后现代主义视域下彼得?格林纳威的电影
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[摘要]英国导演彼得・格林纳威以其才华与野心，成为当下影坛中的一个先锋性人物。在其电影中，格林纳威往往独辟蹊径地改变传统电影中的叙事结构、时间理念等，使影片呈现出强大的创造力和颠覆力。将格林纳威的作品纳入后现代主义的视域下观照，不仅是全面了解格林纳威的必要方法，也是深入理解后现代主义电影特点的一次有意义的探索。文章从戏仿与拼贴、画格随意性、对世界秩序的嘲笑三方面，以后现代主义视域观照格林纳威的电影。
后现代主义（Postmodernism）原本脱胎于西方文学，在全球化的语境中已经成为一种普遍性的文化现象并日臻鼎盛，后现代主义电影便是这一语境之中的文化产物，最早的代表作便是20世纪60年代的《邦妮与克莱德》等片。[1]80年代至90年代，在后现代主义方面进行实践的导演更是层出不穷。
英国著名导演彼得・格林纳威（Peter Greenaway，1942―）以自己的才华与野心，成为当下影坛中的一个先锋性人物。他的《一个Z和两个O》（1985）、《色香味》（又译作“厨师、大盗、他的太太和她的情人”，1989）、《图西・卢皮的手提箱：摩押的故事》（2003）等电影，都给人们留下了深刻的印象。格林纳威曾经对“好莱坞模式”的电影进行公开批评，提出应该使用一种创新的、实验性的方式，来为当代电影寻找更多的可能性与更广阔的生存空间。因此他在电影拍摄中，往往独辟蹊径地改变传统电影中的叙事结构、时间理念等，显示出一种强大的创造力和颠覆力，被当代电影理论界视为后现代主义电影中的领军人物。[2]将格林纳威的作品纳入后现代主义的视域下观照，不仅是全面了解格林纳威的必要方法，也是深入理解后现代主义电影特点的一次有意义的探索。
一、格林纳威电影中的戏仿与拼贴
戏仿（Parody）与拼贴（Pastiche）是后现代主义作品中的重要创作方式，它们能将不同的文本置于一处，产生一种互相彰显的不协调感和荒唐感。电影中的戏仿指的是电影主创根据原有的文本进行模仿，创造出新语境下的新文本，对原文本进行模仿的同时也进行着戏谑性的改造。后现代主义斗士阿尔莫多瓦就干脆坦承自己是一个贼，他所借用的其他作品并不是致敬，而就算单纯的剽窃，因为他需要彰显旧文本来活跃他的作品。而这种活跃在很大程度上就是后现代主义对崇高性的消解：“通过戏仿，以往被认定为崇高的东西被世俗化了，同时也被超越了，这是取悦观众的一种新方式。”[3]
不同于其他导演往往取材于观众耳熟能详的前代电影，格林纳威的戏仿将目光投向了美术、建筑、戏剧等领域。其美术功底对于他在电影上的创作，有着不可磨灭的功劳。在他的作品中，人们往往可以看到他对于欧洲名画能够信手拈来，使银幕上处处都是这些名画的影子。如《图西・卢皮的手提箱：摩押的故事》中带有乔治・德・拉图尔画作的用光技法，《一个Z和两个O》中的男主人公甚至就是画家维米尔的疯狂爱好者。而在《色香味》中，片中的三个壁垒鲜明的空间――厨房、餐厅和卫生间设置就是模仿了中世纪绘画中十分具有代表性的三联画结构，每一个空间都富有不同的意味而又相互关联。更为明显的是，“大盗”艾伯特・斯派卡和自己的手下在一张长桌前吃饭的画面，桌面的颜色、每个人坐的位置和动作等戏仿的则是西方无人不知的达・芬奇名画《最后的晚餐》。而格林纳威的解构之处在于，《最后的晚餐》中的主人公是西方精神世界的支撑人物耶稣，而艾伯特在电影中则是一个无恶不作之人。他本身是一个性无能者，长期虐待自己的妻子，在发现妻子有了外遇以后杀上情夫的家，逼迫情夫吃书而死，最终被自己不堪忍受的妻子一枪打死。
拼贴则指的是“一种关于观念或意识的自由流动、有碎片组成、互不相干的大杂烩式的拼接物，它包容了新与旧之类的对应环节。它否认整体性、条理性和对称性，它以矛盾和混沌而沾沾自喜”[4]。后现代主义电影中拼贴手法被大量运用，在一部电影中杂糅进多种元素，给予观众一种崭新的银幕视觉，丰富了电影的话语表达系统。在格林纳威的《图西・卢皮的手提箱》中，他就运用了多种当代传媒元素，如影像艺术展、DVD的发行等。他还将电影设计成为一个网络游戏，将片中主人公卢皮的92个手提箱以游戏的方式放在网上，让网友可以打开这92个箱子，并根据箱子里的内容设计卢皮的人生，实现电影在剧情上的人人互动、人机互动，电影已经很明显地从纯电影向多媒体转型。格林纳威甚至还期待对自己的作品进行拼贴，如他打算在电影《崩溃》中拼贴进自己的92部影片，然而由于这个目标过于庞大最后并没有实现，但是格林纳威对于电影封闭性进行打破的努力却是值得肯定的。
二、格林纳威电影中的画格随意性
“画格”指的是观众看到的整幅电影画面，绝大多数情况下都呈现为一个横版长方形。[5]早期画格的长宽比例是有一定之规的，20世纪30年代好莱坞所设置的“学院比例（133∶1）”曾经统治影坛长达20年。随后在胶片的变动下，不同尺寸的画格开始出现。一般情况下，在一部影片中导演不会随便改动画格的大小和比例。但是随着艺术思维的发展，电影的画格也开始出现了随意性，此时的变动已不仅仅是因为技术上的进步，而更多的是出于风格的需要，如丹尼・博伊尔的《猜火车》。这种对于画格的突破实际上正是后现代主义电影中各种元素组合呈现出多元化、无章法化的体现。
而格林纳威在改变画格时的做法，又与其他导演（如拍摄《天生杀人狂》的奥利弗・斯通）不同。他并不满足于仅仅在一部电影之中使用多种长宽比的画格，而是热衷于使用“多银幕蒙太奇”的画格设置方法。这种对画格的安排可以说极具挑战性，因为它对导演的叙事能力与观众的欣赏都有着较高的要求，而目前为止鲜少有人敢步格林纳威的后尘。多银幕蒙太奇简单来说便是“画中画”，它需要借助现代的电脑特技，在一幅画格之中叠加或拼贴多幅画面，从而达到对叙事的延展，对某一客体的全方位展示或对某一事件之下不同方面的反映情况的介绍，《图西・卢皮的手提箱》和《枕边书》（1996）就是其中的典型代表。
以《枕边书》为例。电影中有时使用的是叠画，有时使用的则是拼贴画。在叠画画面中，格林纳威将电影的女主人公清原诺子的生活场景与日本历史上的女作家清少纳言的书法重叠了起来，无疑是展示了二者之间存在的某种跨越千年的关联。清少纳言生活在10世纪（平安时期）的日本，是一位宫廷女官，曾经在皇后藤原定子赐予自己的，原本两人开玩笑要用于做枕头的纸写成了自己的随笔《枕草子》。尽管《枕草子》以女性的立场描述了清少纳言的生活细节与其流露出来的个人趣味，但其原本与性并无特别的关系。生活在现代的清原诺子则想为自己写一部《枕草子》，这是她的第一部睡前读物，并且在自己28岁时这本书正好一千岁，诺子认为冥冥之中她与《枕草子》之间有着什么联系。诺子联络了出版商，然而出版并不顺利。两次书写都带有女性主义的意味，女性的表达即使经过千年的发展也没有得到明显的进步，不能享受到书写的乐趣。
而在拼贴画面中，性的概念被凸显开来。在电影中曾有一个画面，中下的画面是诺子在小时候被父亲在其脸上写下红色的清、原、诺、子四个字，而另一个画面则是长大以后的诺子认识的情人谢朗在诺子的身体上书写。诺子的父亲是双性恋，谢朗也同样是双性恋。在诺子去寻找情人时，却发现情人与出版商发生了亲密关系，她伤心地离开。此处书写与性和女权被紧密地结合在一起。当情人死后，他的皮肤被出版商剥下，诺子愤然利用书写展开了报仇。整部《枕边书》讲述的是一个惊世骇俗的故事，传统电影的平面化风格已经无法承载这一丰富的内容，尤其是故事中的多重对应关系，如诺子情人与诺子的父亲、诺子本人与清少纳言、诺子小时候的出版商与成年后的出版商等。这些素材看似破碎，但其间又存在着复杂的交叉互融关系，是难以用简单的线性、平面叙事交代清楚的。同时需要指出的是，这样的叙事手法也打破了观众已经形成的观影习惯，为观众对剧情的理解制造了不便，因此格林纳威的这种实验仍然是小众的。
三、格林纳威电影中对世界秩序的嘲笑
后现代主义电影拥有自己的美学话语，对于原有的世界秩序如宏大叙事，悲剧理论等进行了拆解，拒绝现实主义、现代主义之中的美化标准，消解了原本强调的生命、艺术等意义，以至于有人认为后现代主义是一种虚无主义，和经验主义展开了某种对话或较量，甚至是一种开放性的语言游戏。
以《崩溃》（1980）为例，电影包括了92个人的传记，而这92个人都是VUE（未知的激烈事件，鸟或与飞行有关的一切现象）侵害后的幸存者。影片一开始就按照字母的排列顺序，用一个白色数字以及对应的黑色姓名来形成一个“目录”，随后展开叙事。但是这表面上井然有序的框架之下，92个人所讲述的个人经历实际上是真假难辨的。并且在VUE的侵害中，夹杂了大量的有关鸟类学和飞行的知识，这些知识以一种严肃、认真的姿态出现，使得整部电影的风格接近一部科学纪录片。但是这些一本正经的知识同样也是虚虚实实的，加上每个人的经历和叙事中带有相当大的怪诞、奇思妙想、含混和自相矛盾，使得观众在观影过程中不仅无法对故事的内容进行判断，还会对整个电影的叙事（如这92个人之间的关联性）感到困惑不解。可以说，整部《崩溃》嘲弄的就是人类所创建的理性文明，在电影中科学知识的话语被解构了，人们无法根据过往的经验对电影中的种种内容进行梳理和总结。
又以《挨个儿淹死》（1988） 为例，电影中充斥着大量匪夷所思的、似乎有所隐喻却又让人难以索解的情节以及冗长的对白。如被食欲和占据头脑的验尸官是否有所指，他死的时候为什么船尾的数字正好是100？斯科特为什么要对周二和周六死去的人和动物另眼看待，给它们标记上黄色和红色的油漆，还为它们的死燃放礼花？三个名字相同的女人用同样的手法将自己的丈夫淹死，而她们的丈夫被淹死的原因却各不相同，分别是外遇、无能和不会游泳，这三者之间有什么联系，不会游泳如何就成了必死的原因？女孩子为什么从一到一百数星星？电影中的每一条生命也被从一标记到一百最后一一死去，而没有生命的树、船、浴缸、书桌等也都贴着一到一百的数字出现……格林纳威故意给观众留下了太多的谜团，而其中实际上很难找出什么逻辑意义。人类一直苦心构建起来的理性文明再次被嘲笑了。1―100的数字是自然科学的基础，是人类认识世界的阶梯。按照正常的思维，以1―100排列的事物之间应该存在某种规则和联系，然而格林纳威却有意打破了游戏规则，使得这一百个数字实际上毫无意义。格林纳威电影中表面是对某种结构或规律的遵守，如他始终表现出一种叙事上的井井有条或对数字的偏爱，但是实际上他对世界已经形成的秩序是采取批判和嘲笑态度的，他采取主观话语在电影中传达出一种事实与人们一直以来所坚信的并不一样之感。
在后现代主义概念的引导下，电影成为诸多导演进行艺术试验的田野。彼得・格林纳威与其说是一名电影导演，不如说更是一名电影的“作者”。他在电影的内容与形式之间关系的问题上，不断开拓并自我反思，格林纳威一再为电影创造新的视觉艺术效果和叙事方式，是一位后现代主义中的勇士。
[参考文献]
[1] 徐磊.后现代电影创作分析及理论研究[D].曲阜：曲阜师范大学，2011.
[2] 潘秀通，潘源.后现代电影的当代语境及当代性表征[J].上海大学学报（社会科学版），2004（01）.
[3] 王志敏.现代电影美学体系[M].北京：北京大学出版社，2006.
[4] [美]波林・玛丽・罗斯诺.后现代主义与社会科学[M].上海：上海译文出版社，1998.
[5] 李显杰.论电影叙事中的画格空间与叙事性[J].华中师范大学学报（哲学社会科学版），1994（06）.
[作者简介] 李艾平（1974―），女，湖南长沙人，硕士，国防科学技术大学人文与社会科学学院讲师。主要研究方向：应用语言学与外语教学。李红（1974―），女，湖南怀化人，硕士，湖南商务职业技术学院人文与旅游系讲师。主要研究方向：英语语言文学。