《万壑松风图》的艺术特征
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摘 要：《万壑松风图》是李唐山水画中最具代表性的作品，也是中国绘画史上表现北方山水的杰作，是北派山水中丰碑式作品。李唐作为徽宗和高宗两朝画院名家，是继承北宋绘画传统成就而又开创南宋新画风的关键人物，起着承上启下的重要作用。本文尝试从北宋山水画的美学特征及徽宗时的院体审美探讨《万壑松风图》的具体绘画风格及呈现出的南宋画风端倪。
关键词：万壑松风；美学特征；院体审美
《万壑松风图》三绢拼接，纵188.7厘米，横139.8厘米，现藏于博物院。该画以坚实的画面结构和严谨的技法再现了大沟深壑、 松风鼓荡、泉瀑洌响的壮丽景色，其构图庄重稳定，主峰宏伟峻拔、万松摇曳若浪涛，松林巧构，各有姿态，两股清泉于山涧飞流直下化为山溪，奔腾喧闹直泻画外。画右侧是雄浑坚实的山根，有山间小路崎岖而入，白云于大壑深处蒸腾而起，充分表现了北方山水的壮美。此画作为北派山水的集大成者，不仅暗含着南宋山水画茂的雏形，也对明初院体和浙派画风产生了深远影响。
一、北宋山水画的美学特征
宋初，关、李、范三家皆学五代荆浩，荆作为北宋山水的领路人，以刻苦的熟悉所描绘的自然景色为重要特征。其在谢赫关于人物画的“六法”之后提出山水画的“六要”（气、韵、思、笔、墨),其核心是强调要在“形似”的基础上表现出自然对象的生命，提出了“似”与“真”的关系问题，“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛。”将产生于六朝，本是人物画的审美标准，推之和转移到山水画领域。不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神。这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察，把握和描绘的基础上。所以，一方面是强调“气韵”，以之作为首要美学准则，另一方面又要求对自然景色做大量详尽的观察和对画面构图做细致严谨的安排。但是虽求精细准确，仍然具有较大的灵活性，日有朝暮，并不计时辰迟早；天有阴晴，却不问光暗程度，不是一山一水的写实。既要求真实又要求有很大的概括性，这构成中国山水画一大特征。这是一种移人情感“见其大意”式的形象想象的真实，而不是直观性的形体感觉真实。正是在这种审美趣味的要求下，山水画并不采取透视法，不重视诸如光线明暗、阴影色彩的复杂多变之类，而重视具有一定稳定性的整体境界给人的情绪感染效果。
这一特色完整地表现在客观地整体地描绘自然的北宋山水画中，构成了北宋山水画的基本形象和艺术意境。画面经常或山峦重叠，树木繁复；或境地宽远、视野开阔或铺天盖地、丰盛错综，或飞嶂高壁，多多益壮。这种基本塞满画面的、客观的、全景整体性的描绘自然，是北宋山水画富有一种深厚的意味，给予人们的审美感受宽泛，丰满而不确定。它并不表现出也并不使观赏者联想起某种特定的或比较具体的诗意，思想或情感。这好像是纯客观的自然 描绘中的确表达了一种生活的人生理想。画于北宋末年《万壑松风图》便是这种审美在绘画实践中的集大成者。
二、细节的真实性
《万壑松风图》在技法上的写实性特征很具有代表性，是继李成、范宽之后山水画写实技法的又一发展。李唐在画中表现出的工、写兼能，技法全面，法度森严与徽宗时的画院皇家审美趣味是分不开的。所谓“孔雀升高必先举左”说明在皇帝本人的倡导下，这种细节真实的追求成了宫廷画院的重要审美标准。前景巨松占据画面近半，树根被刻意绘出，作爪状，牢牢扣住岩石，松分两组，每棵树各不同，从虬屈如爪的树根到变化复杂的树枝，精心安排，一笔不苟。松针以马尾松生长规律定程式，用色复勾表现松针厚度，以淡墨、浅绿分组渲染出前后层次，松干如篆书写出表现其粗硬，干笔鱼鳞皴表现松树苍老，鱼鳞大小疏密皆依附树干形体，以赭石渲染出体感，真实感很强。
山石的表现手法几乎融汇了北派山水画的全部技法，皴、擦、点、染、勾等多种技法并用，尤其是小斧劈皴的使用，将北方山石的肌理与特质表现的惟妙惟肖。所用皴法与范宽画风一脉相承，范宽在《溪山行旅图》中雨点皴多为湿笔，而李唐笔下并不似范宽般皆用湿笔，点法浓密，排列有序，而是干笔、湿笔混用，皴法较之范宽更显灵活多变，轮廓线多用中锋线条行笔，极力强调每笔之两端，形成起始如钉头般效果，中间则细挺有力。皴法依表现山石的肌理而用，前景以披麻皴表现山石的肌理为主兼小斧劈皴表现山石的阴阳向背，突出山石低矮、浑厚，土石混杂的质感。全图之中心的主峰则以湿笔刚性直线勾出山石的结构，皆用大斧劈表现山石方硬，即简洁、又刚劲有力。沟壑中的散石、小径亦作真实入微的刻画。用淡墨和花青层层染出山石的明暗，有天光云影之感，很好地表现出北方山石的特色，也是北宋山水追求物“理”的典范。
三、审美的诗意性
与细节真实并行更值得重视的画院的另一审美趣味，是对诗意的极力提倡。李唐作为两宋的画院高手，其年近耄耋之年作于宣和甲辰春的《万壑松风图》表现出的细节忠实和“松风”的诗意追求既有与北宋山水画的一脉相承，又有与北宋前期那种整体而多义、丰满而不细致的情况相异，靠近在南宋画风中发展完美的“诗意”的一面。
此画集北宋山水之大成，充分表达了这种牧歌式的审美理想。 构图宗法北宋山水模式，却展现了李唐作为一名杰出艺术家巧思与经营，景物更单纯集中，着意于“松风”诗意的描绘。远景山峦上的松林强调整体状态，松风摇摆状的把握及整体形态的边沿变化，树枝的偃仰照应关系，松针虽然画的很具体，但却不失山风摇摆的整体感觉。 用线勾出山溪，泉水从山涧直下之前景平缓处飞沫跳珠，表现“山与云则动，水与石有声”的意境，仿佛使人听到风声水声。
四、出新意于法度
其在北宋山水美学特征的规约下，技法上对关、李、范为百代标程的北宋山水有所突破并对南宋山水产生直接影响。虽为典型的北宋三远式全景构图，景物的安排却更简约、集中。画中空间关系也一改此前全景式构图表现大山、大水周详、细密之貌，一反范宽等松林、山石之间留有空隙的法则。山石紧紧压迫松林，画面中充斥着压抑、堵塞之感，强烈的风格十分醒目。独创的“斧劈皴”表现山石纹理，既有新意，又有力度，尤其颇得形似。这种简洁，精于剪裁的构图和独创的“斧劈皴”至南宋加以极端化，刘松年直承李唐，受李唐影响的马远、夏圭不仅在构图上精于剪裁称“马一角，夏半边”，他们表现山石的“大斧劈皴”和“拖泥带水皴”皆从李唐的斧劈皴变化而来，遂形成南宋的主流风格。
五、总结
李唐在被轻视的院画中，依然取得了在绘画史中的地位，不仅是他代表了这个约百年的绘画时代；而且在这约一百年的绘画历史时间中，他顺着画院的画风开创的风格着实有了杰出的成就。清李修易《小蓬莱阁画鉴》“或问均是笔墨，而士人作画必推尊南宗，何也？余曰，北宗一举手既有法律，少觉疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。”戴熙《习苦斋画絮》亦谓“士大夫耻言北宗，马、夏诸公不振久矣。余尝欲振北宗，惜力不逮也。有志者不当以写意了事。”《万壑松风图》所呈现的融贯众技；自成一家正是其承启两宋画风杰作的原因。（作者单位：沈阳大学美术学院)
参考文献
［1］ 《中国艺术精神》.春风文艺出版社 徐复观 著
［2］ 《美学三书》. 天津社会科学院出版社 李泽厚 著
［3］ 《中国美术史教程》. 陕西人民出版社 薄松年，陈少丰 著
［4］ 《中国书画史话》.国际文化出版社 周宁 著