文徵明《桃源问津图》考释
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文徵明《桃源问津图》，纵32厘米，横713厘米，纸本设色，现藏辽宁省博物馆。款识云：“嘉靖甲寅二月既望。徵明识。时年八十有五。”嘉靖甲寅年为1556年。這一年，不仅沈周已经谢世多年，而且唐寅和仇英也相继故去。对于文徵明来说，生命的辉煌还在持续。根据《壮陶阁书画录》的记载，在1556年2月16日這一天，他还临摹了《辋川图》。就作品长度而言，《桃源问津图》的绘制应该持续了很长的时间，嘉靖甲寅二月既望這一天是作品最终完成的日子。对于文徵明来说，用数月甚至数年的时间来完成一件作品并非罕见的事情。根据文献的记载，文徵明一生当中大约创作有七件以“桃源”为题的作品，其中四件署有年月。這件《桃源问津图》为其桃源主题作品中最晚的一件。
《桃源问津图》在绘制完成至清初的一百多年时间里，它的流传情况并不清楚，传世的著录当中也不见相关记载。它在文氏家族内部流传的可能性很大。清代康熙年间，這件作品归高士奇收藏。高士奇题跋云：“宋赵千里赵希远俱有桃源问津图长卷。千里所画为真定梁公收藏，希远画余曾于扬州张氏人家见之。笔法清润，布景缜密，后有宋高宗书渊明诗，并乾坤一草亭及乾卦小玺。张氏云：与千里画堪伯仲。又有仇十洲临本在迁安刘鲁一家，今为宋牧仲所得。余昔于长安市上获文太史此卷，虽规模二赵，略变其法，觉萧远有致，春昼无事，时一展观，真未足未外人道也。书《桃花源记》于后，次日又跋。江村。”康熙庚午年为1690年。长安当为北京。由高士奇题跋可见，文徵明《桃源问津图》最迟在1690年之前流入北京市场，并为高士奇购得。高士奇在购得此画之后，1690年2月27日抄《桃花源记》并诗，2月28日又题跋。
《桃源问津图》上，除了题跋中的高士奇名号印以外，尚钤有“高氏江村草堂珍藏书画之印”“岩耕草堂淡人高士奇鉴藏书画之印”“竹窗”“高淡人”“高士奇图书记”“华原草堂”“菊涧”等印信，皆为高士奇收藏印。值得一提的是，菊涧亦为高士奇印。菊涧为高士奇远祖高翥之号。高翥（1170-1241），字九万，号菊涧。有《菊涧集》二十卷，已佚。《南宋六十家小集》中收有《菊涧小集》一卷，《中兴群公吟稿》中收其诗二卷。清康熙时裔孙高士奇辑为《信天巢遗稿》并为之序。高士奇用菊涧之号自有克绍其裘的意思。
《桃源问津图》上钤有“臣岱私印”一方，按，此印当为高士奇孙高岱之印。“旷庵”也是高岱号。高岱字砺山，高舆子。少时随祖父高士奇居京师，工诗善书，倜傥豪迈，名公卿咸以大器目之。著有《金台小草》《瓶庐诗稿》。《续槜李诗系》称其“诗境幽奇，寄托深远”。《桃源问津图》高士奇题跋后有张照所书“康熙癸巳五月张照观”，并钤有“张照之印”“泾南”两印。康熙癸巳为1713年，這一年距离高士奇去世已有9年。因此张照的鉴定与题跋应该出于高岱之请。
高岱之后，這件作品仍在高氏家族中流传。作品所钤“高文恪公曾孙涵珍藏”之印，表明其曾归高涵收藏。高涵是高岱之子，高士奇曾孙，字渊衷，“生姿敏达，精于赏鉴。性好施，尝司同善会事，绌于资，即以己资佐之。”高士奇——高岱——高涵的收藏谱系表明《桃源问津图》至清乾隆初期仍为高氏一门世代相传。
《桃源问津图》上钤有“静寂轩图书印”一方，表明其曾归毕泷收藏。毕泷为毕沅之弟，是清代著名的鉴赏家，收藏颇富。《桃源问津图》或为其从高氏后人所得。這件作品归毕泷收藏的时间应该不长。不久之后《桃源问津图》就转归清内府收藏，《石渠宝笈续编》有著录。這件作品上钤有“石渠宝笈”“石渠定鉴”“宝笈重编”“乾隆御览之宝”“养心殿鉴藏宝”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“无逸斋精鉴玺”“嘉庆御览之宝”“宣统御览之宝”“宣统鉴赏”等清内府收藏印信。从收藏印信来看，清朝历代帝王对這件作品均很重视，但是与其他内府收藏相比，這件作品上并未出现乾隆皇帝的题跋。清亡后，這件作品被溥仪携至长春，后归辽宁省博物馆收藏。
二、文徵明与桃源绘画
中国古代的绘画有很多主题，桃花源是其中之一。根据石守谦的研究，绘画中這个主题的出现甚至早于陶渊明《桃花源记》的出现，唐代的舒元舆就有《叙桃源画记》一文，记述了画中的人物、景物与陶渊明的文章有明显不同之处，這就表明了桃源图有另外的来源。很有可能是文字和绘画分途发展，最后促成了陶渊明《桃花源记》并诗的出现。对于《桃花源记》有两种不同的理解。一种是仙境，唐人多持這种立场。比如王维的《桃源行》中就多处出现“神”“仙”的诗句。一种是人间，宋人坡就持有這样的立场。从這个角度来说，桃花源就与西方的乌托邦联系起来了。虽然两者之间有着竞争与退避的本质区别。晋代以后的桃源图，基本上遵循了仙境与人间两种模式来绘制。
唐宋时代以桃花源为主题的绘画虽然出现，但是数量不多。根据文献的记载，唐宋元时期有李昭道、荆浩、关仝、李升、郭熙、李唐、马和之、赵伯驹、赵伯骕、刘松年、游筠庄、赵孟頫、钱选、王蒙等人的桃源图流传。需要指出的是，上述這些桃源图中的大部分今已不传。即使流传至今日的作品，也往往并无充分的证据证明它们的真实性。
在从文本转向图像的过程中，《桃花源记》提供了重要的图像要素。首先是情节要素。《桃花源记》文虽不长，但是已经表达了完整的故事情节。我们可用迷途、误入、再寻来概括三段主要的故事情节。值得注意的是，绘画中所表现的主要是迷途和误入的情节，再寻的情节则少有表现。其次是景物要素。景物有桃花、山洞、溪流、田野、房屋等。其中桃花、山洞最具有象征意义。第三是人物要素。《桃花源记》中所描绘的桃源内外的人物在衣着和举止上有明显区别，但是在绘画当中的区别却相当有限。這些要素决定了桃源绘画的相似性，尤其是图式的相似性。
需要指出的是，从不同时代来看，桃源图的图式是各不相同的。但是明代画家所创作的桃源图却非常相似。例如同为吴门四家的仇英所作桃源图与文徵明非常接近。文徵明的学生陆治所创作的桃源图与晚于文徵明的宋旭的桃源图，其构图也与文徵明相似。這就提出了一个新的问题，即使明人的桃源图是否有共同的蓝本？這个蓝本在每个画家的手中又是如何演变的？
上文所引高士奇《桃源问津图》题跋为我们讨论這一问题提供了材料。高士奇认为，赵伯驹与赵伯骕是明代桃源绘画的直接来源，甚至在画后题陶渊明诗文也是這一传统的一部分。高士奇正是仿照這一传统在文徵明的作品后抄录了《桃花源记》文并诗。此后，高士奇进一步指出，文徵明的這件作品“规模二赵”而“略变其法”，揭示了文画与“二赵”作品的直接关系。与此同时，高士奇的题跋也指出了明代中期桃源绘画的另一代表性人物仇英的作用。他的叙述似乎暗示了仇英在“二赵”与文徵明之间的关系。這就有两个问题需要讨论，一是“二赵”与明代桃源绘画的关系，二是文征明与仇英与此期桃源绘画的关系。以下分别说明。
首先来看“二赵”与桃源绘画的关系。“二赵”为赵伯驹、赵伯骕。赵伯驹（1120-1182），南宋画家，字千里，为宋朝宗室。宋太祖七世孙，赵令穰之子。官至浙东兵马钤辖。工画山水、花果、翎毛，笔致秀丽，尤长金碧山水。远师李思训父子，笔法纤细，直如牛毛，极细丽巧整的风致，开创南宋画院的新风。宋高宗极其爱重，曾命他画集英殿屏风，赏赐很厚。对楼台界画亦尽工整之极。其弟赵伯骕，字希远，以文艺从侍高宗左右，亦长山水、花木，尤工设色。《松隐集》里说：“赵希公及其兄千里，博涉书史，皆妙于丹青，以萧散高迈之气，见于毫素”。兄弟皆妙于金碧山水。除山水、人物外，擅长花鸟，界画亦精。传世作品有《五金阙图》《番骑猎归图》等。董其昌《画禅室随笔》：“李昭道一派为赵伯驹、赵伯骕，精工之极，又有士气。”评价甚高。
赵伯驹、赵伯骕的桃源图在明代以来的文献当中多有记载，分别见于《式古堂书画汇考》《清河书画舫》《珊瑚网》《钤山堂书画记》《庚子消夏录》《江村书画目》《书画记》《平生壮观》《大观录》《红豆馆书画记》《藤花亭书画跋》等等。文嘉《钤山堂书画记》对此记载颇详，赵伯骕《桃源图》条注云：“伯骕乃伯驹之兄。……其画世不多见，此图旧藏宜兴吴氏，尝谓仇实父摹之，与真无异。其家酬谢五十金，由是人间遂多传本，然精工不逮仇作矣！”赵伯驹《桃源图》条注云：“大约与伯骕所作不甚相远，其后亦有高宗书渊明诗文，盖当时院画中，每一图必令诸人互作，皆以御书系其后耳。”可见“二赵”的桃源图在明代一度皆归权臣严嵩收藏。而高士奇题跋中关于“二赵”桃源绘画的说法大概来源于此。至于仇英与“二赵”的关系，這里交代得更为详尽。仇英的临作不仅“与真无异”，而且“人间遂多传本”，虽然传本不及仇作之精，却似乎造成這一时期桃源绘画的繁荣。更有意思的是，作为原作收藏者的宜兴吴氏酬谢仇英五十金，似乎很高兴看到這种情况的出现。
“二赵”的桃源图至清代仍有流传，并为内府所收藏。乾隆在仇英《桃源图卷》题跋云：“己未岁题赵伯驹桃源图，有云山春霭钞锣溪之句。越四十年，己亥题仇英桃源图，复用钞锣溪字，因失记数典以询内廷翰臣，自于敏中以下竟无知此事者。检之十余年，迄莫能得。每往来胸次，顷几暇偶阅旧刻元人所编陶靖节集《桃花源记》汤汉注中，始知本于桃源经，恍如重入仙源，顿逢旧迹，亦一快事。且知学问之道无穷尽也。仇英此卷即蓝本伯驹，笔意超秀，颇能神似，洵为合作，即书卷短，以识赏遇。”按，乾隆题仇英桃源图作于乾隆己亥岁即1779年。之前的1739年曾在赵伯驹的桃源图上题跋，中间相隔40年。乾隆的這段题跋不仅证明了“二赵”桃源图的流传，也再一次指出了仇英与“二赵”的关系。
因此，“二赵”是明代桃源图蓝本的认识不仅是时人也是后世的共同看法。与此同时，另一个问题也值得关注。這就是明人所认定的“二赵”桃源图的真伪问题。這一点不仅表现在仇英临摹的桃源图“人间遂多传本”，也表现在后代著录中所出现的不同的托名“二赵”的桃源图上。
其次来看文徵明、仇英与桃源绘画的关系问题。上述高士奇和乾隆的题跋以及文彭的记述中都提到了仇英取法“二赵”之事，其中尤以文嘉的描述最为具体。从這些情节及其影响来看，仇英在桃源绘画的演变过程中确实起到了重要作用。需要强调的是，文徵明与“二赵”的关联虽然没有仇英紧密，但是两者之间的重要性仍然值得重视。文徵明亦曾临摹“二赵”作品。其《仿赵伯骕后赤壁赋图》卷尾题曰：“嘉靖戊申七月既望徵明制。”嘉靖戊申年为1548年，文徵明时年79岁。据卷未文嘉跋云：“先是吴中士人藏有赵伯骕后赤壁图，吏员欲取之以献时宰严嵩之子世蕃，而主人吝啬。徵明语之曰：‘岂可以此物贾祸，吾当为之重写，或能存其仿佛。’因为是卷。”文嘉此语应非杜撰，可为信史。此件作品著录于《石渠宝笈三编》。這就表明，文徵明所受到“二赵”的影响也是确定无疑的。
不仅如此，从时间上看，文徵明的桃源绘画似乎更早一些。文徵明最早的桃源绘画完成于嘉靖三年（1524）。這一年正是文徵明在北京待诏翰林院期间。文徵明怀着对家乡的深厚感情描绘了心目中的桃源别境即家乡苏州的景色。从《桃源别境图》的图式来看，已经与后来流行的图式相差不多。這一年，文徵明55岁。关于仇英的生年有不同的看法，如果按照最早的1594年计算，這一年仇英30岁，他的作品已经在相当大的范围内产生影响。但是如果按照最晚的时间计算，這时他只有十几岁，尚不足以对当时的画坛产生影响。即使按照30岁计算，他的影响也相当有限。虽然仇英的作品多不署年月，但是仍有一部分的桃源绘画是可以考其年代的。从现今已知的作品来看，他最早的桃源作品完成于1530年。从年龄来看，仇英在文徵明之前引领时尚的可能性并不大。
与明清人过多推重仇英在桃源绘画中的作用不同，无论是时人还是后人都对于文徵明与桃源图的关系认识不足。上文已经指出，后人对《桃花源记》有仙境与人间两种类型，而桃源图基本沿這两条路径演变。我们或许可以从這个角度来理解文徵明和仇英的作用。仇英所延续的主要是唐代以来的青绿山水的风格。换句话说，仇英所表达的主要还是《桃花源记》的仙境主题。对于這个主题，文徵明也是很熟悉的。這从他传世的青绿山水作品当中可以表现出来。但是更主要的，文徵明对桃源主题的贡献体现在他对人间的热爱上。在已知的几件表现桃源主题的作品中，他笔下的景物都呈现出人间景物的平凡特性。既没有缭绕的烟雾，也没有肃穆的气氛，宁静平和是他的主调。
如果说是文徵明和仇英两人共同引导了明中期以来的桃源绘画潮流，恐怕并不为过。事实上，两人确曾合作。王樨登题文徵明《湘君夫人图》云：“少尝侍文太史，谈及此图，云使仇实父设色，两易纸皆不满意，乃自设之以赠王履吉先生。今更三十年始获睹此真迹，诚然笔力扛鼎，非仇英辈所得梦见也。”按，此件作品完成于明正德十二年（1517），其时文徵明48岁，仇英约当20岁左右。就王樨登的语气来看，仇英似乎仍在向文徵明学画。不久之后，两人再次合作。弘志十五年（1520）秋，文徵明与仇英合摹李公麟《莲社图》，此年文徵明51岁，仇英约当30岁左右。无论从私人情谊还是时代际会来说，两人都有很充分的合作基础。
三、在丹青与水墨之间
上文已经指出，在明代桃源绘画的演变过程中，文徵明与仇英从不同的角度促进了桃源题材创作的进展。如果说仇英是条明的线索，那么文徵明就是一条暗的线索。正是两条线索的组合，开辟了桃源绘画的新境界。高士奇的题跋中提到文徵明的《桃源问津图》“规模二赵”，从上文的分析可以看出，這个说法是很有道理的。文徵明对“二赵”的取法主要还在于图式的继承。至于具体的绘画技巧则与“二赵”有很大的区别。文徵明对于青绿山水的画法自有心得。但是我们从他的桃源绘画当中很少看到這种表达方式。影响文徵明桃源绘画表现技巧的主要原因恐怕要到技巧以外的因素中寻找。
文徵明《桃源别境图》：“嘉靖甲申二月十日偶得佳纸，遥想桃源别境，遂作是卷，民望持去，隔数年复来索书，录此终之。衡山居士文徵明识。”沈粲，字民望，自号简庵，华亭人，沈度弟。任中书舍人，累官至大理少卿。工诗，善画，法宋仲珩，草圣擅一时，真行皆佳。沈度与沈粲有大小学士之称。嘉靖甲申年为1524年。這一年是文徵明在北京为官，“遥想桃源别境”实际上是对家乡苏州的怀念。《桃源别境图》只表现山水的景色，省略了桃源故事的情节。而文徵明大量描绘桃源图也是在从北京辞官之后。這就表明了一种心态上的转变。文徵明对苏州怀有深厚的感情：“吾吴为东南望郡，而山川之秀，亦唯东南之望。其泽沦磅礴之气，钟而为人，形而为文章、为事业，而发之为物产，盖举天下莫与之京。故天下之言人伦、物产、文章、政业者，必首吾吴；而言山川之胜，亦必以吴为胜。”可见其对吴中山水的喜爱。同样，文徵明的老师沈周也表达了同样的情感，《吴中山水全图》题跋：“吴地无崇山峻岭，有皆陂陀连衍，映带乎田隅。若天平、天池、虎丘为最胜地，而一日可游之遍；远而光福、邓尉，亦一宿可尽。余岁稔经熟，历无虚岁，应日寓笔，画者屡矣。此卷其一也。将涓流之他方，亦可见吴中山水之概，以识其未游者，画之工拙，不暇自计矣。”
文徵明以人间的景色来表达桃源的主题。這就决定了他的画法也需要作出调整。与书法不同，文徵明的绘画风格呈现出了多样而统一的特点。创作于文徵明36岁时的《烟江叠嶂图》就表现出了对水墨和气韵很好的控制，如果不做特别的说明，很少有人会将這件作品与成熟时期的文徵明联系起来。
后世一般以粗细两种风格来划分他的风格。就《桃源问津图》而言，更多体现的是一种比较粗放的风格。但是這种风格又被恰到好处地约束在一种清新秀雅之中。很显然，這种粗文风格来自于沈周的影响。文徵明终生对沈周怀有深厚的感情。在上引《湘君夫人图》的题跋中，文徵明说：“余少时阅赵魏公所画湘君夫人，行墨设色，皆极高古，石田先生命余临之，余谢不敢，今二十年矣。偶见画娥皇女英者顾作唐妆，虽极精工而古意略尽。因仿佛赵公为此，而设色则师钱舜举，惜石翁不存，无从请益也。”师生之间的感情于此袒露无疑。即使与他的老师沈周相比，文徵明的风格也略显平淡。但是正是這平淡之中所蕴含的美感使文徵明的风格传之久远。
上引文字中也提到了赵孟頫，如果说這件作品的笔墨更多受到沈周的影响，那么他的风格与赵孟頫更为接近。文嘉《先君行略》：“公平生雅慕赵文敏公，每多师事之。”文嘉对乃父师承的评述应该是真实可信的。董其昌《画旨》也指出：“文太史本色画极类赵承旨，第微尖利耳，同能不如独诣，无取绝肖似。”董其昌不愧为独具只眼者。文徵明的艺术，无论书法还是绘画都深受赵孟頫的影响。這种影响主要不是表现在具体技巧的上，而是表现在精神气质上。我们固然不能说一生科场失意会在多大程度上影响文徵明的性格，但是他的宽和、隐忍显然与此有很大的关系。這一点与赵孟烦身为宗室而仕元恐怕有异曲同工之处。
文徵明有一种高超的融合能力，這一点在他的绘画上表现地尤其明显。一方面，他继承了唐宋以来的青绿山水的传统，创作出典型的青绿风格的作品，另一方面，他又接续了宋元以来的文人画传统，将笔墨的意趣发泄十足，晚明乃至有清绘画无不受其影响。這种融合吸收的能力放置于古代艺术史中并不多见。文嘉《先君行略》：“性喜画，然不肯规规模拟。遇古人妙迹，惟览观其意，而师心自诣，辄神会意解。至穷微造妙处，天真烂漫，不减古人。”对于晚年的文徵明来说，所有的酝酿在此时都起了效果，“天真烂漫，不减古人”是对他的恰当评价。