如何保护音乐工作者的智能劳动

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一

“知识产权”这名词，翻译得不够准确。这术语英文称intellectual property right，被译成“知识”的那词，本是“智能”。可能由于“知识分子”这译法先例，把“有智能者”译成了“有知识者”在产权问题上再一次把有关“智能”的法权译成由“知识”所派生的，似乎也就顺理成章了。但这种习惯并不能掩饰其欠准确（把“智能经济”译成“知识经济”也有类似的问题）。接着就要讨论“产”的“所有权”了，这倒不是翻译问题，而是“权”的由来问题。我提醒大家注意这个“产”字，它在此指财产，资产，还是生产劳动创造？表面上看，是指财产归属，从根源讲，应指“劳动所创造的价值份额”。因此，这“产权”不宜笼统地理解为对于资产的所有权，而应当理解为“劳动者对于劳动价值份额的所有权”。把以上两层意思连接起来，这术语概念的准确界定应是：智能劳动价值份额所有权。

在人类文明进步过程中，智能劳动的价值份额之所以有可能未归创造它的劳动者所有，是由于大量复制性劳动使产品广为传播，以千万倍数量增长起来的复制性劳动，一方面使原初的创造性劳动所提供的社会效益千万倍地放大起来，另一方面却有可能以其大海淹没原初的创造性劳动，使智能劳动价值份额得不到承认。所谓“知识产权”的侵犯和保护问题，正是在这样的社会分工机制条件下必然发生的。我们的目标是：智能劳动价值份额应当以恰如其分的额度，归智能劳动价值创造者所有。

因此，价值份额占有的分配是否合理的问题，必须联系智能劳动价值的创造过程与测定方法来考察，以此为依据与尺度来衡量，才有可能达到公正解决。如果只讲法律条文如何如何，而丢掉了价值创造与价值占有的相关性，后者对前者的依存关系，那就有可能舍本逐末，迷失方向。法律本身有一个从无到有的制订过程，从粗到细的完善过程；法律的成长也不可能离开对上述相关性与依存关系的科学考察。

二

说到音乐艺术产品，由于存在一度创作、二度创作、三度创作的分工，创造性智能劳动的成分构成复杂，时间延伸漫长，形成社会共同生产的多样化有机链接，就往往使人对其结构难于准确把握。

先说二度创作，即音乐表演艺术的劳动过程及其产品。应当承认，在这过程中可以含有高度创造性的智能劳动。今天，中华音乐文化要在世界乐坛上立足，必须倚仗音乐表演艺术家高水平的传唱，传奏，传舞，传演，以高质量的艺术创造占领大众传媒渠道的相应额度。贬低这一领域的创造性智能劳动所贡献的社会效益和经济价值，是极不明智的。从这一视角来看，郭颂等一大批表演艺术家传播中华音乐文化精品的开拓性劳动，确是功不可没。他们称得上是中华音乐文化精品传播事业的一代功臣。对这番事业的意义和价值，应有足够的肯定和重视。进一步设想，在有条件时，宜设立“中华音乐文化精品传播奖”，定期进行系统化的评奖授奖活动。这是我们的殷切期望。

但在二度创作领域里也出现了一些与智能劳动的价值创造不相称的现象，此处略举一二。

一是假唱。由于当代使用电声设备和录音放音设备，有些歌唱者竟可以在舞台上佯作歌唱状，听众实际听到的却是储存品的播放。这样的行为含有欺诈成分，不是正常的二度创作。

二是高额出场价。出场价的高额是否达到了有伤社会正义的程度，可以通过如下计算来认清：以该出场费为一项，以这次出场所演唱歌曲的所有作者按著作权法规定所得收入的总和为另一项，两者相除算得比值。两者悬殊而无节制，就揭示了这一行为违正义的程度。

上述两种现象的存在，目前都不受法律约束，因而都不属违法。但难道可以以此为理由而叫社会正义的思考休眠吗？

接着说一说三度创作。什么是三度创作？这是指，继表演艺术劳动时段之后，在到达听众听觉之前这一时段内，音乐艺术产品所经历的创造性劳动臻美加工。在现代化传媒条件下，这一时段内的智能劳动臻美加工愈益不可忽视。假如在录音、储存、放音过程中能过滤杂质而大大美化音色；能给山歌、牧歌、渔歌的演唱音响配以回声或混响而造成空旷感以创造亲临大自然的意境；能给音像制品配上不同地域独特文化氛围的自然风光动态画面……那就能大大提高音乐文化产品的艺术魅力，给社会提供更强更高的审美享受。这样的加工精制，已经超越了复制的水平，上升到创造性的智能劳动。中华音乐文化精品要能顺畅地走向世界文化市场，广受欢迎，不遭排挤，必须考虑如何发挥这部分智能劳动者的创造积极性。措施之一是给予这种创造性智能劳动所生产的价值份额以恰如其分的回报。

现在来说一度创作。在音乐艺术的一度创作领域，早已形成诸多环节的社会分工协作。但因这属于“行业内的机密”，行外人往往无从得知。有人以提供当地的民间旋律素材为特长，有人以提供传统曲牌或锣鼓乐素材为特长，有人擅长构思旋律而写作旋律谱，有人擅长配置和声、编织复调而写作多声部乐案，有人擅长将诸多声部分配于不同的声乐或器乐音色而完成丰满的织体……一部成功的音乐作品，通常是群体协作的产品。参与协作的，谁也不要夸大自己贬低别人，否则就会令社会协作无以为继。今天我在这里泄露这“行业内的机密”，并非意在揭短，而是为了宣传一种新型的音乐创作理念：要使中华音乐文化在新世纪加速腾飞，必须自觉组织社会协作，有计划地发挥不同创作者的不同特长，使不同创作环节互相启迪，互相促进，互补整合，以求在较短的时间内达到较高的艺术质量。

三

民间音乐的著作如何认定，如何保护，是一个难题，至今未能制订相关的法律。但是身为民族民间音乐文化现象的研究者，从来就要必要探讨这个一个问题：在民间音乐传唱传奏过程中，在以二度创作的点滴积累？如果有，又是如何实现的呢？

首先，从总体上应当确认，以口传心授方式传唱传奏的民间音乐并非没有作者，并非无著作权可言。只是这作者并非某个单一的个人。民间音乐文化领域内的一度创作智能劳动及其成果，是在以二度创作占优势的鲜活实践活动中一点一滴积累起来的，由于时段长久，参与者人数众多，大多数没有留下姓名，不为人所知。成了名的，只是掌握大量演唱或演奏曲目的传唱者或传奏者。尽管付出了一点一滴一度创作智能劳动的一个个单一个体的姓名往往不为人知，但是人们仍可断定，这些个体是某一族群所养育的，因而这一族群的名称就可以用作这一系列一度创作者群体的概括化代称。著作权的物质体现，也可以归属这个族群。

吕绍恩在《音乐周报》2003年4月11日的期号上披露的资料，提供了当代社会生活条件下某一民间旋律演变发展成熟的踪迹。可喜的是，由于简谱已被非专业的广大音乐爱好者所掌握，填词编曲传唱过程中一点一滴渗透进来的一度创作智能劳动成果及时得到了简谱记谱，乃至公开发表了。“不知名”的传统状况已在某种程度上有所改变，从发表的乐谱旁边，我们读到了传唱者和改编者的姓名。从中我们也了解到，汪云才和郭颂的高明之处正在于，不是把这些点点滴滴一度创作的闪光亮点弃之不顾，兀自另搞一套，而是凭着民族审美意识的直觉敏感性牢牢抓住了这些亮点，把它们整合起来，有机缀连，终于使一首脍炙人口的动人旋律脱颖而出。

从1964年《乌苏里船歌》初次发表，一直到1981年改署为止，在17年岁月里，汪云才p郭颂作为编曲者的身份一直是无可置疑的。为什么到1981年，郭颂突然从编曲者的行列里悄悄离去，转入作曲者的队伍里来呢？看来是有一种观念误区在背后作祟：作曲高，编曲低，传唱传奏提不起。改署闹剧的潜伏和爆发，是这观念误区所作弄的，闹剧演变为悲剧，是由于主角自甘陷入这观念误区的牢笼而不愿自拔。郭颂至今未能省察，当他把署名右边的“编”字悄悄抹去时，就把他所吸取的前人一度创作智能劳动一笔勾销了，既矢口否认这些劳动，又牢牢拥有这些成果，那也就是如数吞吃了。

今天我要控诉这观念误区对中华音乐精品传播功臣的毒害。让我们一起从这毒害下解救功臣！

汪立三和冯光钰都提醒我们温习格林卡的名言，My3BIKy CO3πaeT Hapoπ a MbI Toπbko appaЖH－PyeM （创作音乐的是人民，作曲家不过把它编了一下罢了）。两位的主旨不同。汪立三的意思是，格林卡这句话只是“心情表白”实际上170个作品号里没有一个是“编曲”。冯光钰则从格林卡的名言引出了“颇值得我们深思”，“编曲与作曲乃创作方式的不同，都是一种创造性的劳动”，“并无孰高孰低之分，都属于音乐创作的范畴”。我赞赏冯光钰的看法。格林卡的名言体现了一种精神，至今仍是值得学习，值得发扬的。当然，这句话不能用作一把尺子来分辨哪是作曲哪是改编。个人的一度创作智能劳动所占价值总量的相对大小，要像吕绍恩那样仔细比较分析，才好判断。这事只要认真做，并不难。今天对于我们更重要的是，在作曲家个人与人民大众的关系问题上，要发扬格林卡所提倡的精神：以人民的音乐创造为贵，以传承人民世代积蓄的音乐财富为荣，以对人民所创造的音乐语汇进行加工，精心构思，编成作品的勤奋劳动引为自豪。

在以背弃传统，别出心裁、溃散队伍为时髦的浪潮冲击面前，坚守这被讽为“民粹主义”的精神，能把我们团结起来。让我们为21世纪的中华辉煌而勇往直前吧！

（作者单位：江门市新会区文化馆）