A山小调的变奏

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摘要：日本作家深泽七郎的小说《A山节考》曾有两个电影改编版，这两个电影版本无论是从主题、人物形象还是表达风格上都各异其趣。本文旨在从以上三个方面入手，探讨两版电影改编的差异，从而为更好地理解小说和电影提供新的思路和角度。

关键词：《A山节考》 写意 现实主义

电影史上向来不乏翻拍的作品，一个好的题材，往往会被不同时期的创作者重新演绎，从而焕发异样的光彩，电影《A山节考》就是这样一个例子。电影最初改编自1956年11月发表在《中央公论》的短篇小f《A山小调考》，是日本近现代作家深泽七郎的代表作。小说罕见地写到了日本古代信州（今长野县）的弃老传说 ，描写主人公阿铃婆因即将年满70岁，准备上A山的故事。小说从夏到冬，描写了阿铃婆离家前的一系列事件，由此折射出乡民们面对生死的选择和态度。1958年，日本著名导演木下惠介将小说改编成电影搬上银幕。时隔25年，日本影坛写实派的导演今村昌平重新改编了这部电影，这部翻拍片赢得了第36届戛纳电影节的金棕榈奖。同样的弃老故事，在两个导演的镜头下呈现出了迥异的面貌。

一、主题：道德评判与生死同一

深泽七郎的原著小说以A山小调来结构整个故事，每段小调引出一个情节。小说中的民歌不仅反映当地的风俗民情，更是小说中的结构性因素。小说更设置了一个富有悬念色彩的情节“七谷折返”，故事的主人公辰平背母上山之前，村中上过A山的老人提醒辰平，若无法上到A山山顶，可以在“七谷”那里返回。这个交代直到辰平亲眼目睹了邻居钱屋儿子在七谷将老父推下山崖，他才明白。所谓“七谷折返”，就是说老人若不肯自觉上A山，就在七谷那个地方了断老人性命。至此，小说中的残酷意味才凸显出来，所有的乡民都以弃老杀老为常态。小说中辰平顿悟之后极为震惊，但最后也还是麻木地走回家去了。

在故事结尾的处理上，木下惠介安排辰平目睹杀父惨剧发生，毅然决然出手惩罚钱屋儿子的暴虐行为，冲突之中将钱屋的儿子摔下山崖，使其“恶有恶报”。而1983年版的今村昌平则忠实了原著小说的安排，让辰平冷眼旁观，最后麻木不仁地离去。木下惠介的电影版表现出了男主人公辰平对于弑父者的憎恨，但矛盾的是，惩罚了杀父罪人钱屋儿子的辰平实际上也变相杀死了自己的母亲。他并没有对弃老风俗抵抗到底，还是任由母亲在荒山上寂寞地死去。影片结尾处，辰平和后妻一起遥望A山怀念母亲，显然，这种怀念在抛弃行为发生之后多多少少显得虚假而做作。今村昌平的电影版则凸显了原著的冷酷和残忍，也让小说中的悬念“七谷折返”得以惊心动魄地呈现出来。目睹了钱屋老父摔下山崖粉身碎骨，辰平并没有出手干涉，等他回到家中后，发现母亲阿铃婆留下的腰带已经系在了儿媳的身上。生活仍要继续，离去的阿铃婆以她最大的善意和能力，让生者可以活得更好，她的生命在家人身上得以延续。死是为了更好地生，或者说，死亡就是新生，在这一点上，阿铃婆自愿上A山的行为，达到了生死同一的境界。

二、人物：单纯与斑驳

原著小说中的阿铃婆是个家庭责任感极强也极为看重自我尊严的善良老人，她认为怕死不肯上A山是懦弱的表现，也会拖累到整个家庭。所以她对上A山的事情是极为从容的，不仅安排好了所有的程序，还在努力地去实现每一个让家人生活得更好的愿望。木下惠介版的人物设置基本上延续了原著小说中完美奉献的阿铃婆善良、捍卫自我尊严的形象，展现了辰平在亲情与现实、道德与风俗间的挣扎。

而今村昌平的电影改编版则复杂化了阿铃婆的形象，影片添加了一段原著小说中没有的人物关系和情节：阿铃婆的孙子朝吉喜欢上了雨屋家的女儿阿松，并让阿松住进了家里，阿松好吃懒做，使得家中本来紧张的粮食变得更加紧张。而雨屋一家因为偷盗与村里人结怨，阿铃婆听到村里人密谋要活埋雨屋全家人，特意支使阿松回家给家人送粮食，使得怀孕的阿松在全家人被活埋的时候也未能幸免。阿铃婆就是这样不动声色地除掉了自己看不顺眼的阿松，也顺便报复了嘲笑自己的孙子朝吉。阿铃婆除掉阿松的举动当然有为家族利益考虑的因素在其中：娶到一个勤俭持家、勤劳能干的媳妇才有利于家族长远的发展。但在这个冷血的举动中，也凸显了阿铃婆的残忍和无情，使得这个人物显得复杂起来。

为了丰富阿铃婆和辰平形象，突出对比效果，今村版的电影中还添加小说中不存在的阿铃婆丈夫的故事：因为他当年不肯背自己的母亲上A山，辰平认为这是非常可耻的，为此谴责自己的父亲。结果两人争吵起来，当年只有15岁的辰平一时冲动开枪打死了父亲。这一添加的情节凸显出阿铃婆和丈夫对待上A山态度的不同。也为辰平后来尽管不舍，也将母亲送上A山进行了铺垫。阿铃婆将视死如归看作是人的尊严的体现，敢于正视死亡，将生存的机会留给家人是理所当然。而不敢这么做，苟且偷生，则使得人尊严尽失。这种独特的死亡观，使得阿铃婆能从容地为自己安排后事，将上A山视为“对神的皈依”。

同时，电影为了最大限度地表达贫困对人的压迫，特别增加了新的人物形象：辰平的弟弟利助。作为一个家庭里没有娶妻权利的次子，利助处于极度的之中，进一步显现了贫困造成的人性的挤压，同时为影片增添了“性的维度”。在生存资源极度贫乏的环境下，性资源也同样的匮乏。就是在这样的匮乏当中，阿铃婆主动上A山，敢于自觉地让出生存空间，才具有了牺牲自己、成全家人的悲壮意味。

三、风格：写意与写实

深泽七郎的小说以非常平淡的语调讲述了一个极其残忍的故事。其讲述语调的平淡恰和故事本身的残酷性形成鲜明的反差。《A山节考》的两版电影改编，恰恰各自反映了小说这两种相反的特质。木下惠介版本的电影以戏剧性的讲述方式，凸显这样一个违背道德良知的弃老故事给主人公带来的心灵震动。电影的画面颜色绚丽，拍摄采用摄影棚搭景加上水墨画的背景，这样的手法使得画面的舞台感十足，虚实相映，电影画面更具有艺术性，背景的水墨画也给电影增添了东方特有的艺术气质。整个影片唯一的实景是影片结尾处的黑白影像，象征现代化的火车驶过当年发生弃老故事的山区“姨舍”。实景的出现，交代给观众故事讲述者所处的视角（现代人的视角），更让观众拉开一个审视的距离，使得前文的故事更加“故事化和戏剧化”。片中很多场景极具仪式感，如阿铃婆即将上A山之前，辰平找来村里上过A山的老人来讲述上A山的程序。这无疑是一场活人葬礼，或曰是给阿铃婆送行的仪式，影片表现这个场景时，使用了固定的景别，排列整齐的画面中的人物呆板统一，似乎是在进行一场表演。画面的背景偏暗，传达出了凝重压抑的气氛，逐一展示每个送别者的言辞和动作，则凸显出“次序”的重要，再配上音乐的大起大落，情绪感极强的表现也应和了辰平不平静的内心。尤其是辰平见到天降大雪后，返回山顶寻找母亲时的配乐，慷慨激昂，悲壮苍凉，是表现主义的表达方式。片中的传统音乐的使用，也暗合了小说中用A山小调来贯穿全篇的处理，可以说是电影对小说表达手段的一种暗合。

今村昌平的电影改编则完全走写实路线，好像不动声色地旁观着一切情节的发生。这种不动声色也是剧中阿铃婆面对死亡的态度，没有大喜大悲，只有平淡和接受。全片采用实景拍摄，尽量使用自然光，真实地传达出山区艰苦的生活状态。镜头写实地描画了化冻的河水中出现的死婴，山民们衣不蔽体、食不果腹的贫困生活。但在这艰苦的环境中，镜头同样通过春水涌动、春鸟啼鸣来显示生命的活力，体现出生与死在大自然中都是极为常见的事情。同时情节中也穿插了很多动物的镜头，暗示人的生存和动物一样，是一种本能。生的欲望是如此强烈，以至于为了生存所做的一切都被“合理化”，杀婴、弃老，都表现出一种不动声色的冷静。

从影片中一个特殊场景的处理上，我们可以看出两位电影导演不同的美学取向，小说中写雨屋一家因为偷盗被村里人活埋，用墨极简：“第三天夜里，已经很晚了，一群人踩着杂沓的步子经过阿铃家的门前，向后山走去。翌日，雨屋一家人已离村而去的消息传遍了全村。”木下版以一个精妙的镜头调动来做暗场交代雨屋家的遭遇，首先是阿铃挑灯带儿媳阿玉到河里去，把鳟鱼的洞穴告诉她，以便把捉鱼的“绝技”流传下去。但透过灯光上的色彩转变，镜头立即拉远，一大队村民正好把绑扎起来的雨屋家人带走，而两人就躲在一旁目击事情的发生。至于那些人去哪里，雨屋家人的下场怎样，电影中一概没有交代，只以一句“以后也不要再提起雨屋家”作结。今村版则以写实的场景详细展示活埋的过程，其中行刑者和受刑者的激烈搏斗，全都在观众眼前展现。更深刻的是本来是一个惩罚式的全村决议，到执行时竟然所有行刑者都流露出屠杀所催化出的兽性，其中激发出来的明显盖过了原先的目的。一旦和朝吉对怀孕的阿松被活埋的呼天抢地相比较，这种“狂欢化的屠杀”更突显出人性的丑恶与残忍。

木下惠介一向是日本电影导演中著名的人本主义者，传统的人文及伦理价值是他坚持高举的旗帜。木下电影中一定要表明自己的道德评判，但辰平的矛盾行为，又使木下的道德评判显得非常脆弱。今村昌平则以正视人的动物性为主要题旨，镜头下展示的是人的原始欲念――“食色之欲”。甚至对人性的阴暗面也毫不回避地加以细化呈现。展现这些真实的时候，今村摒弃了简单的善恶判断，凸显出了在生存压力的制约下，人的动物性的生存本能对环境所作出的反。两版电影改编都在原著小说的基础上进行了导演个人化的二度创作，使得那些从遥远时代流传下来的A山小调发生了有意味的变奏。

参考文献：

[1]杨华丽.电影《A山节考》对生命的阐释[J].电影文学，2013（19）.

[2]于荣胜.谈深泽七郎的小说《A山节考》[J].作家，2011（15）.

[3] 蔡荷，陈梓曦.《A山节考》的艺术风格与审美情趣研究[J].芒种，2014（08）.

基金项目：本文系吉林省教育厅“十三五”社会科学研究项目“现代派小说电影改编过程中的叙事转换研究”阶段性成果（项目编号：吉教科文合字【2016】第514号）。

（作者简介：赵茜，女，东北师范大学人文学院文学院，副教授，研究方向：电影文学）