古代文学作品现象学
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现象学由德国犹太裔哲学家胡塞尔创立，它是20世纪西方美学的一大体系。1929年初，中国学者杨人梗在《民铎》杂志发表了《现象学概论》一文，正式谈及胡塞尔的现象学，此后张东荪与贺麟也先后论及，后罗克汀和李幼蒸又重新提及，因而这一批评方法在中国得到了广泛的运用。在此，笔者拟对现象学分析法在中国古代文学作品中运用的相关问题进行探讨。
一、“现象学是一种描写物自体的方法，是一种描写呈现在摆脱了一切概念的先天结构的旁观者的纯朴眼光下的物自体与世界的方法，事实上，它就是用直接的直觉去掌握事物的结构和本质。”[1](P56)罗曼·茵加登和米·杜夫海纳是现象学美学的杰出代表，从他们所倡导的现象学分析法的基本内涵来看，大致包括三个方面的特征:本质直观。在古代文学作品的研究中，我们通常是从大量的文学作品中得出具有普遍意义的结论。西方哲学则是从普遍的观点出发，或者通过一套完整的、已有的理论来分析具体的作品。现象学则认为，要进行具体的作品研究，首先应直接面对事物本身，将先前已有的概念、定义用括号括起来，以避免在研究中受到固定思维的影响。现象学分析法就是要从芜杂的环境中解放出来，利用一张白纸的优势进行研究。当主体和客体都摆脱了固定思维的制约，我们就能直观出事物的本质。例如，研究一部小说，在开始研究之前，我们必须把目光着眼于小说内容本身，包括小说的语言、结构、作者在创作时的心境、作者计划传达的思想和文章的风格，等等，在此之前所有关于小说的定论都必须被放在研究者的思想之外。也就是说，现象学分析法强调的是理论之外的作品本身。
对此，波兰美学家罗曼·茵加登“将作品是对外在世界的反映还是对主观世界的表现问题‘悬置’起来，直接从作品本身出发，强调艺术作品的本体论地位”[2](P384)，从而建立起了自己的现象学美学和文学理论。还原本体。本体是使某事物成为其主体的关键性的东西。现象学认为，我们直观艺术作品，不是去获得它的特殊的东西，而是要获得适用于一切作品的普遍性的东西，也就是得到艺术作品的本质，“面对审美对象的人超越自己的特殊性，走向人类的普遍性”[3](P96)。茵加登在进行现象学分析时，广泛将现象学还原法运用到美学研究上，对呈现在意识的“本质直观”中的艺术作品本身进行详细的分析。经过现象学还原之后，残余的内容就具有了审美直观的性质。意向性活动。现象学基本上放弃了对美本身的探求，而把审美经验、对艺术作品的阐述、对艺术作品的接受放在了更为核心的地位。它不是对美本身进行探索，而是研究人类如何审美。杜夫海纳曾指出，艺术作品只有当它被读者体验时才能变成审美第33卷第2期吴福秀:中国古代文学作品之现象学研究对象，艺术的审美性质只存在于读者对艺术作品的体验之中，离开了读者，艺术审美就失去了存在的可能性。他将作品分为两部分:审美对象和审美知觉，而审美经验则从属于审美对象。审美经验是“纯粹意识”、“本质直观”、“意向性的意识”，它的建立不具有任何功利性，它本身就是现象学的，是纯粹的感性，换言之，也就是一种意向性的活动。
二、由于罗曼·茵加登在他的《文学艺术作品》中仅以文学来考察作为艺术的文学作品，我们研究中国古代文学作品就从茵加登的现象学分析方法开始。茵加登把作品分为四个层次，即字音层、意义单位、图式化方面、被再现客体。下面我们就结合中国古代文学作品逐层进行分析。文学作品的第一个层次是声音。在文学作品中，声音发出方式的不同决定了文学作品的不同形式，当这些声音形成一个固定的、典型的声音结构时，就成为文学作品。例如《古诗十九首》之《青青河畔草》篇:青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。诗中有十个由五字组成的短句，每十字末有“柳”、“牖”、“手”、“守”等字押相同的韵，构成了古诗特有的韵律和节奏，诗中一连使用十二个叠字，六个形容性叠词。从语言的角度上看，这只是些普通的声音，本身不具备表现生活的能力，但许多声音个体组成一个固定的形式时，便具备了文学的表现力。作为一种特定的声音结构来说，只是具体语境的一部分，而在各个具体化的例子中，又保持了同一性。文学作品的声音结构确定了文学艺术作品的第二个层次，即作品的意义。
意义的本质一方面在于认识到声音组合不能还原为组成它的声音，因为它是由不可还原的新东西组成的。另一方面，声音的节奏、韵律和高低具有审美价值。凭着这种经验一方面构成了艺术作品，另一方面也构成了审美客体。在文学作品中，每个字都有其自身的意义，如上文中的“草”、“柳”、“人”、“手”等，其意义本来是很宽泛的，像“草”，本身就有青草、枯草、田中草、路边草，等等，但在具体的上下文中，它又有了特殊的含义，在文中因为有了“河畔”两个字音的组合，才让人明白其是生长在河边的草。同样，“人”也是很泛的概念，从形象上看有高矮之分，从性别上看有男女之分，从情感上看有恋人、仇人，等等，只有与具体的环境结合之后，人们才能弄清主人公的真正身份。从以上的例子可以看出，作品的意义层实际上是由字音层所决定的，字音层是决定作品其他方面的一个基础环节。弄清了作品的意义，人们对于文中所出现的被再现客体就一目了然了，毫无疑问，文中出现的客体有:草、柳、楼上女、窗牖、红粉妆、素手、倡家女、荡子妇、床，等等，这是被再现客体的个体化。然而，全诗所要表达的不仅仅是这些形象化的内容，更重要的是这些客体组合所表现出来的深刻内涵:青草生长在河畔，随着河水到了遥远的地方，这遥远之思都被那郁郁葱葱的园中柳色深锁，从而营造出一种宁静祥和的意境。
文中的色彩是画龙点睛之笔，青是冷色的，红色则是温暖的象征，又暗含着一种热闹的意象。冷色与暖色的交替出现，是为了体现一种寂寞中的和谐，和谐中的寂寞，而这正是作品所要体现的内涵。由于“文学作品中的被再现客体都是以图式化方面出现的”[4](P282)，所以我们在分析被再现客体时必须借助于图式化的力量。茵加登现象学认为，客体总是大于图式化方面，而且，图式化方面落实到具体的意象时，总是让客体显出许多空白和不定点。它使整个古代文学作品富于含蓄蕴藉的特征，同时使我们在解读古代文学作品时，能最大限度地发挥我们的想象思维。