转速中国声音艺术大展
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声音艺术在书写与建制中一直缺乏着绝对明确的定义。这种以听觉为主的形式/流派可以使用装置、影像、绘画、行为等大多数当代艺术中已经存在的手段作为表象，却又无法完全沿用传统的音乐分类。就如从英文“sound art”直译的词面上所显示的，“声音”来源于音乐的传统，而“艺术”则是来自于当代视觉艺术的传统。在两者所形成的中间地带里，形式特点与归属问题都有些暧昧不清。从概念出发的声音艺术一方面无法被音乐体系全盘接受；另一方面，当代艺术对声音的开放姿态却似乎是要填补自己为媒介归类所预留的空位。近几年世界各地关于声音艺术的展览逐渐增多，不管其中是否存在着当代艺术阴谋论的炒作或“收编”，声音艺术都吸引了越来越多的目光，也引发出更多讨论。而10月于上海开幕的“转速：中国声音艺术大展”则让国内观众可以身体力行地对本土声音艺术的状况一窥究竟。
由姚大钧担任策展人的“转速：中国声音艺术大展”可以看作今年3月在美国纽约州科尔盖特大学举行的“每分钟转速：中国声音艺术十年”（Revolutions Per Minute：Ten Years of Sound Art in China）展览的第二站。从两者的名称上看，“转速：中国声音艺术大展”的区别首先在“大”：33位参展艺术家、双年展级别的展览场地、连续两天的户外现场表演，此种规模在国内的声音活动中尚属首次，也是中国声音艺术第一次集体出现于国内当代艺术展览之中——如果将2003年的“北京声纳”视作中国声音艺术群体性发声的开始，那么直到2013年的10年之间，国内的声音艺术活动基本都发生在音乐厅、剧场和livehouse等表演性场地，极少于画廊、美术馆等艺术机构中出现。此次“声音艺术大展”是作为首届西岸双年展的声音特展，与“西岸2013：建筑与艺术双年展”一同开幕。在各地双年展所代表的展览生态如此众多的今天，西岸双年展将建筑、声音、戏剧这些当代艺术双年展体系中的“非典型”媒介与影像艺术一起作为重要部分，显示自身特点的同时也呼应了上海西岸“新建筑、美术馆、音乐厅、梦工厂”的文化生态。整个双年展以“进程”为主题，提取了相关的时间节点与关键词，除了表示城市自身的“上海开埠170周年”、关于当代艺术的“中国当代艺术20年”（自1993年首次亮相国际）等，“斯特拉文斯基《春之祭》诞生100周年”和“意大利未来主义声音宣言100周年”也为声音艺术归根溯源。
回到展览本身，“声音艺术大展”的参展艺术家来自中国大陆及香港、台湾三地，场地被安排在滨江旧工业遗存的4个巨大油罐中，与西岸双年展中心展区——原上海水泥厂预均化库相邻。前两个油罐为群展部分，可以看出中国声音艺术发展的多种面向：蒋竹韵的装置《声剂斗柜》与台湾艺术家曾伟豪的《声林》强调观众的现场参与，从而进行视觉、触觉与听觉的互动；林其蔚的《音肠》和徐程的《日轮》以录像的方式呈现，前者以影像作为记录的手段，后者通过录像媒材的特性，使用并置、慢放等方法将现实中熟悉的声音转换成陌生虚拟的声场；殷漪的声音装置作品《第一公约》安放在二号展厅的正中，地面的斑马线与两侧矗立的交通信号灯模拟出城市马路的场景，并用置于斑马线上的12个耳机播放来自世界不同城市地区的信号灯指示音，展现声音景象的同时也探讨着声音系统对人们行为、心理和生活的影响；王长存的《增强冥想》和姚大钧的《社会媒体之声》则利用电脑、网络和手机App等媒介表现声音在新媒体中的生长方式……在群展的两个展厅之后，三号和四号油罐分别以个展的方式进行呈现，展出的作品通过油罐独特的声场规划方案，与环境的结合更为紧密：三号展厅中的姚大钧作品《罐听上海》在油罐的环形墙壁边设置了一圈用木板隔离开的座位，灵感来源于全视景监狱概念，观众坐于其中可听到从上海采集来的各类声音片段，产生如同宗教告解室的氛围；四号油罐为香港艺术家杨嘉辉的《室乐》，作品以西方古典音乐中的“四重奏”为出发点，通过细小的物件组成的精致装置，与室内布置的微弱音源和光线变化产生呼应。
总体上看，“声音艺术大展”中作品的呈现方式多种多样，但装置、影像这些表现手段却只是声音的外延。对大多数声音创作者来说，听觉与声音本体的观念探讨更为重要，但要将声音变为视觉呈现的作品，则需要这些实体的媒介进行支撑。声音艺术的创作者大多没有经历过视觉艺术的技术训练，对材料、造型、空间的控制并非他们所擅长。对于看惯了当代艺术展览的观众来说，这些手段与媒介的技巧并不是声音最核心的部分，也还不能成为判断作品好坏的绝对标准。但在市场方面，声音作为可录制与复制的内容，通过发行CD和音像制品的工业化途径得到的收入已日渐甚微，如要纳入到当代艺术的收藏体系与定价机制，声音艺术又必然要依赖于装置等实体形式。
与视觉艺术主动的观看方式不同，声音具有时间的属性，可以被人被动接受。捂住耳朵的动作总是比闭眼更复杂。就算不想继续观看作品，可它发出的声响还是会萦绕在人耳旁。这点在配合展览进行的现场演出中更为明显——不管是否专注地聆听，观众在巨大的声场中都回避不了身体与情感对声音产生的反应。演出对参演内容的选择没有像视觉展览部分一样局限于“中国”与“声音装置”，而是来自于更广泛的范围及多个国家的艺术家，如Merzbow（日本）与国内的虐护所代表的生理性噪音，具有达达人声特点的Jaap Blonk（荷兰）、以及可以划入电子音乐范畴的Alva Noto（德国）与DJ Qbert（美国）。相对于略显拥挤的视觉部分展览，10月20日和21日晚上的两场演出从参演阵容、场地条件、音响设备、视频互动等方面都可以说达到了国内同类演出的最高水平。
“转速：中国声音艺术大展”可以看作中国声音艺术的10年回顾与新的开始。由唱机等声音载体的转速度量单位延伸出的展览主题“转速”（Revolutions Per Minute）也喻意了“中国声音艺术在10年时间内高速发展的历史前进”。但这种高速的前进不是凭空而起，声音艺术与大多数艺术流派一样，在国内的艺术家进行创作之前就已经于西方存在，并非是完全自发的行为。国内的声音创作者可以通过逐渐开放的信息对西方声音艺术的样貌与形态进行参考，甚至山寨。而中国这个巨大、嘈杂的声音体也具有它本身鲜明的特色：缺乏控制、任意生长的公共环境声音、不同地域的差异以及快速发展带来的不平衡都给中国声音艺术家的创作提供了巨大的空间。对于声音艺术的发展，策展人姚大钧更为期待他所强调的“社会媒体之声”，像“啪啪”、“微信”等新型社交软件在中国的巨大使用量，对于日常声音交流的发掘与沟通方式的改变都对声音创作存在着诸多可能性。这种人人可以录音，可以用声音内容的社交网络让全民都能参与其中，同时也显示了声音艺术的重点所在——让声音回到听觉本身，在自身生活中切身地注意、感受、发现声音，造就社会中多样的聆听文化，声音艺术才能完善自身，建立属于自己的观众群体。