苑楠:喜欢到小说里探险

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苑楠，女，1985年底生于河北保定，大学学习汉语言文学专业。系河北省作协会员，河北省文学院签约作家，写作诗歌、小说。

梁帅，笔名梁坏坏。1979年出生，著有长篇小说《补丁》，中短篇小说《水漫蓝桥》《白日梦》《马戏团的秘密》等。现居哈尔滨。

梁帅：欢迎你做客《北方文学》，我在这恭候多时了，咱们还是从写作聊起吧，你是什么时候开始写作的？

苑楠：我最早可以算作是写作的，始于大学。5・12地震的时候我在石家庄读大四，还记得那天从学院食堂出来，一个雷打在伞尖上，脚下忽然有震颤的感觉，那天后来宿舍里的公共电视上，舍友们的笔记本电脑上都不停地呈现着被地震威慑后倒塌的房屋、流离失所的人们，那种被灾难弥蒙了的空气和泪眼，刺痛了我，那一年我开始写诗歌，《诗选刊》的李寒老师发表了我的诗歌。

可是，从那时起一个疑问在缠绕着我，我的文字要如何碰触他们的心灵？观看灾难和经历灾难，毕竟是不同的。我更想拥有一种更具象的触碰感，又能将人的痛点，微妙链接的方法。2010年，习作小小说的我有幸参加省小小说协会在任丘举办的笔会，那次笔会上，我遇到作家李浩。后来很多次他说，他是个好为人师的人，我感谢他的好为人师，因为那次会议空隙，他说，想继续写作，一定要好好阅读，他开出一张近百人的书单给我，“天堂是一座图书馆的模样。”他告诉我，博尔赫斯曾这样说。那之后，我开始认真地阅读，并且尝试在阅读完一个小说集子之后，带着油然而生的情绪和对“记忆的咀嚼”思索，写作。

梁帅：某种意义上说，你是幸运的，李浩是一个优秀的作家，既能写，又会讲，很容易让文学青年走上真正写作之路的。

苑楠：是的，我敬重他。后来看了一些书，在读过加缪的《局外人》之后，我写了短篇《尖叫》，它被发表在2011年6月的《文艺报》上。那是我正式发表的第一个短篇小说。可以说我的写作，来自阅读，是阅读激发了我对生活经验的再体验，对它的创造。

梁帅：我们写作的时候是一种个体劳动，但一般来讲，写作都有一个群体氛围，比如身边有一些志同道合的小伙伴，一起玩儿，或者他们不写作，但会是一种引领文艺思潮的人，传播着一些亚文化，这对写作者也有很大影响。你是否有这种经历？

苑楠：我是个可以在一定程度上离群索居的人，当然我是指精神的。也许正是这一点点的执拗，给了我内心不断强大起来的土壤。我也必须拥有这样的土壤。在我的生活中，出现了很多和我一样，略显“古怪”的人。我的闺蜜，她是一个普通的公司职员，但是她超级热爱绘画和音乐，会为了画好一幅画而花去一整个周末。上大学的时候，她曾在郑州做过许巍歌友会的会长，现在，她还常常弹吉他唱李健的歌，用微信发给我听。我还有个同样写作的男闺蜜，他甚至比我还文艺，他热爱写作和摩旅，假期，他会选择一处幽谧的山中小屋，酣畅淋漓地写；他骑摩托穿越沙漠，行走五湖四海。在我身边，像这样的朋友很多很多，他们多是两面，或者更多面。生活是我们必须面对的，但艺术，给了我们另一种出口，也因为那出口，我们更有动力接近生活、热爱生活。

艺术的力量，是无穷无尽的。

梁帅：你的本职工作是什么？

苑楠：我的本职工作是，钞票纸生产者。

梁帅：听起来好像钞票制造者，我第一次接触做这种工作的人，你怎么选择这样的工作？

苑楠：这个工作，其实不算是我的选择，我的父亲是这个系统的员工，我大学毕业那年厂子招收职工子女，我听从家里的意见考进了这里。和吊车司机作家鬼金一样，我们生活在真正的工厂里。我做过手工工人，就像我在《火车开往科尔多巴》中写到的那样，在封闭的黑暗的车间里，进行纯粹的手工作业。一盏盏亮眼的台灯直射在那些案台上，那个时候，一天所有的时间都是凝固的，看不到车间外面的天空，云朵的飘移，太阳的行进，当然，也不知道阴晴雨雪，在我周身只有纸张划过玻璃板的声音。那个时候，我的生活除了阅读和写作，都仿佛是凝固的。我想，我就是在这样的工作环境中，锻炼出了离群索居的能力和享受孤独的耐心。在那时候，我用阅读和写作打开了另外的出口。记得曾在一篇文章看到，大意说，身处困境的人的写作更像是再造一个世界，眼前的世界和向往的世界之外的“一个世界”，我想我最初的写作是在寻觅那样的世界。

后来，我离开手工车间与机器打交道，与黑暗不同，这个车间总是灯火通明的，白炽灯一直燃亮着，三班倒不停歇，仿佛世界从此没有了黑夜一样，一旦走进来，人如同轴承一般旋转，不需要停顿，不需要修饰。在与机器打交道的光阴里，孤独似乎退而求其次了，因为毕竟一枚按钮和它被按动后所具有的威力比起一张纸的滑动来要动人得多。在这里，我更多体味着速度，一种急速运转下的人的生活。

对于速度，我天生有恐惧，小时候，曾因疾风而呼吸窘迫，可长大后，我又矛盾地向往着萨冈笔下的那肆无忌惮的速度。速度的不为控制，是近乎残忍的美。也许确需要用修行去接近，去适应，去创造。我的父亲说，我的工作，与求学一样是修行的一部分，在很多作品里我也试图描述我的父亲，因为祖父的生涯，父亲的童年以及之后的一生多灾多难，我的有着抑郁症的父亲，他有很多异乎常人的思索。在《奥利芙・基特里奇》里我看到，伊丽莎白・斯特劳特说，他是抑郁，从不和人交流。我的父亲患病严重的时候，会如此，而更多时候，他想把他那不停思考的脑子告诉给我们，告诉给身边忙碌而不愿倾听的人。父亲告诉我，我的工作，与求学一样是修行的一部分，生活就是要看看我能不能活下去，在本来不适之地的土壤里，看看我到底有没有爱的能力。

梁帅：你对工作环境，或者说是自己的生活环境，有着独特的经验，我发现你是一个非常敏感的女作家。但作家笔下往往是要创造一个和目前状态不一样的世界，让自己和作品中的生活出现间离感。

苑楠：对于工作和写作的状态，经历过倒班制度的，在工厂里生活过或者生活着的比我写得更好的作家都比我更有发言权。而其实无论从事什么职业，立在哪里，每一块土地不都是一块不适之地吗？离开了母亲的子宫，丧失掉最原始的保护之后，其他的保护都无法阻止伤害。我们的每一步，都需要迈出些什么。没有什么词语比一个爱字，更深沉。好小说里具有不需言说意义的美好，我爱那种美好。所以，我需要执拗，需要阅读和写作所给予的，内心不断强大的土壤。在《时间的针脚》里，玛利亚・杜埃尼亚斯曾说，“因为要面对一个新的开始，一个人必须有梦想、有希望、有对未来的憧憬。如果没有这些，就不叫新的开始，而叫逃亡。” 我觉得你说的间离感，在我的写作中，正是这样一种叛逆“逃亡”的姿态。

像小说，很多时候是在被认定的结束里开始。生活，不断有新的开始。

梁帅：你说你的小说是一种翻译体，我也阅读过，感觉有点翻译的味道，实际上，我感觉，这是一种使用语言的习惯，或者说也是一种历史造成的，也是一种外国文艺作品引进造成的，你一定是阅读了大量的外国文学作品，才形成自己的翻译体的。

苑楠：是的，起码我在努力，努力形成自己的。

我拿到李浩开出的那张书单后，曾按图索骥，寻宝一样，在书籍的海洋中吸纳魔法，伴随阅读的深入，我还不断地吸纳着作家在作品中闪现的各种灵光：神秘跳跃的思维，精心细腻的结构，阔达深邃的情感……就仿佛能够接触到作品背后的那双眼睛一样，我一边阅读思索，一边和他对话。我的阅读也不再仅限于那张书单，我开拓阅读谱系，阅读一个作家之后，会去寻觅他所崇拜的作家，或者朋友，甚至对手（在这里，指与其具有悖论的人）。这样，阅读的世界被无限度地扩大，打开，无数的灵魂开始带着他们的魔法走来。

每每读完一部作品，我都要写读书笔记，记叙在阅读中发现的那些“灵光”：许是偷窥到的作家在作品中布下的一闪而过的秘密；许是一种叫自己惊奇不已，而尚未尝试过的技艺；许是一次心灵的撞击与感叹……写读书笔记成为我的习惯，我用这种方式真诚地记录我所学到的。 “如果换做我，我会要怎样写？”我想，然后就去小说里探险。

我的小说有一部分涉及意识流。但我更热衷于心理，如何展示人的内心，而非什么才是“意识流”写作。我想，它有时是直接让人物呈示内心世界。像读伍尔夫的《到灯塔去》，读茨威格的《一个陌生女人的来信》，人物的内心世界，被作为一个世界来描摹，从而具有时空的力度，具有戏剧冲突，复杂多变又细致入微。有时，它需要物化与诗意并存，倾向于萨特的存在主义。如罗伯・格里耶、海明威，表面上都与心理无涉，却有相当高明的心理描写。威廉・福克纳说，让人物的心脏停止跳动，眼睛睁开，耳朵竖起，身体活跃起来，什么是心理描写，远离心理，放逐心理。只是这一点，我做的还不够。我想，心理描写要怎样写，是相对的，不是绝对的。

从开始阅读的一刻，我对艺术的灵性，对小说的情怀是敬畏的，对写作的技术是勤勉的。

梁帅：你的阅读取向、方法都很好，值得我学习，我现在比较懒散，不愿记笔记，灵光一闪，内心激动过，但过后就忘了，如果从女性角度来说，你认为经典的，可推荐一下？

苑楠：女性作家，我喜欢的太多了，青山七惠、尤迪特・海尔曼、克莱尔・吉根、赫塔・米勒，刚刚读过的茱帕・拉希里，正在阅读的伊丽莎白・ 斯特劳特……太多名字一下子涌上来，像星辰，闪烁着。还好，这个问题里说到了女性视角，我想说她们是杜拉斯的《情人》、尤瑟纳尔的《安娜姐姐》和萨冈的《你好，忧愁》。

就像《百年孤独》说的那样，不是出于爱，也不是出于恨，而是出于对孤独的深切理解。我想杜拉斯是一个懂得炽烈地烘烤孤独的女作家。在《写作》中她树起无数镜子。杜拉斯对孤独的理解，是经过苦难的，也是终其一生对爱的执着，也出于她的猜度和怀疑。杜拉斯说，这种怀疑，孤零零的，它是孤独所拥有的怀疑。它出自孤独。没有写作是绝望的，写作是孤独的。情人，在猜度中开始的谜。对所有的女人和男人，所有的爱人和亲人，对所有心的仇敌。她智慧而成熟的眼睛，猜出了你的，我的……她在猜度抵达无法诉说的极致，倒像是最简单的真实。是她的，不只是你的、我的。在情人中，到底立着几个短暂而恒久的对手。

尤瑟纳尔，是最不像女性作家的女性作家，但是她的《安娜姐姐》，却仿佛最不像是尤瑟纳尔的尤瑟纳尔。从《安娜姐姐》里我看到了，一个女性作家的丰富，在女性视角掌握着小说主题和范畴的大的维度上，更多的情感与命运可以填充进去。但是最最触动我心弦的还是她对安娜姐弟那近乎病态的情感的暴露，她暴露着人性中微妙的崎岖。而尤瑟纳尔并不是在高潮，在崎岖处结束，她延长了安娜的余生，不惜沉静舒缓地描摹她无趣的后半生，也不惜写到她仍旧爱她的孩子，直到那死亡降临时刻的喃喃之语――这些即是女性视角，又是尤瑟纳尔的女性视角。

萨冈曾开玩笑自嘲，她说她不过是把她知道的编造出来，我倒觉得这个“知道”和“编造”很重要。知道，即是作家对人情、人性的体认；编造，则需能让读者读出兴趣，情趣，读出笑靥和泪花，读到他们的神经末梢为之一颤，甚至久久徘徊。我因此觉得萨冈的《你好，忧愁》，是这样的。当安娜的那张惨白的脸出现在塞茜尔的面前时，人的隐秘性与多面性在若明若暗地滋长，萨冈的母题似乎也已然选得。她的小说饱含错位的悲剧美，相对于永恒，瞬间是具有悲剧美的，而相对于爆裂，背负是具有悲剧的美，此起彼伏，相互交叉。

“作家是通过作家才成为作家的。”马尔克斯说，“归根结底，文学不是在大学里掌握的，而是在对其他作家的作品的阅读、再阅读中掌握的。”一个作家对另一个作家从心灵上的接纳，是一意孤行的热爱，是温暖。

梁帅：我们都是阅读外国作品长大的，刚才说了几位女性作家，接下来的几个男人，卡夫卡，昆德拉、鲁尔福这些作家都有影响过中国作家，他们作品的结构和语言，在当时都让我们的作家感到新鲜，你的作品给我感觉更具有卡夫卡的某些写作特性，不知道对不对？

苑楠：我对于卡夫卡的认知，其实只停留在阅读《变形记》和《城堡》。我没有更多地模仿过他。我想我的写作在接受作家影响上更多是来自莫泊桑、胡安・鲁尔福、马尔克斯和科塔萨尔。

我最早阅读短篇小说，特地阅读过莫泊桑、契诃夫和欧・亨利，在三位大师中，我更愿意接近莫泊桑，我喜欢莫泊桑在作品中蕴含着的那种末世的温暖，他批判现实，但是在批判中总是保有着一股温情。后来，我读到了胡安・鲁尔福的《佩德罗・巴拉莫》，读到了马尔克斯的《百年孤独》，《没有人给他写信的上校》，读到科塔萨尔的《动物寓言集》。当然我也喜欢舒尔茨，喜欢卡尔维诺……我想之所以喜欢他们，是因为他们让悲剧里充盈着哪怕异常微末的光。那种光不是普照的，甚至不是明线，有时只是人物身上的一种执拗，我却因为那种执拗而感到温暖。当然，除此之外，他们带有潮湿的隐喻性的语言，他们奇特的讲述，让我心动。我在他们身上找到了近乎亲近的阅读感。我只是需要更长的时间，不断地消化和吸收，把这些像修行一样折射到我对生活经验的再体验中去，通过我的方式，激活。

而优秀的世界文学所具有的悲悯情怀，文学的温暖力量与其对希望的探索，是相通的。

梁帅：外国作品的引入，和我们的文艺思潮有关系，给我们带来很多观念的解放，其中在作品中描写性已经不再是禁忌，但如何把性的描写处理好，国产作家做得都不太好。你怎么处理作品的性描写，你认为怎么写才能符合文本的要求？

苑楠：我处理得也还不理想。

黑格尔说，形象的表现方式正是作家的感受和知觉方式。我觉得，对性的描写是不必要掩藏和羞愧，弗洛伊德说，和攻击欲是人的两大原欲。写作不惧怕暴露。

我觉得对于性的描写，有时是小说努力把故事性和言外之意做到语言里去的场所，是一种营造。比如劳伦斯，把感官性和信仰融汇。它有时，是言外之意的传达方式。用虚的飞翔写它，也能达到抽象的具体化，更自由地表达了作者真实的想象。“目光的子弹，从他们桎梏的肉身发射……飞机，我给你涂上我的血，涂上我的，在这个春天，我幻想天空被受孕。”这样的句子让我想到恶之花，独特而新颖的通感，具有冲击力。

性描写也是小说细节的一个部分。细节是抗争遗忘与抽象的武器。描写性，本身也需要独特的细节――可以是美的，但不拒绝震撼。做到独特，它甚至可能成为小说里让人深思的点。这样的点有时又是小说结构所需要的，是延续小说的需要，为小说的情绪做支撑，协助完成人物的性格塑造。

有时短篇小说需要有我在场，在“我”的视野里猜度的他者，染着“我”的温度――这时小说就需要最大限度地打开自己，不是道德的歌颂，是真实，写作是一次又一次对现实的谎言的拆穿，也是一次又一次对真实的自己的暴露。

小说虽然不能挽留时间，但是可以保留生命，保留自己。

梁帅：小说的语言，结构，主题，你感觉这三者的关系如何，你的写作中有没有主题，或者观念先行的作品？

苑楠：这个问题，相较于之前的问题，对我来说，有点大了。我诚实地回答我的感觉。

语言是空气，是作家最舒服的方式，也是最依赖和信赖的，不同的作者拥有着不同的空气，或者说呼吸掉空气中的不同部分，而结构更像是风是雨，是多变的气候，它延续着小说的方向，有时，结构会调动小说的时空感，激发作家的智慧，带给小说更多，更深邃的。而小说的主题，我想更像是彩虹，它是光在水汽中的折射。有时候，需要一步一步深入，需要排布挖掘，它才会在写作的霎那涌现，更多时候，主题，我想其实它早就存在，存在于开始写作的情绪里，在第一个窜入脑海的场景中，只是它隐藏着等待折射的发生。

语言，结构，主题的相互关系，我想在解释这问题的时候，我还需要另外的三组词――情绪，场景；线索，道具；时间，空间。才更好去具象地体味。作家运用语言集合线索链接道具，支撑情绪营造场景；然后把小说放在时间轴上讲述（并非罗列的时间，而是心理意义的时间“所谓柏格森时间”，一种内心的张力和沉淀），放置在空间的跳跃，穿梭，闪现中；被集合的线索和被链接的道具一起辅助这场时空讲述，也因此形成着冲突，形成结构的风雨；语言与结构要足以支撑住作品的情绪，支撑作家的内在情怀，足以营造场景的镜头感；伴随讲述的深入，小说的主题如水汽一般弥蒙在小说的毛孔里，也许在某个细节发生一次光的折射，接着还有，也许短篇足以支撑到尾部，让读者接受那不期而遇，又等待已久的――光在水汽中的折射。

太阳底下无新事。

可写作的语言，结构甚至主题，每一次都具有难度，都是一次博弈。灵魂的洗礼，以及积累在瞬间喷发，是那么地重要。最近，在阅读中，我对“相处”一词有了更深的体味，被保留下来的、被咀嚼过的过程，在灵魂的慰藉中变得丰富――它的一致与相悖，放置在过去、现在、未来各个节点上，交错。做出结构里那绷紧琴弦的一点，制造一湾湖，此刻不可停止，跨过故事与小说的边限，扩展、组合出灵魂之维度。身处工厂的我，在这个阶段读到“相处”，读到伤害和接纳，仿佛，一种昭示。

人类最真实的孤独是相处。

梁帅：实际上，每一次和作家对话，都是我的一次学习的过程，感谢你的认真负责的回答，本次对话就到这儿吧，有点意犹未尽，期待下次细聊。

苑楠：好的，也感谢《北方文学》这个平台。让我们在纸上相遇。