论舞台美术设计的立意构思
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黑格尔说：“最杰出的艺术本领就是想象……想象是创造性的。”想象是创作者在形象思维活动中，改造记忆表象进而创造新形象的过程，这是无意想象和有意想象的共同规律。舞美设计师如何在设计上勇于探索、不落俗套。设计出美轮美奂的舞台视觉效果，就必须要强化想象的动机与目的，加强舞美专业设计想象的应用能力锻炼：
(1)从自由想象到舞台场面想象的转化。酝酿阶段的想象是自由、无拘束的，可以是随意『生的形式。而构思阶段就要将它引向舞台画面或演出场面的形式转化，向一定的演出条件投合，有大致的舞台规格设想，将想象的可塑性与舞台的假定性相结合。从模糊感受到清晰地勾出场景的草图；从二维空间的平面设计到三维空间的立体构成，制作简约的模型，从空间结构入手进行艺术构思，同时考虑戏剧动作、舞台支点、舞台调度等戏剧因素。由于戏剧的综合因素很多，一时难以面面俱到，初期的草图与模型可以对有些方面有些忽略，但要在不断充实、修改的过程中，逐步地全面起来。
(2)从局部到全局的反复推敲：每个设计方案的构想都有从局部到整体，从整体到局部的不断凝聚和分化的过程，并在反复推敲的过程中，逐渐呈现方案的完整性。
在构思的初期，出现在构想中的形象，如果出于对某个别场景的想象，则应以它的基本格式，试用于其他各场，并逐步扩展为全剧的景物造型的主要形式特征。如果是出于对全剧的总体造型的概括，则应把它分化到各个场景中去，生动的整体构思，可以带动局部，但要努力使局部成为有表现力的个体单元，达到整体的有机性与个体的多样性的统一。一些场景的生动的局部构想，可以组合与扩展成为生动的总体构思，但必须保持整体风格的统一。
由于戏剧各个场次的规定情境、舞台调度等有着千差万别，所以经常出现适用于某些场次的构成形式，很难适用于其他场次或个别场次；生动的总体构想，也会对有些场次难于适应，就会在构思中出现难点，对难点要千方百计去攻关，或克服局部艺术处理上的难点，或修改总体构想以适应这些局部。而解决难点的过程也要权衡利弊，进行取舍。在二三个设计方案的比较研究的进程中，会有一二个方案达到较为完整的理想境界的。
(3)从文学形象到戏剧形象的不断生发：戏曲剧本是演出艺术的文学基础，它以语言、词汇的组合来刻画人物、描写景物提示未来演出的设想，这些语言、词汇本身是没有形象性的，但都在描述形象，引发形象感的功能。这种形象感都要通过读者的感知、想象才能产生，它存在于读者脑海的“再造想象”之中。由于每个读者的生活经历和修养不同，其再造想象是千差万别的，所以文学形象有很大的模糊性、不稳定性和可塑性。作为戏剧二度创作的演出艺术，不论是人物造型、景物造型，还是演出形式，都是具体形象的创造，都是可视、可感的视听艺术，要将剧作所提供的再造条件转化为生动具体的舞台形象，研究文学形象与舞台形象之间的区别与联系，体会其转化的创作规律，显然是十分重要的。
孙浩然先生对舞台美术功能作了“状物、叙事、抒情”的概括，确实是具有民族色彩的简练归纳。如果把状物理解为展示景物，叙事理解为展开事件，抒情理解为抒发感情，基本上符合前文的舞美三要素。
体味戏曲剧作在戏曲词句中的比兴、引喻，激发创作者的机敏的联想，甚至产生夸张、变形等超越现实的形象，对形成新颖的艺术构思，往往是重要的途径。但又不能轻视或抹煞剧作中的理性分析、逻辑思维的因素，它对于检验、丰富深化感性认识和形象思维都具有十分必要的意义。
一般说设计构思以感受剧本为起点，从强烈的创作情绪冲动为开端是比较有利的。但如果初读剧本的确没有引起情绪的激动，其原因也是多方面的，一种是由于阅读者对于剧作题材过于熟悉，如《红楼梦》、《水浒传》这类名著改编的剧本，很难有新鲜感，另一种情况是剧本的确没有深刻动人之处，或阅读者对剧作的内容或人物缺乏共鸣或不感兴趣。对于第一种情况还可以发挥阅读者初读《红楼梦》、《水浒传》原著时在记忆中的感受为起点，即回忆初读小说时的印象以开启想象的闸门。第二种情况，可以更换剧本，如属于阅读者一时未找到情感的共鸣点，但对题材、内容在理性上还可以接受时，也可以从理性的分析剧本开始进行创作构思。朱光潜在《文与辞》一文中，谈到“为情造文”与“为文造情”的问题，他认为：“‘因情生文’的作品一般人有时可以办得到，‘因文生情’的作品就非极大的艺术家不能办到。在平地起楼阁是寻常事，在空中架楼阁就有赖于神工鬼斧。虽是在空中，它必须是楼阁，是完整的有机体。为初学者说法，脚踏实地最稳妥，只求‘因情生文’，‘情见于辞’，这一步做到了，然后再作高一层的企图。”
所以，在特殊情况下的舞美设计，可以从理性开始，也可以从形式人手，然后作情感因素的发挥与填补，以理性生发感性，形式灌注感情并深化内涵，在借题发挥上做文章，比一般创作难度更大些。