着不懈的努力。而另一方面，陈可辛从来不试图将电影变成曲高和寡的艺术品，他曾经直言自己绝不拍小众电影，而他对大众电影的定义是，无论是商业片还是文艺片，只要是观众所乐意接受的便是大众电影，便是陈可辛所愿意去尝试的电影类型。陈可辛在对市场进行认真的研究之后，将消费人群对准了市民阶层，在电影中通过摇镜头、叠加画面、慢镜头和特写镜头等手法在叙事中渗透进了陈可辛所重视的普罗大众的处境、情怀和情感。平心而论，这些手法并不稀奇，绝大多数的导演在为观众提供视觉信息时都会自觉地运用上述手段。然而陈可辛却能够在这些观众熟悉的拍摄手法中建立起与之对应的，在观众心中能够引起共鸣的不同审美情绪，从而形成了极具陈氏特色的影像风格。可以预料的是，陈可辛所建立起来的电影经营道路和影像风格不仅为香港电影提供了有价值的参考，实际上也必然是内地主流电影的未来发展道路。

[参考文献]

[1] 赵宁.论陈可辛电影的艺术性与商业性[D].太原：山西大学， 2013.

[2] 蔡洪声.读陈可辛[J].当代电影，1999（03）.

[3] [匈]贝拉・巴拉兹.电影美学[M].北京： 中国电影出版社，1986：158.

[4] 龚莉红.草根阶层的“漂泊爱情”――导演陈可辛的爱情三部曲[J].电影文学，2006（01）.

[作者简介] 许文骏（1978―），男，江苏南京人，博士，教育部公派英国访问学者，景德镇陶瓷学院艺术设计学院副教授。主要研究方向：动画教育、动画产业、动画艺术。