“海上繁花”的万千风情
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陈家泠的创作素来以花样繁多著称，在“变”和“化”之间，灵性都得到了极大的发挥。他画人物、画山水、画花乌，无一不对画的界限进行着深入的探索。而人们也恰恰是从这些崭新的表现形式中，看到了新海派绘画的实力以及独特的才情。
师从潘天寿、陆俨少等先生的陈家泠几十年来立足海派，继承了海派变革与发展的传统，为当代中国画带来了时代新象。1984年，他以《开放的荷花》入选第六届全国美展，并且获得佳作奖，为人们打开了认识他的视窗。这是陈家泠人生中的一个突破。此后，他一路前行而自成一家，重振了海派雄风，并擎新海派之大旗独树一帜，为“新海派”在新世纪的崛起作出了重要的贡献。
2013年9月，陈家泠在国家博物馆举办了自己的大型个人艺术展“化境”。这次展览是陈家泠继2007年在北京中国美术馆举办以花鸟画为主体的又一大型个展。陈家泠的画被吴冠中先生称之为“眼前一亮，印象很深”，那次画展陈家泠的创新则被吴冠中老人誉为“都是很用心的。”而这一次的画展相对6年前的展览又有了全新的特点，不仅作品从以花鸟画为主，走向人物、山水、花鸟画和工艺美术的全面拓展，以展示本身也从面向美术专业观众，转为向大众普通观众拓展。在这一次的个展中，展览以万紫干红、万水千山、万种风情，万变为宗四大主题，集中呈现了陈家泠近年的艺术成果。三山五岳、观音罗汉、鱼翔浅底、龙袍工艺，他把中国艺术审美的精神和趣味推广到诸多生活实用器具和生活过程之中，将审美扩展到现实生活领域。
早年时，陈家泠以人物画著称，以善于捕捉人物的美，善于运用漂亮的笔墨线条著称。但他后来大胆放弃了自己这些看家本领，采用了全新的技法进行创作，因此一度颇被诟病、质疑。但也因此，他在中国水墨画上探索出了新的技法和表现形式，让人们对传统的国画有了焕然一新的感受。这次展览，他又放弃了拥趸广泛的艺术手法，采用了新的技巧组合，不拘一格地融合了传统和创新的艺术手法。
近年来，这位古稀老人为了寻找创作灵感，寻找题材、样式新的突破口，他走遍了三山五岳四圣地，采风写生。去年他更是深入被称为“生命”的阿里地区。夫人劝他不要冒险。陈家泠说：“在我心里，我把大自然当作神。没有对山川的崇敬、对话，它怎么会给你灵感呢？能获取艺术的灵感，什么险都值得去冒。从事艺术的人，要有殉道者精神。”
陈家泠的绘画不是简单化地将绘画的内容表现出来，他花如此大的精力在素描、造型与临摹、写生上，花如此大的精力探索中国传统绘画，尤其是文人画反映时代与生活，花如此大精力与财力将景德镇的陶瓷引入上海，且又将其与其他材料相结合，将科学与艺术推向极致，使其堂而皇之地成为海派文化的一部分；倾尽心血将缂丝、云锦、苏绣、达子绣和自己的绘画艺术结合，企图创造出惊艳的霓裳。
谈“化”
文 陈家泠
陈家泠
1963年毕业于浙江美术学院中国画系。师从潘天寿。1963年至1983年任教于上海美术学院。1970年起师从陆俨少习山水画及书法。1983年任上海大学美术学院教授（中国画系）。2000年组织上海火艺沙龙于日永路“申窑”。2002年成立上海第一家民间美术馆“半岛美术馆”。2003年成立上海第一家民间瓷艺馆“半岛瓷艺馆”，并成立陶瓷工作室及“泠窑”。1983年至2011年参加的主要联展有：上海――横滨友好城市联展、第六届全国美展、万玉堂画廊、GALERIE OBERLICHT（西柏林）、57国际画廊（纽约，美国）、EAST AND WEST GALLERY（联邦德国）第七届全国美展银质奖、美国史密斯美术博物馆、美国本德艺术中心博物馆、韩国Walker Hill美术馆等等。
人到中年百感交集，在艺术事业上有一股情不自禁的力求变化的紧迫感。
植物有生长、开花、结果的规律。人有幼、童、青、中、老各发展时期，我们学中国画是否可分打基础、创风格、入化境三个过程。以一般规律而论，青年时期应是埋头苦干、广博学养、扎实于打基础。以求“无法到有法”，中年理应博求约取、立论不惑、因势利导、标新立异、独创个人风格而向“我有我法”进展，老年必须像金蝉脱壳而高翔、地蛇成龙而游云戏海一般出神入化，臻于“有法至无法”的高深境界。然而一个艺术家画艺风格的形成，成就的高低在其一生发展的轨迹上，青年时期所打下的基础好坏即为后期成就的大小奠定了基础，所以中年时期开什么花就决定以后结什么果。围棋中分开局、中盘、结局。开局中置阵布势所投下子的格局就影响着中盘的形式，而中盘的拼杀所显现的形势变化则基本上大局已定，可分晓结局的胜负。棋道如此，画学过程也像此境。人到中年仿佛已处在围棋中盘奋战状态，其中变化有时竟因一子之误而成败局。我想以画道而论中盘着法需取得一个“化”字。
“化”，是画家修养在各渠道上的前进变化。“化境”是画家各方面的“化”汇成一股大“化”之境，所以化境是指水平而言，好像是量变到质变的关系。化境应该是：画家所追求的最高的“有法至无法”的境界，其艺术效果应该是充分发挥绘画之能事。“化境”对于一个画家来说是：自我对物（宇宙、自然、时代、人等）对理法高度彻悟和三者巧妙融化的境界。画家个人高度修养、高度技巧，和有时代机遇者有可能登入此境。是天意，人为的高妙塑就，非画家人人都能进入。“化”，是在画家的头脑中对于技巧的运用，技巧和生活，技巧和内容，继承和发展，借鉴与创造，理和法等等，横直交叉，错综复杂的关系上达到融会贯通，以致使由表及里、由浅入深、由低向高、由生转熟的变化。画家思想能“化”就能创新。我认为一个画家的灵感和才能具体表现在“化”字上。青年时期虽偏重于打基础，如果得“化”就能举一反三、事半功倍，这可说是“消化”，中年时期懂得“化”就能博求约取而创风格，这叫能“变化”，老年时期懂得“化”就可避免墨守成规、艺术老化而达新的境界，这是“神化”。若：“取法于上”懂得“化”则“另辟蹊径”。若：“取法于中”懂得“化”则“青出于蓝而胜于蓝”。若：“取法于下”懂得“化”则“化腐朽为神奇”，所谓天才就是他特别能“化”。
“化”，是画家制造矛盾解决矛盾的高超手法。艺术上愈是矛盾的对立面能解决好，相互融化自然，天衣无缝其艺术效果愈高，我随便摘几则名家画论就可说明。“绘事往往在背戾无理中而有至理，僻怪险绝中而有至情”，你看，要把无理和至理，怪绝和至情，明明是绝对的东西，却互相穿插起来，统一起来，相反相成，这是高超的画家才能做到这种“化”。“然而奇中能见其不奇，平中能见其不平，则大家矣”。可见做大画家必须有化奇为平、平中寓奇的才能。“破墨须在模糊中求清醒，清醒中求模糊”。模糊和清醒犹如白天和黑夜，但要使其你中有我、我中有你，相互融化。“依靠水墨的枯湿浓淡之变，既极其丰富复杂，又极其单纯、概括，故说‘画家以水墨为上’”。可见凡上品须两个“极其”的对立面，组成一个化合统一的艺术效果。这些足以说明艺术上的两个极其矛盾的对立面能使其互相取得“化”，是做大艺术家的条件。所以“化”是艺术家才气、灵气的反应，愈能化，其才气愈高，灵气愈足，成就愈大。
有些画家，特别是有些少数理论家在文章、言谈和对别家画的评论中也很中肯，但往往点不到要害之处，没有真正发挥理论的威力，其原因在于没有真正的研究艺术，也没有真正的艺术实践所致，故心有余而“矢”不中“的”。这特别对于年轻的学画者足引以为戒，而有些老画家其基本功深厚，而画无新意，其原因在于食古不化，或是缺少生活所致，而有些画家跳不出师承名家框框，其原因有天才学养不足，也有甘守已有，食今不化所致，此对于中年画家特别引以为戒。时代需要艺术上有一种新的风貌，即创新。创新更须从“化”字上考虑、追寻。创新是化的结果，是化的一种形式，化的结果也可能是后退的、下降的。对于中年一代，有志于搞艺术的人，要把深入探古、大胆创新这两面的“极其”统一才能化出真正的高尚之新。我们应有“莫等闲白了中年头”的紧迫感，须知人类本身就是万物创新的结果，“新陈代谢”没有陈哪来新，没有新就没有生命。人类本身的发展史就是进化史。开化、进化都离不开“化”。绘画是文化由无到有、由低级到高级。文化之称也离不开一个“化”，所以画的创新是人类永不满足的欲望和决不罢休的实践。时代需要这样做，用以推动时代前进。画的创新非常重要的是头脑中的“化”。画家常说作画要“画中有诗，诗中有画”，请问画中哪有诗？诗中哪有画？这是画家的设想，也是画家的作品希望读者有这种幻想，这种“化”。画家经常讲：成就高的画应是“笔外有笔”“意外有意”“画外有画”，这些画外的虚东西能启迪读者的想象，所以想象力是思想中的高能量。张旭看了公孙大娘舞剑，书法大变，舞剑竟和书法联系起来而得化，成了张旭的创造。难道看舞剑的书法家只有张旭一人！“不怕做不到只怕想不到”。可见这种想象是创新的根苗。王维的“雪里芭蕉”，坡的“朱砂画竹”，因为他们敢想、敢画，画成了前无古人的创新。现时代更需要我们有这种比古展更快的节奏和奋进的精神状态来鼓舞人们前进。走进展览会一看我们展出的国画，如果每次变化不大，有陈旧感，人家就无兴趣看，因为他们得不到鼓舞。如果每次展览会都争奇竟怪而无质量，人们因得不到高尚情操的陶冶和真美的欣赏而会反对。所以我们的任务是艰巨的，也是长期的。
绘画上的创新是十分具体的，不是想创新就能得新，又不可能每次实践都成功，创新是艺术上自我修养方面进展而自然结合融化的结果。创新是化的过程，“化”成天衣无缝才是高级，创新不是凑合，合可能是暂时，有痕迹，但有时也先合而后化，如树木嫁接，先是两种品种结合，如果能互相合成一个整体即达“化”，则嫁接成功，造就一种新型品种。创新是一种文化积累发展的运动，是继承和发扬的过程。须知中国乃是几千年文明古国，中国绘画有极高的成就，故成就愈高继承也愈难，创新也更难。如登山一样，山愈高攀登愈难，跨越更难。也像跳高一样，横竿即使在已达到的高度再提高一厘米也难以跨越，一旦跨越过去了，就是创世界新纪录。故能登上民族文化的高山，即使未达跨越之境，能深入挖掘我古国遗产而博大精深者也不愧为优秀人才。然而若不知本民族文化之高度而弃之一边，妄谈创新者是愚蠢，若望山兴叹，登山而故步自封者是谓无雄心壮志耳。
李之柔：作为艺术家，您崇尚的艺术是否有着理想状态？
陈家泠：我曾经提到过，我的理想时代很明确，必须达到三点：国富、兵强、人美。中国历史上这三点是很难统一的，富裕的时候兵不强、艺术审美高的时候国力弱。现在这个时代，前两者好很多了，能看到很大的进步，但是“人美”还差得太远。当然这个滞后也是正常的，中国一句老话“一年树谷，十年树木，百年树人”，说的也是这个道理。物质财富很快就能积累，但是环境好起码要十年，而树人则要百年呢。现在领导提出来要和谐，这还是低级阶段，我们要和且美，所以“人美”要等一百年，因为“人美”是文化当中最困难最高级的审美。
李之柔：什么样的美才称得上“人美”？
陈家泠：我是画家，我理解的“人美”很具体。它是个综合因素，第一个叫文化修养美，不是表面美，没有文化美什么？第二是道德品质美：第三要气质修养美。你看古代的罗汉像，他的骨相就是内在，是他的文化，他的修养和他的信仰。没有文化的积累，那是粗俗庸俗的美。高级的美，不在于豪华，豪华可能是美，但很多时候是很庸俗的。我认为只要你朴素，你调子很统一，就是美。
李之柔：您又是如何将自己对于“人美”的理解都溶入画作中的？
陈家泠：老实说我开始动笔画的时候是不知道的，但是现在画好了我回头看，从源起、画法、思考都是综合了我对人物审美的一贯观点。艺术家的功能就是去丑崇美，这是一个责任。看起来艺术家是很松散，很自由，实际上他无形中是有着这个责任。
李之柔：您的画中总是于松散间展现大美。
陈家泠：很多人觉得我画出来的美女美，这是因为我画的美女更有一份书卷气，是有文化、有格调的。美女的服装我是用的陆俨少的山水画线条，面孔是陈老莲的笔意，另外再加上我多年临古画和佛像的基础，所以线条非常松，不是很实的――画美女的线条是不能打格楞的，一格楞气质就不行了。多年前我大学毕业刚分配到上海的时候，白天看陆俨少老师画画，晚上就找美女学生给她们画，天天画，是下过苦功夫的。
李之柔：所以能不能这样说，这次您在人物画上的深入和创新也是你自身的一个修道？
陈家泠：肯定是这样。罗汉是谁？罗汉是有机会可以修成佛上天的人，他们因为要到凡间布道，所以放弃了自己上天的机会。这是什么精神？是殉道者的精神。我自己一边画罗汉的时候，一边从本意和思想境界上在向罗汉学习，否则画不好。这就是通过绘画在修行：罗汉在为道而努力，他就不辛苦，而是幸福了。我现在画画的感觉也是一样，先认真，后自由，我不苦，一苦就画不好了。这种悟，我是到了五十岁之后才悟出来的。现在我可以理解蔡元培当年提出来的用艺术代宗教，宗教是人的最高信仰，艺术可以把人类带到最高追求，所以美就是神。
李之柔：您的艺术作品，被很多评论家以“空灵”概括，吴冠中就说你的作品有“心灵”，再加上自己独特的视觉语言，所以让人眼前一亮：从很多访谈中可以看出你自己也很得意这份“空灵”，所以空灵是你的艺术语言，也是你的美的符号？
陈家泠：我和“空灵”的关系也是冥冥之中注定的。首先，我是杭州人，美院毕业后就一直生活在上海。当代中华民族的空灵和滋味，就在长江流域：黄河流域是现实主义，是霸气。像我的老师陆俨少的那种潇洒自如、线条流畅，只有在长江流域、在江南这个水土上才生得出。另外，从事艺术的人，导师很重要。我学国画的时候，老师潘天寿是传统型，讲究中国国学和美学、哲学相结合。他倡导的整个中国画的画论、熏陶就很讲究空灵的。在绘画的技法上，我是两条腿走路，传统的、现实的、革命浪漫的都学，在技术层面都接受。但是接受到最后，自己慢慢地、甚至无意识地才开始空灵。最后的果是由着以前的因而得，但是以前的因你自己是不知道的；这就好像跑长跑，开始根本不知道会跑成什么样，这也是在五十岁之后才慢慢体会，而自己内心本源的东西也才滋长出来。