传奇西部的历史影画

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西部片是一则神话，内部包含着人类社会的种种基本矛盾；西部片更是现代人所渴求的童话，虽然它的主人公穷其一生都将在战斗中度过，流浪和孤独永无终点，但他无拘无束、快意恩仇。

说起西部电影，首先映入人们脑海的就是这样的画面：风沙呼啸的无边荒漠，矗立着一座落满风尘的小镇，它在静静地等待着即将到来的孤身骑士；一阵血雨腥风过后，这位骑士再次踏上旅程，在夕阳的余晖中，孤独的身影渐渐远去……这里描述的是好莱坞西部片的典型场景。从第一部西部片《火车大劫案》开始，诞生于北美大陆的西部片便一遍遍演绎、丰富着这些场景，一遍遍讲述着金戈铁马、碧血黄沙的西部传奇。

野蛮・文明

从诞生于1903年的首部西部片《火车大劫案》开始，直到距离当下最近的一部经典影片《不可饶恕》（1992年），伴随着岁月流转，经久不衰的西部片亦经历了自身形态的不断嬗变。在这变化过程当中，一些著名影片如《关山飞渡》（1939年）、《正午》（1952年）、《无法无天的人》（1969年）以及《麦凯布和米勒夫人》（1971年）等等，被认为是西部片一路走来的里程碑，同时也是西部片迷们的心头最爱。历数西部片的代表之作，其中一个恒久的文化母题，便是野蛮与文明。

西部片的故事原型来自于美利坚民族绵延数代人之久的西进运动。横穿西部的铁路经由堪萨斯直达加利福尼亚，南北战争之后急于寻找市场的德克萨斯牧场主们亦沿着这条铁路向西部进发，他们赶着浩荡的牛群不断前行，直至抵达新兴市镇阿比林和道奇城。经过这场漫长而艰苦的旅程，跃马横枪的牛仔很快定格成为一个神话般的形象，这些勇敢坚韧、男子气十足的骑士们象征着自由和梦想，是个人英雄主义的化身。从此以后，牛仔形象逐渐成为通俗文艺热衷表现的对象，充斥在彼时的廉价小说、巡回剧团剧目和杂志故事中。在历史的另一面，美国牛仔们的开拓史更是印第安人民的血泪史，牛仔与印第安人连续不断的短兵相接引发了两个种族一系列的大规模战斗，并以印第安人的失败而告终。同样，此番战事之后，穷凶极恶的印第安人形象被迅速制成文化产品，在通俗文艺中大量泛滥。西部故事中的其他元素也不断融入其中，如不法之徒、维持法律秩序的士兵和警长等等。电影诞生后，早已深入人心的西部故事被移入胶片，连同它谬误的历史观亦被投射到银幕之上：牛仔、士兵和警长代表文明、法制和理性的一方，与之相对的则是野蛮和混乱的化身――印第安人和匪徒。

围绕着文明和野蛮的冲突，早期西部片通常这样讲述它们的故事：印第安人或匪徒闯入文明的聚居地，正义和秩序的化身牛仔挺身而出，迎头痛击入侵者并最终将其驱逐，文明世界再度恢复平静。最有代表性的便是自称为“西部片导演”的约翰・福特的名作《关山飞渡》，这是“少数几部赢得广泛赞誉和具有票房价值的西部片之一”。故事发生在一辆在荒原中行驶的驿车上，为了对抗不时呼啸而来的印第安人，包括牛仔灵果（约翰・韦恩饰）在内的乘客们不得不抛弃彼此的成见，团结起来共同御敌，经过几番激烈的枪战终于击退凶狠的袭击者，平安到达旅程终点。通过这样一个本国人民团结起来抵御外敌的故事，影片试图向观众传达团结和振奋的讯息，这对于缓解30年代美国经济大萧条所引发的社会焦虑不无积极意义，而影片意料外的成功也印证了观众的心理需求，他们确实非常需要从低落沮丧的精神焦虑中获得解脱。需要强调的是，此时的西部片是一个野蛮与文明、邪恶与善良鲜明对立的世界，更是一个安全的世界，因为邪恶总是会被制服，胜利到来后人们会重新过上幸福平静的生活。

《关山飞渡》中的一派乐观明朗之气在50年代渐渐消散，取而代之的是对社会、道德冲突的检省，对昔日善恶分明的价值观念的质疑，我们可以看到野蛮与文明的母题慢慢发生变化，人们亦不再如往日那般自信和坚定。《正午》中，为了应对即将到来的宿敌，警长在炽烈的阳光下奔走着寻求朋友们的帮助，可所有人都选择了沉默和退却，最后他不得不独自面对命运。尽管导演弗雷德・齐纳曼一再否认《正午》是一部政治寓言片，人们仍然认为弥漫在这部影片中的不安与惶惑正对应着麦卡锡主义时期人人自危的精神状态。

在后来的20年中，大多数西部片，包括《无法无天的人》和《麦凯布和米勒夫人》这样的影片一直保持着相同的调子，西部片再也没有恢复早期影片的简单与乐观，野蛮与文明的对立日益模糊甚至被怀疑。到了由克林德・伊斯特伍德的《不可饶恕》中，传承自经典西部片的乐观结局（恶人被击败，世界恢复秩序）与以暴抗暴所引发的道德忧虑结合到一起，野蛮与文明的对立似乎找到了一个微妙而恰当的出口。

孤独・战斗・流浪

银幕上正在放映一部很久以前的西部片，在黑白色调的画面中，我们看到怀特・厄尔普（亨利・方达饰），一名常见的西部英雄，侠骨柔情、艺高胆大，克兰顿一家则是墓碑镇的恶势力，双方在OK牲畜栏展开最后的枪战。厄尔普一方取得胜利，充满离情别绪的音乐悄然奏响，银幕下的我们知道，分别的一刻就要到来，我们再次看到西部片中重复无数次的结尾，“厄尔普向学校女教师克莱门汀・卡特告别，含糊其辞地答应要回来，然后向纪念碑峡谷那边策马而去。”西部片中的矛盾是永远无法解决的，野蛮/文明，自然/文化，男人/女人，这些冲突将永远继续下去，所以厄尔普无法满足克莱门汀安居乐业的愿望，正如他无法卸下腰间的左轮手枪，让陪伴他厮杀的马儿在槽间安逸地休憩，战斗是他的宿命，一如流浪和孤独将永远伴随着他。影片结束了，我们恋恋不舍地从座椅上起身。大梦方醒般闷闷不乐，又要回去了，与约翰・福特的经典西部片《我亲爱的克莱门汀》（1946年）告别。

日本作家村上春树的第一人称主人公“我”闲来无事时的消遣就是一遍遍重复观看约翰・福特的老片，似乎大漠狂沙、来去自由的情怀特别适合无所适从的现代青年。西部片中的英雄们不仅凭借快枪与骏马闯荡世界，更要运用智慧与对手周旋，那一个个信马由缰的江湖客来无由，去无踪，飘零的身影仿佛现代人心魂的写照，凝聚着他们所有的虚无与孤独。

西部片是一则神话，内部包含着人类社会的种种基本矛盾，西部片更是现代人所渴求的童话，虽然它的主人公穷其一生都将在战斗中度过，流浪和孤独永无终点，但他无拘无束、快意恩仇，他所享有的自由是为文明包围束缚的都市人永远无法企及的。流浪骑士的故事蕴含着一种诗意，正是这种诗意使得西部片犹如童年时的梦境般久久萦绕在我们心头，对于每天在固定时间乘坐着公交和地铁飞奔在城市两端的上班暴走族而言，对于背负着沉重经济负担、内心悲伤空虚的现代人而言，西部片所承诺的那片阆寂无人却自由自在的荒野，是现实生活中必需的浪漫。

在那遥远的地方

作为一个成熟而深受观众喜爱的片种，西部片影响深远，而不同文化背景下的电影创作者对这一片种的改写又呈现出多种多样的风格特征，风景这边同好！

“这是一个中国西部过去发生的故事”（影片画外音）。身佩双刀、其貌不扬的年轻人孩哥来到双旗镇接亲，老丈人瘸子没看上他，迟迟不肯把女儿好妹许配给他。好妹险些遭到“一刀仙”胞弟的侮辱，孩哥出手将淫贼杀死，当晚瘸子让两人成婚。孩哥自知闯下大祸，向自称侠义的“沙里飞”求助，沙里飞收了孩哥的钱，答应出手相救。一刀仙率众刀客日夜兼程赶到双旗镇，寄托着孩哥全部希望的沙里飞却没来。眼看老丈人和几个乡亲死在血泊中，孩哥知道自己已没有选择，他拿起手中的刀，与一刀仙决战。一阵狂沙过后，一刀仙面带微笑死在孩哥刀下。这部颇有西部片风格的中国影片名为《双旗镇刀客》（1989年），它将西部片的外部特征（黄沙满布的偏远小镇，刀客，打斗，复仇）与东方传统武侠片融合到一起，创造出一部既叫又好叫座的佳作。显而易见的是，美国的经典西部片所呈现的是一个除暴安良、扶危济厄的理想世界，而中国的双旗镇却分明是一个古老而苦难的国度，它的居民过于现实，也过于世故（瘸子这样告诫年轻的孩哥，“不能瞎打听，不能和外人乱说，世道乱，说错了要死人”），以致掩埋了英雄主义的光辉。孩哥不想当英雄，只想活下去，他出神入化的刀技与其说是实力，不如说是奇迹。双旗镇是一个传奇却悲凉的所在，这里没有英雄。

我们将目光转向自60年代走向世界影坛的意大利西部片（又称“通心粉西部片”），领军人物塞尔乔・莱翁内在他的《镖客三部曲》中塑造了与传统西部英雄迥然不同的杀手形象。克林德・伊斯特伍德扮演的美国镖客来到两方地头蛇分疆而治的荒凉小镇，他艺高人胆大，并非但求自保的庸常之辈，而是在两个实力集团间迂回游弋，尽得渔翁之利（《荒野大镖客》，1964年）。在《荒野双镖客》（1965年）中，克林德・伊斯特伍德再次化身赏金猎人，以射杀警方高价悬赏的罪犯为生，用马背上鲜血淋漓的尸体换来金钱报偿。传统西部片中豪情满怀、以救危解厄为己任的孤高游侠已逐日远去，留下的是一个更加荒凉的金元世界。从这个意义上讲，莱翁内心中的西部世界不啻是现实的投影，他所讲述的，是一则旨在指斥现世的寓言。价值观的转变，彻底颠覆了传统西部片中的宇宙洪荒和是非分明。