论宫廷戏剧的嬗变
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宫廷戏剧,顾名思义就是与宫廷有关的戏剧,具体说就是以宫廷(包括诸侯、藩王府邸)为演出场所,以帝王(藩王)为主要观看对象,剧本是由帝王(藩王)本人及其御用文人、乐师和一些朝廷大臣创作或改编过的,主要是表现宫廷活动和宫廷生活,用以歌功颂德、点缀太平、娱乐享受和表达讽谕的舞台艺术,它集中体现了统治阶级的政治理想、生活情趣和审美意趣。宫廷戏剧是一种特殊的戏剧史现象,它随着整个中国古代戏剧的产生而产生,是中国古代戏剧的一个组成部分,与中国古代戏剧的发展相始终,并且又具有自己独特的艺术文化内涵。在中国古代漫长的君王制历史上,帝王宫廷一直是国家的政治、文化中心,宫廷中的各种活动,不管是宫廷祭祀,宫廷宴飨还是宫廷庆典,都包含着戏剧因素及演出过宫廷戏剧。
一、宋金元宫廷戏剧的滑稽讽谏宋代是中国古代戏剧发展史上的一个非常重要的阶段,是中国戏剧形成的重要时期,宫廷杂剧活动也比较繁荣。宋杂剧演出的情况,宋代文人多有记录,现存最完好的记录是坡教坊词的记载。坡在《坤成节集英殿春宴教坊词致语口号》中详细记载了当时宫廷演出情况:
“先是教坊致语。接着中和化育万寿排场,口号;勾合曲;勾小儿队。然后出队名,问小儿队;小儿致语。主要部分为勾杂剧:鸾旗日转,雉扇云开。暂回缀兆之文,少进俳偕之技。来陈善戏,以佐欢声,上悦天颜,杂剧与欤!再放小儿队。
“再勾女童队;出队名;问女童队;女童致语。再勾杂剧:风清羽盖,日转槐庭。欲资载笑之欢,必有应谐之妙。暂回舞缀,少进诙辞。上悦天颜,杂剧来欤!最后放女童队。”
正史记载的宫廷庆典演出情况:“每冬、春、圣节三大宴:其第一,皇帝升座。宰相进酒。庭中吹觱篥,以众乐和之。赐群臣酒,皆就座。宰相饮,作《倾杯乐》,百官饮,作《三台》。第二,皇帝再举酒,群臣立于席后。乐以歌起。第三,皇帝举酒,如第二之制,以次进食。第四,百戏皆作。第五,皇帝举酒,如第二之制。第六,乐工致辞,继以诗一章,谐之.口号,,皆述德美及中外蹈咏之情。初致辞,群臣皆起,听辞毕,再拜。
第七,合奏大曲。第八,皇帝举酒,殿上独弹琵琶。第九,小儿队舞,亦致辞以述德美。第十,杂剧,罢,皇帝起更衣。第十一,皇帝再坐,举酒,殿上独吹笙。第十二,蹴踘。第十三,皇帝举酒,殿上独弹筝。第十四,女弟子队舞,亦致辞如小儿队。第十五,杂剧。第十六,皇帝举酒,如第二之制。第十七,奏鼓吹曲,或用法曲,或用《龟兹》。第十八,皇帝举酒,如第二之制,食罢。第十九,用角抵宴毕。”以上引文可以看出,两宋杂剧演出是在整个庆典演出的歌舞之后演出,并且在这样的宫宴上,杂剧是要演两场的,可见杂剧演出的地位之重要。更要注意的是,此时杂剧已与“百戏”划清了界限,成为宫廷宴乐中一个独立的表演项目。
对于当时杂剧演出具体情形,宋人il放的《中山诗治》记载:“祥符、天禧中,杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝。为诗皆宗李义山,号.西昆体,,后进多窃义山语句。尝内宴,优人有为李义山者,衣服败裂,告人日:.吾为诸馆职捋撦至此!’闻者欢笑。”可见这种杂剧表演与唐五代宫廷里的“参军戏”的滑稽戏弄、意含讽喻是一脉相承的,带着一种明显的“托故事以讽时事”的特征。
宋代宫廷杂剧的内容,主要表现为两个方面:一是为统治者歌功颂德。这可以从周密的《武林旧事》记载的杂剧剧名看出,如吴师贤等人做《君圣臣贤爨》,周朝清等人做《三京下书》,何宴喜等做《杨饭》,时和等做《四偌少年游》、《尧舜禹汤》,吴国宝等做《年年好》。从这些剧名来看,都是些颂扬皇帝和皇后的杂剧,与当时的情境相符,是为皇帝皇后献寿祝福之用。宋代宫廷杂剧另一方面的内容是讽刺朝政得失、劝谏统治者。“崇宁初,斥远元佑党人,禁锢学术。凡偶涉其所为所行,无论大小,一切不得志。伶人对御为戏;推一参军作宰相,据坐,宣扬朝政之美。一僧乞给公凭游方,视其戒牒,则元佑三年者,立涂毁之,而加以冠巾。一道士亡度牒,问其披戴时,亦元佑也,剥其羽衣,使为民。一士人以元佑五年获荐,当免举礼部不为引用来自言,即押送所属屏斥。
已而主管宅府者附耳语:‘今日子左藏库请得相公料钱一千贯,尽是元佑钱,合取钧旨。,其人俯首久之,日:‘从后门搬入去!’副者举所持梃,杖其背日:‘你做到宰相,原来也只好钱!’是时至尊亦解颐。”此为讽刺当时宰相禁锢无辜又贪婪不厌及北宋统治者贬斥元佑佑党人,禁锢学术的做法。有的还抨击朝政时弊,朝廷奸臣:“宣和中,童贯用兵燕蓟,败而窜。一日内宴孝坊进伎,为三婢,首饰皆不同。其一当额为髻,日‘蔡太师家人也。’其二髻偏坠,日:‘郑太宰相家人也。’又一人满头为髻如小儿,日:‘童大王家人也。’问其故。蔡氏者日:‘太师觐清尖,此名朝天髻。,郑氏日:‘吾太宰奉祠就弟,此懒梳髻。’至童氏者日:‘大王方用兵,此三十六髻也。’”这些可看出杂剧艺人对前代俳优讽谏传统的继承。南宋宫廷杂剧,仍然继承了杂剧的讽谏作用,“寿皇赐宰执宴,御前杂剧装秀才三人。首问第一秀才日:‘仙乡何处?’日:‘上党人’。问第二秀才:.仙乡何处?’日:‘泽州人’。又问第三秀才:‘仙乡何处?’
日:.湖洲人。,又问上党秀才:.‘汝乡出何生药?’日:‘某乡出人参。’次问泽州秀才:‘汝乡出甚生药?’日:‘某乡出甘草。’次问湖州秀才:‘汝乡出何生药?,日:‘出黄檗。’‘如何湖州如黄檗?’‘最是黄檗苦人!’当时皇伯秀王在湖州,故有此语。寿皇即日召入,赐弟,奉朝清。”
金代宫廷戏剧最引人注目的,当是董解元《西厢记诸宫调》的首创及院本的繁荣发展。这当然与帝王的喜好有关,元代燕南芝庵的《唱论》曾将金章宗与唐玄宗、后唐庄宗、李后主、宋徼宗一起并称为“帝王知音者五人”。《金史·后妃传》记载:“自钦怀皇后没世,中官虚位久。章宗意属李氏,而李氏微甚。至是,章宗果欲立之。大臣固执不从,台谏以为言。帝不得已,进封为元妃,而位势熏赫,与皇后侔矣。一日,章宗宴宫中,优人玳瑁头者戏于前。或问:‘上国有何福瑞?’日:‘汝不闻凤凰见乎?’其人日:‘知之,而未闻其详。’优日:‘其飞有四所,应亦异。若向上飞,则风雨顺时,向下飞;则五谷丰登;向外飞,则四国来朝;向里飞,则加官进禄。’上笑而罢。”可见金代宫廷戏剧活动仍继承了俳优参军的讽谏作用。
元代,是中国戏剧最辉煌的时代,然宫廷戏剧却稍嫌慢了一些,没有跟上整个中国戏剧繁荣昌盛的黄金时代。然而宫廷戏剧发展到元代,也实现了质的飞跃,这一点在元代的礼乐文化建构及宫廷戏剧活动中都有比较充分的体现。教坊自唐代建立以来,其官员虽于各代的命运不同,但一般情况下其品秩都比较低。而元代教坊司的品秩,即使在其最低的时候(从五品),与历史上其他朝代相比也算是较高的(除金、明两代外),最高时,在仁宗延佑二年,若不是大臣们的极力谏止,教坊使曹耀珠差点儿就被拜为礼部尚书了。教坊司的品秩之高,当然与元王朝几代帝王喜好教坊乐,加强了教坊地位是有直接关系的。“元之有国,肇兴朔漠,朝会燕飨之礼,多从本俗。”元代宫廷戏剧演出以演元曲杂剧为主要形式。“开国遗音乐府传,白翎飞上十三弦,大金优谏关卿在,《伊尹扶汤》进剧编。”明初朱本文来源教育城论文网有墩《元官词》也反映了《伊尹扶汤》
这本杂剧在宫廷里很受欢迎,演出后的反响很强烈。“初调音律是关卿,《伊尹扶汤》杂剧呈。传人禁垣宫里悦,一时咸听唱新声。”由于元兴于漠北,不谙南音,元宫廷戏剧演出 当然是流行北曲杂剧,明代朱有炖《元官词》:“江南名妓号穿针,贡入天家抵万金。莫向人前唱南曲,内中都中北方音。”可见北曲杂剧是元宫廷戏剧演出的主要形式,在内容上元宫廷戏剧演剧也继承了唐宋以来宫廷戏剧的寓谲谏于戏谑的传统。明人姚旅《露书》卷十三曾记录了一则元官演剧的情况:“元大内杂蒙正来,卖瓜者语如前。蒙正日:‘吾穷人,买不起。’指旁南瓜日:‘买黄的罢’。卖瓜者怒日:‘黄的也要钱。’时上觉其规已,落其两齿。”从中不仅看出元宫廷杂剧的滑稽讽谏之气,同时也看到伶人因戏谑谲谏而受责的现象。
二、明代宫廷戏剧的皇家气派明以前宫廷戏剧一般是由教坊伶人创作或改编民间戏剧而来,一直继承唐宋以来滑稽调笑讽谏的作用,到了明代,由于帝王的干预利用,皇室贵族的参与,他们积极创作杂剧,使宫廷戏剧开始出现变化。
从内容上讲,由滑稽调笑讽谏,增加了浓厚的教化意味和宫廷文化意识。从形式上讲,更注意舞台的华丽、讲究热闹,追求花团锦簇,显示出富丽堂皇的皇家气派,而这种变化不能不说是从朱有炖杂剧开始的。
天潢贵胃朱有炖,由其生活环境,出身经历所决定,在其杂剧中不可避免地带有宫廷文化意味。这主要表现在:
在朱有炖杂剧的等级、贵贱意识中,渗透着皇权独尊的观念,显示出帝王的尊严与神圣的权威性。作者在他的杂剧中为我们编织了一个色彩斑斓的天上世界,那些琼楼玉宇的天官,俨然就是人间帝王的宫殿。“卧十城八十里如牛样,有艮岳峥嵘踞大梁,东北有黄河襟带势威强,宫殿广,王国奠中央。”周围的环境是“紫气结晴岚,翠色蒙香雾,封丹鼍白云满谷,玉涧丹崖画不如,染清霜枫叶模糊,势萦纡雪积蕃芋,自与人间景物殊。”这些气势磅礴的宫殿建筑群,充分体现了皇权的至高无上和天帝(皇帝)的威严、尊贵、神圣不可侵犯。在那些神仙道化剧中,作者所赋予的神仙,都有超自然的灵性和非凡的神力。如东华仙能呼风唤雨,“主管天地发生之大德,位居太吴之天,常游降于青阳之洞,律应夹钟,日中星鸟。”这些神仙,神通广大,威力无穷,被广为传颂,使人敬畏,实际这些神仙就是帝王的化身,他们能左右自然界的一切生灵,金母让蟠桃仙子下人间“经历酒色财气才可成仙。”蟠桃仙子就“奉金母仙旨降世间,显化神通遍八寰。”就是吕洞宾也得“奉金母仙旨,教贫道下方去,点化蟠桃仙子,成仙证道。”紫阳仙掌握着常椿寿的生活,让他娶谁为妻,他就得娶谁,教他做人,他就得为人,度他为仙,他就得成仙,一切生杀大权均在紫阳仙手中,可见紫阳仙的权威之大。朱有炖杂剧中这种皇权独尊的意识,是明初高压政策的反映。朱元璋出身卑贱,当上皇帝后,在他那龙袍裹定的内心深处,永远存在着出身低贱的卑微心理,这种难言的卑贱心态成了他搞惟我独尊的原始动力。自卑感与惟我独尊,从两个绝端刺激着他的神经,从而制造出许多冤狱。杭州府学教授徐一夔上《贺表》内有“光天之下,天生圣人,为世作则”,朱元璋读后认为是嘲讽他当过和尚,做过贼,而将徐一夔斩首。浙江府学教授林元亮作《谢增俸表》,因有“作则垂宪”句被杀。北平府学训导赵伯宁,作《万寿贺表》,因有“垂子孙而作则”句被杀。从朱元璋大搞文字狱可看出,天子至尊观念的确立,不仅依靠统治阶级思想家鼓吹神化,有时甚至不惜以人们的鲜血作代价。这种独特的家庭背景与时代影响,使身为贵族的朱有炖在其杂剧中,极力维护帝王的尊严与神圣,显示出皇权独尊观念这一宫廷文化的灵魂与核心。
同时,在朱有炖优雅闲适的贵族情趣中,深深体现了宫廷文化的华贵、庄重、典雅的特征。“看这宝殿金门,瑶台玉阙,翠阁银屏,珠官降节,高庆着象塌鹅衾,低簌下龙帏凤结。”为我们描绘的天上世界官室的华丽,金母娘娘服饰的华贵,山珍海味的尊贵,各种礼节的繁杂,祝寿庆典的隆重。从中可以看出,宫廷文化服务于王朝的最高政治权力,服务于地位最崇高、身份最尊贵的皇室,不庄重不足以树威,不典雅不足以树立形象,不华贵不足以显身份,因而必须庄重,追求肃穆、威严的境地。这是王朝所需,是皇权所需。在朱有炖杂剧的贵族化生活情趣中,充分体现了宫廷文化的享乐性、娱乐性特征。骄奢、嗜欲,追求享乐,这是每个帝王的共性,朱有炖杂剧利用天上神仙,人间祝寿,反映帝王贵族的宫廷奢靡的生活方式:饮酒作乐,歌舞嬉戏。“听仙音律吕谐,玩仙舞翠裳开,满饮流霞捧玉台,众高真到来,列仙果玳筵排。”用宴的丰盛,上百道菜,皇帝一人是用不完的,但储备着就是一种享乐,一种气派,一种满足。
与元杂剧最大的不同,是明代杂剧注意舞台演出,特别是宫廷戏剧更多地注意舞台的冷热调剂,追求热闹华丽的舞台效果,这也应该说是朱有墩首开其先例。为追求富丽堂皇,花团锦簇的皇家气派,朱有炖杂剧舞台人物明显增多,如《福禄寿仙官庆会》有“外扮福禄寿三仙官,众队引二仙童上”这里有名的五人:“福禄寿三仙官”加上“二仙童”;另外还有“众队”;还有“正未扮钟馗引二待者上”,这里有“钟馗”加“二侍者”三人;还有“末付末双扮神荼蒋垒上”是二人;更多的是“净扮四个小鬼”,“扮十二个尊子作傩神上”,“四人红销金衫子绿裙用五彩画,四人红销金衫子白裙五采画,四人红销金衫子玉色裙五彩画,四人红销金衫子金红裙五彩画”,一共32人。可以想象舞台上人物众多的热闹气氛。而《蟠桃会》上场人物更多,且人物有名,一开始上场的是“外扮二官上”,接着是“扮南极寿星队子上”、“扮四毛女上”,其他在场者有“彭祖”、“广成子”、“香山九老”、“洛下耆英”、“众仙”、“八仙”,还有“金童玉女捧仙桃”,其中,“香山九老”是九人,“洛下耆英”是十三人,“众仙”
也要几个人甚至十几个人,“八仙”是八人,加起来应在五十人以上。如此众多的人物,身着各种衣服,手拿各自的砌末,场面可谓华丽。
为了场面的热闹华丽,朱有墩杂剧增加了歌舞的场面,如《十长生》
第二折“寿星队唱舞一折了”;第四折:十长本文来源教育城论文网生皆人仙境宴赏欢乐,可令仙子来舞仙裳,“扮四人舞鹧鹊科”。《蟠桃会》第三折“扮四仙童仙女唱(青天歌)舞住”。说明是又唱又舞。第四折“四毛女轮唱起众和(清江引)”。为了加强场面的热闹华丽,朱有墩杂剧还注意上场人物的穿着,如:《福禄寿仙官庆会》,有“四人红销金衫子绿裙用五彩画,四人红销金衫子白裙五彩画,四人红销金衫子玉色裙五彩画,四人红销金衫子金红裙五彩画”,这样对穿着色彩的要求,结合赵奇美的《脉望馆抄校古今杂剧》中对“穿关”的记录,可以知道,“穿关”所记录的正是明代宫中演出这些剧本时装扮实况,而在这些附“穿关”的教坊编演的剧本中,就有朱有嫩的《蟠桃会》。以《蟠桃会》“穿关”为例,可见明代宫廷戏剧演出的繁盛之一斑:
楔子:
金母:金冠、仙衣、玎铛、布袜、鞋、执圭董双成、许飞琼:花箍、袄儿、裙儿、香串、布袜、鞋、仙童、秦巾、边襕道袍、绦儿正末侍香金童:秦巾、云鹤道袍、不老叶、执袋、绦儿玉女:同前许飞琼头折:
东华仙:如意莲花冠、鹤氅、牌子、玎铛、三髭髯、执圭仙童:同正末侍香金童:同前第二折:
董双成、许飞琼:同前东方朔、老没影:散巾、边稠道袍、绦儿、鹿衣东方朔、老没影又上:同前,仙鹤衣正末南极星:如意莲花冠、鹤氅、牌子、玎铛、白发、白髯、执袋仙童、仙女:同前钟离:双髻陀头、红云鹤道袍、锦袄、不老叶、法墨踅、乔儿、网裙、杂彩绦、执袋、行缠、布袜、八答鞋、猛髯、棕扇吕洞宾:九阳巾、茶褐云鹤道袍、锦袄、不老叶、法墨踅、乔儿、网裙、绦儿、执袋、腿绷护膝、布袜、八答鞋、双剑、三髭髯、裙扇铁拐李:鬅发陀头、皂补纳、锦袄、不老叶、法墨踅、乔儿、网裙、杂彩绦、执袋、行缠、布袜、八答鞋、猛髯、铁拐韩湘子:双髻陀头、边襕道袍、不老叶、执袋、白发、白髯、驴扇蓝采和:韶巾、禄襕、偏带、板曹国舅:双髽髻陀头、云鹤道袍、不老叶、执袋、绦儿、金牌笊篱张四郎:秦巾、云鹤道袍、不老叶、执袋、绦儿、笛第三折:
大毛女、二毛女、三毛女、四毛女花箍、袄儿、裙儿、布袄、鞋、花棚、竹篮渔鼓正末吕洞宾:同前、渔鼓第四折:
金母、金童、玉女、东华仙、八仙、正末吕洞宾、四毛女,同前。
从以上朱有炖杂剧在明代宫廷演出的“穿关”之复杂,可以看出明代宫廷演剧的繁盛,同时也显示出与以前宫廷戏剧的不同风格,即追求舞台的热闹场面,讲究花团锦簇,试想在一个舞台上,众多的人物穿着华丽,又歌又舞,庆赏祝寿,该是多么的热闹喜庆,显示出了形式华美的皇家气派。
明代宫廷戏剧创作由于大量御用文人尤其是藩王的加入,使其明显地呈现出贵族化倾向,显示出空前的皇家气派,这当然与统治者的政治需要和个人爱好有密切的关系。明太祖朱元璋对戏 剧的喜爱是人所共知,当他见百岁高龄的周寿谊时,见周寿谊“状甚矍铄。问:‘今岁年若干?,对云:.一百七岁’。又问:‘平日有何修养,而能致此?’对日:
.清心寡欲。,上善其对,笑日:‘闻昆山腔甚佳,尔亦能讴否?’日:‘不能,但善吴歌。,命之歌。歌日:‘月子弯弯照九州……’。上抚掌日:
.是个村老儿!,命赏酒饭罢归。”见一老翁就谈纪戏剧,且是宫中当时并未流行的昆曲,足见其对戏剧的喜爱。史载朱元璋在进膳的时候,都要用“乐府,小令,杂剧为娱戏。”对此明徐渭的《南词叙录》有详细记载:“时有以《琵琶记》进呈者。高皇笑日:‘五经,四书,布、帛、菽、粟也,家家皆有。高明的《琵琶记》,如山珍、海错,富贵家不可无。’既而曰:.惜哉,以官锦而制鞵也!’由是日令优人进演。寻患其不可入弦索,命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者,遂撰腔以献,南曲北调,可于筝琶被之。然终柔缓散戾,不若北之铿锵入耳也。”《琵琶记》是元末南戏的经典之作。朱元璋对它给予如此高的评价,除了因为特别看重其风化政教的内容与意旨外,当然也应与他对该剧本身的高度欣赏和喜好分不开。实际上,明太祖也从歌舞戏剧中悟出了一些特殊的治国理家之道。他一方面大力提倡像《琵琶记》这样的具有浓厚风化政教意味的戏剧作品,用以推广和深化忠孝节义等礼教思想;另一方面,他还借助歌舞戏剧娱情移性的微妙作用,来转移或消除皇家内部的权力斗争。
当时,为利于集权统治的长治久安,为避免百年之后藩王势力壮大以致王孙自相残杀现象的产生,朱元璋对于分封的藩王,希望他们耽迷词曲,以消磨政治野心,并想借助词曲中的封建教化使其安于藩位。由此出现了“洪武初,亲王之国,必以词曲一千七百本赐之”的壮举,不但赐与词曲给亲王之国,同时还赐与乐户。谈迁《国榷》中记载,建文四年(1402年),补赐诸王乐户;宣德之年(1426年),赐朱权乐人二十七户。
与此相应,此期藩王杂剧作品中,就出现了向皇帝表明心迹的“韬晦”之作。朱有墩在其《得驺虞》中,就表白自己“一心待守礼法不生分外”。
在集权统治的高压政策下,皇帝个人的好恶便成了艺术创作的准绳,不容剧作家有思想自由和创作自由,藩王也是如此,所以朱有嫩虽然享受着加禄五千石,赐钞一万锭的优厚物质待遇,但在政治上已被完全剥夺了发言权。他只能深自韬晦,奉事惟谨,惟恐稍有不慎即招来灭顶之灾,至死,他都充当着“尊纪守法”不敢轻越雷池半步的模范。正是由于明初统治者为加强对思想文化及艺术领域的控制,扼杀一切不利于专制统治的剧本和创作,大量扶植有利于封建统治的戏剧创作。如《大明律》中的“禁止搬做杂剧律会条款”说:“凡乐人搬做杂剧戏文,不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像,违者杖一百。官民之家容扮者与同罪。其神仙道扮,及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者,不在禁限。”因此,这种对艺术创作的强制性导向导致了歌功颂德、宣传教化和神仙道化之作泛滥。朱权《卓文君私奔相如》,本是歌颂卓文君这个封建礼教的叛逆者,却又横插一段卓文君在“私奔”途中为司马相如亲自驾车以尽妇道的描写,显然是在进行生硬的道德说教。朱有墩所写的一些戏,也完全不同于元杂剧形象的机智勇敢、具有强烈反抗精神的以自由、自尊、个人幸福为至上的女性形象,而是将“立妇名,成家计”作为最高的人生愿望,合乎伦常道德是其人生的最终归宿,要明“三纲五常”之理,要“良家之子”为夫死节,构肆中女童而能死节于其良人更是难能可贵,竭力将女性纳入礼教的范围,强调他们服从封建礼教的一面。
明代宫廷戏剧管理机关比以前也有了较大的改变,除教坊司外又增加了钟鼓司负责内廷戏剧。钟鼓司的职责是“掌管出朝钟鼓及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏。”有“掌印太监一员,佥书数十员,司房、学艺官二百余员。”都是在教坊司之外专为内廷用乐而设置的由宦官组成的司乐机构。钟鼓司所隶内廷戏剧的情况,可从晚明内监刘若愚所着《酌中志》可见一斑:
钟鼓司……西内秋收之时,有打稻之戏,圣驾幸旋磨台、无逸殿等处,钟鼓司扮农夫鑉妇及田唆官吏征租交纳词讼等事,内官监等衙门伺候合用器具,亦祖宗使知稼穑艰难之美意也。又过锦之戏,约有百回。
每回十余人不拘,浓淡相间,雅俗并陈,全在结局有趣,如说笑话之类,又如杂剧故事之类,各有引旗一对,锣鼓送上,所装扮者,备极世间骗局丑态,并闺壶拙妇騃男及市井商匠、刁赖词讼、杂耍把戏等项,皆可承应。
沈德符《(万历野获编)补遗》也说:
内廷诸戏剧俱隶钟鼓司,皆习相传院本,沿金元之旧,以故其事多与教坊相通……又有所谓“过锦”之戏,闻之中官,必须浓淡相同,雅俗并陈,全在结局有趣,如人说笑话,只要末语令人解颐,盖即教坊所称“耍乐院本”意也。
明人蒋之翘《天启官词》第八十六首的原注也说:
钟鼓司有水傀儡戏、秋收打稻戏。又有过锦戏,约有百回,备及世间昏庸受欺、奸谗巧诈情事,虽市井商匠杂耍把戏,皆可承应。祖宗设此,无非欲以广后人耳目也。
既然钟鼓司之事“与教坊相通”,那么教坊之戏坊之戏也当为钟鼓司所习,在内廷上演必无问题。“过锦”“打稻”等戏虽为内廷所专,但与教坊所习“耍乐院本”也有一致性,只是谐谑嬉笑的成分更突出一些。
钟鼓司所隶,既有真正之戏剧,也有逗乐装扮之把戏,内容非常丰富,但驳杂不纯。同时又增设了“四斋”、“玉熙”两官为了补充钟鼓司之不足。所谓“四斋”,是明神宗为两官圣母分别配置的各自两班戏剧侍应。
一班是承应官戏,一班是写外戏。《酌中志》本文来源教育城论文网卷十六载:“神庙孝养圣母,设有四斋,近侍二百余员,以习宫戏、外戏,凡慈圣老娘娘升座,则不时承应。外边新编戏文,如《华岳》、《赐环记》亦曾演唱。是日神庙侍侧,见权臣骄横,宁宗不振,云‘政由宁氏,祭则寡人’。神庙亦瞩目不言者久之。先是,仁圣陈老娘娘在时,凡遇节令,闻必恭请两宫圣母于干清官大殿升座。”①可见四斋的规模基本上跟钟鼓司的规模相等。“神庙又自设玉熙宫,近侍三百余员,习官戏、外戏。凡圣驾千座,则承应之。”不难发现,四斋、玉熙官的设立,在很大程度上正是为了补充钟鼓司的不足。
明代宫廷戏剧呈现出贵族化倾向,显示出空前的皇家气派,与作家的地位也是密不可分的,此时期的宫廷剧作家显然已经不是元代那些沦为与乞丐艺伎为伍的“穷酸饿醋”以及郁郁不得志的中下层官吏。对他们来说,前代民族歧视所造成的卑下地位都已成为过去。加上明初经济恢复,社会安定,在汉族士大夫自信自负心理基础上形成的社会向心趋势亦极强烈地刺激着此时期的宫廷戏剧作家。正因为如此,元剧作家那种郁勃和反抗的情绪心理即为此时期自觉歌颂甚至美化现实的创作趋向所取代。另外宫廷戏剧主要是演给明初宫廷贵族和达官贵人。所以要求剧作家的,不过是承应消遣而已,当然也还包括某些教化在内。在作家本身,不仅御用文人、宫廷艺人的职责在于供奉、点缀,即使藩王作家参与戏剧活动亦不超出自我消遣的范围,除了一些自觉不自觉地出于阶级本能的道德教化外,还有着借以“韬晦”向朝廷表明心迹的目的。明代最高统治者自朱元璋之后都对藩王控制甚严,他们允许藩王生活糜烂,胡作非为,就是不准藩王有政治野心。在这种情况下,身为藩王的剧作家当然更不能在剧中流露半点自己的真情实感,相反倒是极力将其掩盖起来。在这一点上,他们与只配供奉点缀、无权自我表现的御用文人、宫廷艺人没有什么两样。所以明初宫廷戏剧的主要内容以教化为主,歌舞升平,赞颂盛世。在形式上追求舞台的热闹、排场,花团锦簇,讲究戏剧的娱乐性。
然而这一批专供节会庆寿供奉之用的剧本之所以还有其存在的价值,并不在于它们一味歌功颂德的表层,就是那些没有留下姓名的剧作家的构思中,那些神奇而恢宏的想象力,如西天释伽佛和恶魔为抢夺法座的争战,南海观音感化世人的神奇鱼篮,东天诸仙倏忽变幻的法术宝贝,都成了表现 的对象。其他诸如许旌阳鄱阳斩蛟、孙思邈南极登仙、许飞琼思凡、众神仙赴会以及八仙过海、大闹天宫、二郎神、哪吒三太子,这样以前只是互不关联的零星神话,一下子以前所未有的规模赋形舞台,的确是这个时代所特有的。人们尽管可以鄙视他们这样做的目的只是为了取悦宫廷贵族,但对作品深层反映出来的神奇想象和巨大魄力不能不感到惊讶。如果说,在先秦,人们还是通过楚辞表现的大型祭神歌舞体会到神奇瑰丽的想象力的话;到汉代,人们还可以在舞台上看到类似“总会仙唱”那样气魄宏伟的神话歌舞,那么,这个传统后来是中断了,被一些世间纯粹的音乐歌舞和一些片断零碎的滑稽性调笑所代替,其他则散漫在传统诗文和市井庙会的俗讲俗唱之中,即使在代表戏曲发展主流的元杂剧、明传奇那儿,类似题材与此时期宫廷杂剧这样规模巨大而又有系统的神话赋形相比也是相形见绌。所以这部分作品和西汉大赋有着某种相通之处。实际上在藩王朱有炖的杂剧中,也多采用汉大赋的铺张扬励的作风,极力烘托舞台的华丽高雅,雍容华贵,富丽堂皇,呈现出与众不同的皇家气派。
三、清代宫廷戏剧的繁花似锦由于以朱有炖为代表的皇室贵族对戏剧制作的介入,宫廷戏剧在明代开始发生了变化,即内容上显示出教化观念及宫廷文化意味,舞台上追求热闹华丽的场面,穿戴上仙衣羽裳,富丽华贵,表演上尽善尽美,形式上传达出封建帝王为天地间至尊至贵的皇家气派,从而掀起了清代宫廷演剧的高潮,这主要表现在:
(一)清代宫廷戏剧管理机构管辖的人员众多,名目繁富。满族人关后,一个专门负责太监学戏、排戏的新机构——南府于康熙年间出现。所谓南府,本是清初皇家南花园,专门培植苏、杭一带进奉的园林盆景,后来成为内廷乐部的所在地,宫中习艺太监,皆在此处,后来康熙南巡常将蕃臣入贡的民籍优伶也安置在这里。这些民伶在南府既肄业备用,也教习宫中太监。这样既便于管理,也有利于内宫与外伶交流技艺。逐渐地,南府便顺理成章地成为一个管理宫廷戏剧活动的专门机构。南府隶属于内务府,到乾隆年间在规模和管理制度上,都远远超过康熙时期。其具体组织包括:
大总管内三学:内头学、内二学、内三学外二本文来源教育城论文网学:大学、小学、中和乐、十番学、跳索学、钱粮处南府大总管官级六品,由资深太监充任,奉行御旨,协调各部,管理府内一切事务。南府虽然隶属于内务府,但南府事务一般由大总管直接奏达御前或遵旨照办,无须中转。内学、外学是专职于宫廷戏剧。所谓内学,即学戏之太监,按技艺参差,分头学、二学、三学,所食钱粮俸银,亦有等级之差。外学,即供奉宫廷的民籍优伶,其来源或由南巡带回,或为蕃臣进献,多是江南苏、吴等地的优秀戏剧人才。是“来自苏、扬,专供内职,聚族而居,子孙相继;在城(内)住南府附近及景山之内,在圆明园则住太平村,门禁甚严,与外界绝少往还,……其所习,概属昆弋”的“民籍学生”与从八旗子弟选到官内学戏或演戏的“旗籍学生”
的统称。正因为此,所以外学的技艺水平,普遍要高于内学。外学也分大学、小学二类,钱俸相应亦有差别。中和乐执掌《中和韶乐》、《丹陛大乐》等导引乐。十番学习鼓吹之乐。跳索学所司,多是百戏魔术之类。
钱粮处是南府的后勤部门,掌管一应器具砌末。以上皆由太监承差。
内、外各学在承差方面也有一些区别,如后、妃等深官戏差,一般性节令承应之戏,皆由内学承应。外殿演戏或遇盛典等隆重的戏剧活动,则内、外各学俱按需听调,随时承应。乾隆年间,南府规模极大,全府各部人数之总和约在一千五百左右。
乾隆年间还有一与南府并立的另一戏剧机构——景山。景山本为官学,是旗籍子弟读书之所。然而与乃祖康熙一样,乾隆每次南巡归来,也要带回一些江南名优。乾隆首次南巡即带回一批江南昆班名角儿,使隶于南府,比于南府已有的大学、小学两班,称之为“新小班”。后来乾隆认为这些新来的南伶不宜与太监杂处,况且他们多是梨园名辈,除供奉奏技外,还能教授后进,于是把这些民伶集中安置在景山之内,与官学同住,往后渐人南府,形成景山这一戏剧机构。乾隆时景山的组织为:
总管外三学:外头学、外二学、外三学、钱粮处除总管与钱粮处外,景山之习艺者,主要是民籍优怜,也有旗籍子弟,按等级分头、二、三学,待遇各有差异。总的来说,景山外学与南府外学在待遇和差使等方面都相仿佛,只是景山的规模要比南府小得多。
这是满族入关后康、乾二帝在设置宫廷学戏和排戏机构上的一大开创和发展。
由此也可见出宫廷戏剧在康、干时期演出之繁盛,道光皇帝素性相对节俭,宫中一应戏剧活动都比较简约,道光皇帝刚刚即位就对南府、景山两大戏剧机构大动手术。道光元年,下诏裁南府、景山两机构的民籍优伶。道光十年二月,降诏将南府民籍优伶全数裁革,退回原籍,颁令改南府为升平署。撤景山、简南府,直至重组升平署,这一连串的举动,应该说与道光即位以来以节俭为倡的总倾向是一致的。
新的升平署的组织构成是:
总管(一名,七品)学戏太监(八品首领三名,学员分三档,无定额)档案房、钱粮处、中和乐,乾隆以来庞大的南府、景山机构,总数一千五六百人的宫廷戏剧承应梯队,至此变成了一个跟膳房差不多的小衙署,前后相较,不啻天渊之别。但这种状况并没有维持太久。咸丰帝即位之后,宫中演剧之事,复转繁荣。咸丰五年十二月,升平署资深总管禄喜上奏“奴才禄喜谨奏,为求恩事,现今内学后台随手实在不敷用,太监之中,也无人教,也无入学。奴才昼夜焦思,别无他法,惟有仰恳天恩,传给包衣昂邦,在外班选鼓手四名,吹笛人四名,打家伙人四名,共十二名,挑选本署在内学当差。奴才实系差务需人,仰恳圣鉴施行。谨此奏用。”这是升平署成立以后第一次从外边挑选艺人。同治四年,又开始挑选民籍人员应差:“十月二十九日,奴才李奏:……奴才讨要在额随手三名。今于十月二十八日,奴才挑得:鼓,唐阿招,年五十一岁,系江苏人。胡琴、弦子、笛,沈湘泉,年五十一岁,系江苏人。梳水头人,郭顺儿,年二十二岁,宛平县人。”从此以后,升平署基本上就没有停止过从外边选传民伶入署应差。
宫廷戏剧进一步繁荣,在光绪中后期达到了升平署成立以来的极盛状态。面对着宫中日益频繁的戏剧活动,单凭升平署太监应差,远远不敷所需。自光绪九年开始,升平署开始大量挑选民伶人署应差。该年三月的一份升平署档案称:
“光绪九年三月二十五日,奴才边得奎谨奏:为求恩事。奴才再四思维,所当差使实实欠缺教习。奴才恐以后差使迟误,奴才叩求恩赏挑民籍十门角教习,场面人等二十九名,奴才不敢自专,请旨教导。如蒙允准,请交内务府大臣办理,谨此奏请,二十七日交堂。教习人名十九名:净,袁大奎;旦,张云亭;丑,姚阿奔;旦,严福喜;外,殷荣海;小生,王阿巧;生,张长保;生,陈寿峰;净,方镇泉;小生,鲍福山。弋腔正旦,纪长寿;正生,刘长喜;武生,杨隆寿;生,李顺亭;武旦,彩福禄;武旦,许福英;武丑,许福雄;武净,李永泉。
武行、管题纲,朱廷贵。场面人十名;庆玉、张大、刘祥、杜四、刘禄、张兴、张七、长顺、永福、老儿武奎斌。谨此奏闻。”
一次性挑进这么多外班人员,在此前是极为少见的。而且,此前从外班挑选的应差者,总的来说尚以随手和场面人居多。从这个时候开始,挑选各个行当的脚色入署演戏的情况逐渐增多。光绪十九年六月,升平署总管的一番奏请更能说明问题:
“光绪十九年六月十一日,奴才何庆喜跪奏:本署内外学生实不符应差。奴才叩恳天恩,传外边各班角色于光绪十九年七月初一日起,轮班进内,排演差使以备庆典承应。为此请旨。”
同治、光绪两朝,政权实际上控制在慈禧太后的手上,而慈禧更是“古今合一大戏迷”为了满足她看戏听曲的意志,在升平署之外,另在自己宫中成立了一个叫做“普天同庆”的科班,这个科班挑选年幼聪颖的太监专门学戏,实际上也就是慈禧的专用戏班,称做“本官”或“本家”。
慈禧秉政之后,不断地挑选外班民伶应差,尤其是光绪九年、十九年慈禧太后五十、六十大寿期间最为频繁。从宫廷戏剧管理机构的选优伶,人员的众多,可见清官廷戏剧演出繁盛之一斑。
(二)清代宫廷演剧之频繁,恐怕为历朝之冠。早在满清人关前,演剧就留记录,顺治十年归藉日程正揆在其着述中曾生动描述了顺治帝观看《鸡风记》传奇的情景,其诗写道:“传奇《鸣凤》动宸颜,发指分宜父子奸,重泽二十四大罪,特呼内院漫椒山。”然由于剧本“白内多用骈俪之体,颇碍优伶搬演。”不久,吴绮便奉旨写出了以此剧为蓝本,以杨继盛事迹为主的《忠愍记》,并在宫内上演。当顺治看到尤侗新作《读离骚》剧本后,颇为赏识,叹赏尤侗为“真才子”,认为该剧实为清代杂剧的上乘之作。康熙帝也是一位戏迷,清代最着名的两部戏剧杰作《长生殿》、《桃花扇》都曾得到康熙御览并在宫中盛演过,当时就有“两家乐府盛康熙,进御均叼天子知”的说法。
乾隆年间宫廷戏剧活动达到了空前的繁荣。“乾隆初,纯皇帝以海内升平,命张文敏制诸院本进呈,以备乐部演习,凡各节令皆自奏演。
其时典故如屈子竟渡、子安题阁诸事,天不谱入,谓之月令承应。其于内庭诸喜庆事,奏演祥征瑞应者,谓之法官雅奏。其于万寿令节前后奏演群仙神添筹锡禧,以及董童白叟含哺鼓腹者,谓之九九大庆。”此时,官内的各种节日一年中近三十个,每个节日都要演出相应的剧目;皇帝或皇子定婚和结婚、皇子诞生、皇帝上尊号、册封贵妃等有关的日子里,另外皇帝、皇后、皇太后的生日时演唱时也要是祝寿戏曲,这类时日的剧目,每次都要演上几天或十几天。然如此还不能满足乾隆等皇室成员的更高要求,于是乾隆帝亲自命令编演“历史大戏”,这些剧目多数为十本二百四十出,“一句演出《西游记》,完成了《升平宝笺》。”宫中节令繁多,各种喜庆之事屡见不鲜,再加上各家圣寿诞辰杂出,承应演出往往错综交叉、层出不穷,戏剧活动如火如荼,空前繁盛,到光绪年间,更是清官“日日演剧”:“光绪十年十月,自初五日起,长春宫日日演戏。近支王公、内府诸公皆与。医者薛福长、汪守正来祝,特命赐膳、赐观长春之剧也。”光绪中期以来,清官“日日演剧”的情形实在太普遍了。光绪二十二年十月(中期)和光绪三十四年十月(后期)颐年殿演戏的记录,都是从初七一直演到十五,可以想见这种接连九天不间断的戏剧演出,是多么的热闹繁盛。
慈禧太后时期,虽国运日衰,但她每年的圣寿大节,演剧活动都丰富多彩,尤以五旬、六旬两次圣寿大典期间的演剧活动最为繁荣,其盛况直欲凌康、乾两朝万寿盛典之上,据《清升平署志略》所整理的慈禧五旬、六旬圣寿期间的演出戏单,可以稍见其大概。光绪九年,慈禧太后五十大寿,这是一次接连二十天的演剧盛会,每天集中演戏的时间都在五个时辰以上,可谓规模空前。光绪十九年,在慈禧六旬大典期间,颐年殿戏剧演出时间的最高纪录是一天八个时辰,宫廷戏剧的繁盛,真可谓空前绝后。
(三)演出剧种繁、剧目多。清代戏剧活动非常丰富,昆剧之类吴歙南曲的演出很频繁,并产生了很大影响。“传奇《鸣凤》动宸颜,发指分宜父子奸。重泽二十四大罪,特呼内院说椒山。”《长生殿》、《桃花扇》经常在宫中上演。“相传圣祖最喜此曲,内廷宴集,非此不奏。自《长生殿》进御后,此曲稍衰矣。圣祖每至《设朝》、《选优》诸折,辄皱眉顿足日:‘弘光弘光,虽欲不亡,其可得乎?’往往为之罢酒也。”乾隆年间,昆、弋演出空前繁荣,成于乾隆二十五年的南府《穿戴题纲》是一部管箱人特立的档册,它详细记载了当时南府的主要演出剧目及各剧目的穿戴细节,可谓清初以来逐渐积累起来的宫廷常演昆、弋剧目的一个集大成。
李斗的《扬州画舫录》卷五称:“天宁寺本官商士民祝厘之地,殿上敬经堂,殿前盖松棚为戏台,演仙佛、麟凤、太平击壤之剧,谓之大事竣拆卸。迨重宁寺构成戏台,遂移大戏于此。两淮盐务例蓄花、雅两部,以备大戏。雅部即昆山腔,花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调,统谓之‘乱弹’”。到同治年间,花部乱弹特别是二黄戏在宫廷戏剧活动中,升平署制立的《乱弹戏人名次序档》中,记录了当时乱弹的基本剧目,宫廷戏剧活动在剧种声腔结构方面开始出现了新的倾斜。
自光绪初年开始,皮黄戏在宫廷戏剧活动中的上演频率越来越高,发展势头越来越强劲。慈禧对皮黄戏尤其喜爱,曾要求升平署及其“本官”
人员,将宫中一些昆、弋传统剧目改编为皮黄本本文来源教育城论文网。曾下旨“着本署排《昭代箫韶》,俱改乱弹曲、白,人不敷用着外学上角,再不敷用着本官上角。”约在光绪中期以后,清官戏剧中昆、弋两腔占主导地位的原有格局被打破,皮黄戏取而代之,确定了新的优势地位,并将其优势逐渐扩大,延续下去。在慈禧五十万寿的宫廷戏剧演出的盛会中,有圣寿大庆祥瑞戏,有昆剧,有皮黄戏,一应俱全。
清官廷戏剧各种声腔剧种都演出,并且演出的剧目繁多,不胜枚举,仅乾隆时的《穿戴提纲》就录有六十三出“节令开场”承应戏目,三十二出“承应大戏”戏目,五十九出弋腔剧目和三百一十二出昆剧杂戏剧目。据《清升平署志略》所整理的慈禧五旬、六旬圣寿期间的演出戏单,约近二百出。五十九出弋腔剧目,三百一十二出昆腔杂戏剧目,另外还有十余部宫廷大戏,最为着名的是所谓的四大宫廷大戏,即写目连救母故事的《劝善金科》,写水浒故事的《忠义璇图》,写三国故事的《鼎峙春秋》,写西游故事的《升平宝筏》,这些大戏一般分十本,每本二十四出,也就是说每套大戏是合二百四十出,的确堪称皇皇巨制。另外还有以杨家将故事为题材的《昭代箫韶》,以赵匡胤起事故事为题材的《盛事鸿图》,以封神演义故事为题材的《封神天榜》,还有宫廷喜庆之戏《法官雅奏》,清官寿戏《九九大庆》,宫廷节令戏《月令承应》,这些戏都是几十出或上百出大戏。从以上清官廷演出的剧种之多,剧目的浩繁,足以想见当时宫廷日日演戏,夜夜观戏的繁盛场面。
(四)规模宏大的宫廷戏楼。清官廷戏剧在形式上追求的是皇家气派,主要表现在戏台(楼)的宏伟壮观。宫内演戏规模的场面大,相应也需要大的戏台,而大的戏台也为表演大场面和大规模的戏提供了空间场所,二者相辅相成。清代北京官内最大的戏台在故宫宁寿官内,名畅音阁戏台,是乾隆皇帝准备为自己当满了60年太平皇帝以后,退位当太上皇时养老用的,建成于18世纪70年代。畅音阁大戏台,台基高1.2米。三层戏台,总高度近21米,总面积686平方米。其下层寿台有柱子12根,台面相当于9个普通戏台。寿台天花板上有3个天井,地井5个,地井通后台,中间有一口水井,可供演出时制造喷水效果用,同时也可以借水音增加演唱的共鸣效果,使音色更美。戏台对面为阅是楼,上下两层,一般情况下皇帝和后妃坐在下层屋里观剧,上层有阳台也可以看戏。东、西、北三面是两层圈楼,宫女内侍或臣赐宴都在两侧楼的廊下看戏。这种三层式戏台可以同时表现天上、人间、地下的情景！,最适宜搬演那种宫内大戏。曾在清末官内任职的曹心泉在《前清内廷演戏回忆录》中记述畅音阁戏台等演剧情形:
“宫中戏台,最大者三处,以热河行官戏台为最大,其次为宁寿宫,其次为颐和园中之颐乐殿。内监称此三戏台为大爷、二爷、三爷。此三台之建筑,皆分三层,下有五口井,极为壮丽,有数本戏、非在此三戏台不能演奏者:一、《定塔庄严》。内有一幕,从井中以铁轮绞起宝塔五座。
二、《地涌金莲》,内有一幕,从井中绞起大莲花五朵,至台上放开花瓣,内坐大佛五尊。三、《罗汉度海》,有大切末制成之鳌鱼口中喷出。四、《阐道除邪》,此端午应节戏也,亦从井中向台上吸水。五、《三变福禄寿》,此戏在台上分三层演奏。最初第一层为福,二层为禄,三层为寿,一变而禄居上层,寿居中层,福居下层。再变而寿居上层,福居中层,禄居下层。以上五剧,布景伟大,非此三台,不敷布置。”
在畅音阁这样的戏台搬演的戏剧,场面之宏大与戏台的壮观交相辉映,最能显示出宫内演剧特有的一种皇家气派。
官内戏 台的皇家气派也不仅仅是指戏台的宏大,有的戏台并非宏伟壮观,但“机械化”程度和畅音阁大戏台相似,有的则非常精致,均具有宫廷特色:“戏台阔九筵,凡三层。所扮妖魅,有自上而下者,自下突出者。甚至两厢数亦作化人居,而跨驼舞马,则庭中亦满焉。有时神鬼毕集,面具千百,无一相肖者。神仙将出,先有道童十二三岁者作队出场,继有十五六岁、十七八岁者。每队各数十人,长短一律,无分寸参差!举此则其他可知也。又按六十甲子,扮寿星六十人,后增至一百二十人。又有八仙来庆贺,携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日,如来上殿,迦叶、罗汉、辟支声闻,高下分九层,列座几千人,而台仍绰有余地。”这里,作者通过《升平宝筏》等剧的演出实况,既说明了·舞台层数、规模和用途,又反映出演员们所受的严格训练和那些“历史大戏”的巨大场面。虽然对一座戏楼能落座几千人还绰绰有余,未免有所夸张,但却反映了当时宫廷演剧的热闹、繁盛的局面,显示了皇家戏剧舞台的气派。漱芳斋的两座戏台,一座在庭院中间,一座在室内,建于乾隆初。庭本文来源教育城论文网院中间的这一座台基用砖石砌成,平面方形、周围有木制栏杆,立柱12根、上面为重檐攒尖顶,雕饰华丽。戏台上面有楼,天花板上设有天井,可以安置井架辘轳等机械设备,供演出升天入地的神佛剧时使用。台板下面有一口大井,用以形成声音共振,加强音响效果。
戏台北面的厅堂面阔三间,皇上太后可以坐在厅堂里往外看戏。室内的一座戏台位于漱芳斋后厅西室,名之日“风雅存”。其样式为方形亭子式,三面伸出,周围有栏杆,上面有攒尖顶,全部为木质。台基高0.5米,面宽3.9米,进深3.5米,顶高2.2米,是一座具体而微的小戏台,仅仅能容下个别演员扬袖。台西边有耳房,用作后台。台前的“风雅存”
匾额和两旁对联都是乾隆御题,明示此台建于乾隆时期。这座戏台是专门为皇帝或太后进膳时演出15分钟的承应小戏而设的,是戏台中精致型的代表。
纵观中国宫廷戏剧的发展,可以看出宋金元时期的宫廷戏剧继承了传统宫廷活动的滑稽调笑的风格特征,充分发挥了戏剧的讽谏作用。
到明代由于藩王贵族的参与使宫廷戏剧呈现出明显的变化,内容上更强调封建教化和歌舞升平,形式上则讲究花团锦簇的皇家气派。清代宫廷戏剧继承并发展明代宫廷戏剧的皇家气派的特点,不论是优伶乐工之众多戏剧管理机构之庞大,剧种、剧目之繁多,还是其演出时间之长久、频繁,舞台规模之宏大,变幻莫测,都说明了清代是中国古代宫廷戏剧最繁盛、最鼎盛的时代